Runge, Philipp Otto

Runge, Philipp Otto, dt. Maler, Zeichner, Scherenschnittkünstler, Kunsttheoretiker, Dichter, *23.7.1777 Wolgast, †2.12.1810 Hamburg.

R. ist das elfte Kind des Schiffsreeders und Kaufmanns Daniel Niklaus R. und dessen Ehefrau Magdalena Dorothea, geb. Müller. Er erhält 1788 Zeichenunterricht und ab 1789 in der Stadtschule in Wolgast Unterricht beim Theologen und Dichter Ludwig Gotthard Kosegarten. Die zeichnerischen Versuche, v.a. die schon früh durch seine Mutter angeleitete, virtuos beherrschte Technik des Schattenrisses und des Scherenschnitts (Porträts der Fam., Genre-, Tier- und Kinderszenen, erh. ab 1788; erste erh. Zchng Blick auf die Burgstraße und den Chor der Petrikirche in Wolgast, 1792) veranlassen Kosegarten, die künstlerische Ausb. R.s anzuraten. 1795 siedelt er zu seinem Bruder Daniel Nicolaus nach Hamburg um (Mitarb. in dessen Kommissions- und Speditionshandlung). Durch Johann Michael Speckters umfangreiche Kunstsammlung und den intellektuellen, künstlerisch interessierten Freundeskreis von Daniel Nicolaus (Friedrich Christoph Perthes, Johann Heinrich Besser und Karl Friedrich Enoch Richter) macht R. Bekanntschaft mit Matthias Claudius und dessen "Wandsbecker Bothen", viell. auch mit Friedrich Gottlieb Klopstock, und ist beteiligt an Diskussionen aktueller Veröff. zu Kunst, Phil., Naturwissenschaft und Religion. R. erhält zunächst Unterricht im Zeichnen (1797-98 Heinrich Joachim Herterich, dann Gerdt Hardorff d.Ä.) und in Maltechnik (Jobst Eckhardt), Okt. 1799 bis März 1801 studiert er Malerei an der KA von Kopenhagen bei Nicolai Abilgaard, ab E. Mai 1800 Ölmalerei bei Jens Juel. Ebenso bildet sich R. in diesen Jahren umfassend an den lit. wie wiss. Schriften antiker und zeitgen. Autoren (Homer, Vergil, Ovid, Johann Wolfgang von Goethe, Johann Joachim Winckelmann, Friedrich Schiller, Gotthold Ephraim Lessing, Ludwig Tieck, Wilhelm Heinrich Wackenroder, Gebr. Schlegel), er betreibt mathematische Studien und nimmt an Anatomieübungen für Mediziner teil. R. macht praktische Übungen in darstellender Geometrie und Perspektivkonstruktion, die R., Leonardo und Albrecht Dürer folgend, in den ersten Jahren seiner Ausb. in Kopenhagen und später noch in Dresden als Schwerpunkt setzt. Daran setzt seine Kritik an der Akad. an, da sowohl in Kopenhagen als auch in Dresden dieses fundamentale Wissen nach R.s Ansicht kaum ausreichend vermittelt wird. Dafür sind für R. Johann Wilhelm Tischbeins Ill. zu Hamiltons Vasen, v.a. aber die Kpst. von John Flaxman zunächst bahnbrechende Vorbilder (HS II, 455; HS II, 54). In einem Brief an Daniel Nicolaus (HS II, 58-60) äußert R. wesentliche Kritikpunkte an Flaxmans Ill. zur "Odyssee". Er beanstandet die mangelnde Kommunikation der Handelnden im Bild, die durch Gesten und Blicke hätten verstärkt werden können (ebd., 58) oder dass die Handlung mancher Dargestellter nicht zu erkennen sei (ebd., 59). Hier zeigt sich erstmals R.s Interesse für eine Darst., die die narrativen Handlungsabläufe wiedergeben kann, die die zeitliche, räumliche wie auch die char. Dispositionen der Protagonistern bestimmen. Eine Umsetzung dieser Überlegungen wird seine Zchngn zum Ossian (1805-07) bestimmen. Nach E. des Stud. in Kopenhagen (1801) lernt er in Greifswald Caspar David Friedrich und dessen Zeichenlehrer Johann Gottfried Quistorp kennen, dem er in freundschaftlich-kritischer Auseinandersetzung lebenslang verbunden bleibt. Im selben Jahr zieht er nach Dresden um (20.6.1801) und setzt dort seine eigenständige´n Studien in der GG und Antikensammlung fort. Er macht die Bekanntschaft mit den Malern Christian Ferdinand Hartmann, Johann Joachim Faber, Carl Friedrich Demiani, Franz Gareis, dem Kupferstecher Philipp Veith und v.a. mit Anton Graff, für dessen Lsch. R. ein bes. Interesse entwickelt. Im Aug. 1801 beteiligt er sich mit einer Zchng zu Achill und Skamandros an den "Weimarer Preisaufgaben" von Goethe und Heinrich Meyer. Im Nov. 1801 erste Begegnung und Beginn der Freundschaft mit Tieck, der ihn mit dem Werk von Novalis, an dessen Nachlass Tieck arbeitet, vertraut und ihn mit den Schriften Jacob Böhmes bekannt macht. Aufgrund der negativen Kritik Goethes und Meyers zu Achill und Skamandros wendet sich R. im Febr. 1802 endgültig vom Klassizismus ab (Brief v. Febr. 1802, HS I, 5-7). Die Begegnung mit Friedrich Schlegel im März 1802 und dessen Lob der zweiten Fassung des Triumph des Amor (1801) auf der Dresdener Akademieausstellung kontrastiert mit Quistorps Kritik des Bildes und bestätigt den Bruch mit dem Klassizismus sowie seinen neuen Weg. Diesen nennt er provisorisch "Lsch.", dann aber konsequent "neue Kunst". Quistorp erkennt zunächst lobend den "Geist, der […] Griech. Kunst" und hebt das Eigene, Unnachgeahmte des Triumph des Amor hervor (HS II, 234-235, 234). Zur Verbesserung solle R. allerdings "den Gegenstand nicht bloß unter den Gestalten kindlicher Genien" darstellen, "sondern leicht jeder Figur, jeder Gruppe, ihr nach der Fabel und der Natur eigenthümliches Alter und ihren Char." geben (ebd., 235). Quistorp verkennt über dem "klassizistischen Blick" auf diese Arbeit, dass die formale Angleichung der Kinderkörper, der plastischen Rundungen, der Austausch von Körper, Kontur, Licht, Schatten und deren Einbindung in Fläche und Raum den anschaulichen Totalzusammenhang anstreben, den R. in den E. Dez. 1802 beg. Zeiten (Öl/Lw., 1808 voll., Hamburg, KH; ab zahlr. Kpst.-Aufl.) mit modifizierten Mitteln, nun ausgedehnt auf das Ineinandergreifen von Universum, Gesch. und Religion, realisieren will. Die Linie zeigt sich als wichtigstes Element seiner Bildsprache, das deutlich auch in der Malerei erh. bleibt und nicht in oder durch sie aufgelöst wird. R. erarbeitet sich ein Verständnis des Bildes und der Farbe aus Linie, Umriss und dem ihnen zugrundeliegenden Kontrast. Die Linie erzeugt eine Kontinuität, einen dem aktiv sehenden Auge notwendig nachvollziehbaren Zusammenhang, aus dem sich das Bildgesamt erschließt. R. erprobt damit, den "Bildgedanken" durch das Medium selbst zu zeigen. Im März 1803 besucht er Tieck in Ziebingen. Der Plan eines Kommentars zu den Zeiten wird nicht ausgeführt. Dagegen erscheinen gezeichnete Entwürfe von Vignetten zu Tiecks "Minneliedern" im Herbst als Kupferstiche. Die Erste Figur der Schöpfung findet sich erstmals im Apr. desselben Jahres als Zchng in einem Brief an Tieck (HS I, 39-42, 41). R. nennt sie eine "Figur, die sich selbst macht" und zeigt sein Interesse das Ornament mit Mitteln der darstellenden Geometrie abzuleiten. Aus der umfangreichen geometrischen Konstruktionsarbeit, die den Zeiten zugrunde liegt, nutzt R. die so mathematisch konstruierten Ornamente, um sie wiederum mit Bedeutung aufzuladen, etwa wenn mit ihnen ein nicht-anschaulicher Inhalt, wie die Organisierung von Raum und Zeit modellhaft dargestellt werden soll. R. verwendet dieses Diagramm 1806 in einem Brief an Goethe wieder, um ihm die Verhältnisse der Primär- und Sekundärfarben zu erläutern. Die Figur 5 in R.s Farbenlehre, die das Verhältnis der Farben zueinander als geometrische Konstruktion ausdrückt, enthält ebenfalls diese Diagrammatik. E. Juli 1803 stellt R. die vier Zchngn zu den Zeiten fertig. In ihnen erfasst er die aus der Arabeske entwickelte Linie einerseits als abstrakt-geometrisches, andererseits als konkret-organisches Bildelement und legt ihr eine doppelte Lesbarkeit zugrunde. Die Linie ahmt Dinge nicht mehr nur nach, sondern ist in der Lage, sowohl deren Genese als auch Zeitlichkeit zu zeigen. Darin zeigt sich eine inhaltliche Veränderung von relativ konkreten und trad. Konnotationen zu abstrakteren Konzepten von Zeit und Geschichte. Für Joseph von Görres ist es kein Widerspruch, darin Naturwissenschaftliches wie die kristallinen Formen in der "Nacht", Botanisches und Geologisches, Mathematisches und Chemisches, die Elemente Feuer, Wasser, Luft und Erde, Menschheits- und Erdgeschichte als Bausteine der einen Schöpfung vereint zu sehen. Im Aug. zeigt R. in Berlin August Wilhelm von Schlegel und Johann Gottlieb Fichte die Zeiten; Fichte zeigt sich bes. beeindruckt. 1803 heiratet R. Pauline Bassenge, die er zwei Jahr zuvor kennengelernt hat, in Dresden und siedelt nach Hamburg über (vier Kinder: Otto Sigismund, Maria Dorothea, Gustav Ludwig Bernhard, Philipp Otto). Im Sommer 1804 nimmt R. Malunterricht (Ölfarben) bei Johann Friedrich Eich in Altona und beginnt mit der praktisch-theoretischen Arbeit zur Farbenkugel. Im Juni entstehen Bildnis Pauline im grünen Kleid sowie Mutter an der Quelle (1931 beim Brand im Münchner Glaspalast zerst.), welches R. als "Quelle aller meiner zukünftigen Bilder" bezeichnet und die neue Bildsprache in der Spiralwindung der Hauptkompositionslinie erprobt. Die Bildanlage nutzt die zylindro-konische Spiralung, eine geometrische Bewegungsfigur, die durch exponentielle Drehung Flächen im Raum entfaltet und den in der Natur sichtbaren Wachstumsprozessen, z. B. von Schneckenhäusern, entspricht. So visualisiert R. die bildlogische Produktions- wie Leseweise und verknüpft damit auch die entwicklungsdynamische Dimension von Natur- und Menschheitsgeschichte. Konzeptuelle Arbeiten, die das raum-zeitliche Bildthema der Zeiten weiter entfaltend, folgen. Quelle und Dichter (Zchng, Herbst 1804, Hamburg, KH) und Ruhe auf der Flucht (Öl/Lw., Frühjahr 1805, ebd.) werden als "Doppelbilder" begriffen, in denen der "Abend des Abendlandes" und der "Morgen des Morgenlandes" über erste systematische Überlegungen zu Kalt-Warm-Kontrasten, Lichtführung aus den Himmelsrichtungen und Blickbewegungsführungen über Linien-, Form- und Farbkorrespondenzen in einer diese Elemente vermittelnden Bildsprache aufeinander bezogen werden. R.s "Gegenstücke" beziehen sich auf hist. und kulturelle Gegenüberstellungen und Veränderungen des Ostens und des Westens und zeigen auch Gesch. und Natur als Wandlungen. Daniel Nicolaus hat in diesem Doppelbild die R.s bildnerisches Denken bestimmende Tendenz erkannt, "versch. Darst. in fortschreitende Verbindungen (zu) bringen". Die Struktur ihrer Komp. eröffnet eine ellipsoide Anlage des Bildgesamts, in der die formale Trennung von Vorder- und Hintergrundzonen als geschlossener und offener Bildraum korrespondieren. Die Gegenüberstellungen von Joseph und Maria am vorderen Bildrand und entsprechend von Dichter und Nymphe wie auch der Kinder bzw. Genien verschränken beide Bilder in Komp., Darst. und Inhalt. Schon dieses Zusammensehen gelingt v.a. dadurch, dass R. über die gegenständlichen Details (und ihre thematischen, tradierten Bedeutungen) hinaus Ähnlichkeiten aufzeigt. Dadurch werden die gegensätzlichen Darst. als Doppelbild zu einem komplementären Ganzen. Im Herbst 1804 werden hist. Themen ausgearbeitet, zunächst zu den Heymonskindern (unvoll.), dann in einer konzeptuell auf über 80 Seiten schriftliche Vorarbeiten auf 356 Einzelbilder angelegten Arbeit zum Ossian (1804-07, unvoll., sieben Zchngn), in der sich für R. zum ersten Mal die wesentlichen Züge seiner Farbentheorie wie auch die Kernüberlegungen zum Wesen der neuen Kunst und ihrer Bildsprache in ihrem Potential zeigen. Mit den Ossian-Zchngn erkundet R. weitreichende Konsequenzen für seine "neue Kunst". V.a. seine Farbentheorie sowie konkrete Ergebnisse zu "Entdeckungen gewisser wiss. Elemente meiner Kunst" lässt er einfließen (Brief an Goethe v. 4.12.1806). Char., Kleidung und Ausrüstung der Protagonisten, Lsch., Wetter und Sternkonstellationen werden systematisiert und durch ein einheitliches Schema ins Bild gesetzt, das einerseits Zusammenhänge sichtbar macht, dabei aber auch die Eigendynamik der Ereignisse verdeutlicht. R. erfindet eine Geografie der Ereignisse und will auch Land-, Stern-, Wetterkarte und Kompass integrieren. Erd- und Menschheitsgeschichte werden darin gleichermaßen bildlich erfasst und eng aufeinander bezogen. Gesch. erscheint so als offenes, dynamisches Geschehen, das in einer alle Gegensätze umfassenden Kosmologie dargestellt wird. Die Ser. veranschaulicht das den Zchngn inhärente Grundprinzip der Wechselwirkungen von Linienführung und dynamischer Handlungsverläufe. In der Beschäftigung mit Ossian erweist sich die für R.s Kunsttheorie wichtige Durchdringung von Inhalt und Form. Gleichzeitig sind seine Ossian-Arbeiten eine wichtige theoretische Manifestation seiner Ideen, da R. wiederholt betont, dass seine wiss. Bemühungen als Maler visuell, nicht schriftlich formuliert werden. In den nun entstehenden Ölmalereien erkundet R. die Darstellungsmöglichkeiten der Farbe als "bewegliche Kraft" (Lehrstunde der Nachtigall, 2. Fassung; Selbstbildnis im Blauen Rock; Wir drei, Otto Sigismund im Klappstuhl). In Die kleine Perthes (Öl/Lw., 1805, Weimar, Klassikstiftung) wird "Weltbegreifen" zw. Subjekt (Innen) und Welt (Außen) thematisiert, vermittelt durch Erkenntnisse über die bedeutungserzeugende Farbe, die hier lasierend die kindliche Entwicklungskraft und das erwachende Bewusstsein mittels des durch das Fenster einfallenden Lichts sichtbar macht. In den Hülsenbeckschen Kindern (Öl/Lw., 1805/06, Hamburg, KH) parallelisiert R. die Entwicklungsstufen der Kinder mit den versch. Wachstumsstadien der Sonnenblumen. Maßstabsverzerrungen zw. der Welt der Kinder und der der Erwachsenen werden eingesetzt, um die Kinderwelt der verändernden Entwicklung sichtbar zu machen. Mittels der Beweglichkeit der Farbe zeigt R. einen dynamischen, expandierenden Raum, mit dem sich diese Welt kugelförmig wölbt. Aufgrund der Kontinentalsperre Napoleons gibt Daniel Nicolaus 1806 sein Geschäft auf, und R. siedelt nach Wolgast über, wo er seine Studien zur Farbenlehre fortsetzt. Mit dem Bildnis der Eltern kontinuiert er außerdem seine Arbeit am Thema der Lebensstufen und verknüpft sie mit Natur (Steine, Pflanzen) und Genealogie (Kinder-Großeltern). In Petrus auf dem Meer (Öl/Lw., 1806-07, Hamburg, KH) parallelisiert R. die Glaubenserfahrung Petri mit der realen Gefahr, der die Fischer auf Rügen ausgesetzt sind. Die Arbeit an dem Gem. führt außerdem die Farbenlehre zum zentralen "Indifferenzpunkt" Grau als Ausgangs- und Endpunkt aller Farben. R. setzt seine Arbeit an der Farbenlehre intensiv fort und korrespondiert mit Goethe ab Sommer darüber. E. Apr. kehrt R. nach Hamburg zurück, wo er stiller Teilhaber am neugegründeten Geschäft seines Bruders Daniel wird. 1807-09 arbeitet er intensiv an Zchngn und Scherenschnitten zu Pflanzen. Aus der kontinuierlich schneidenden Bewegung heraus entwickelt R. die Umrisslinie, die nunmehr als selbstständige Form das Fließen der Gestaltwerdung veranschaulicht. Die Kontinuität der Linie kann als Ornament charakterisiert werden, das R. als bildnerisches Mittel einsetzt. Diese Aufassung der Linie setzt eine and. Auffassung von Oberfläche, Umriss und Kontur voraus, indem sie in den neu erzeugten Bildflächen zeigt, was "dahinter" ansichtig wird: organisches Wachstum, Bewegung, Zeit. Er arbeitet weiter an der Farbenlehre und ist mit einer ersten Fassung zu einer geplanten vierteiligen Ausf. der Zeiten in Ölfarben beschäftigt (Der kleine Morgen). In diesen Gem. erprobt er in einer äußerst feinen Lasurtechnik weiterhin seine wiss. Bemühungen um die Farben und ihre Bedeutungserzeugung mit und im Licht sowie der optisch-inhaltlichen Korr. zw. Rahmen und Mittelbildern (Pflanzenwachstum, Bewegung des erscheinenden Lichts). Der Plan einer konzeptuellen Überführung in eine dafür entworfene Archit. (nicht ausgef.), in der die vier Bilder nach den Himmelsrichtungen ausgerichtet werden sollten, verdeutlicht R.s grundsätzliche Idee, Farbe und Licht, visuelle Darst. und physische Realität zu verbinden. R. intensiviert die Arbeit an seinem Tageszeiten-Zyklus: Im Frühjahr 1808 lässt er durch Carl Friedrich von Rumohr einen mit Feder lavierten Entwurf zum Großen Morgen für Friedrich Wilhelm Joseph Schelling nach München mitnehmen. In den "Heidelbergischen Jb. für Philologie, Historie, Lit. und Kunst" erscheint Görres' Kommentar zur Kpst.-Aufl. der Zeiten (1:1808[2]261-277). A. Okt. beendet R. mit dem Kleinen Morgen die einzige farbige Vorstudie, E. Okt. 1808 arbeitet er an der größeren vorbereitenden Ölstudie Der große Morgen. Er arbeitet weiterhin intensiv an der Farbenlehre, im Jan. 1810 erscheint sie schließlich im Verlag von Perthes. R. formuliert hierin die Grundlage einer Wiss. des Sehens, die es durch eine genaue Kenntnis von Farbe, Licht und Schatten ermöglicht auf der Lw. Körper, Raum und Materie plastisch darzustellen. Sie steht für einen didaktischen Anspruch, Wissen visuell zu vermitteln. Dies unternimmt R. in Form graf.-farbiger Darst. der Farbenkugel. Die Achsenneigung der Kugel in den Ill. stellt eine Analogie zur Weltkugel her und verortet R.s Theorie im theologisch-mythischen Kosmos, in dem R. auch die Arbeit des Malers und die Wiss. der Kunst sieht. Die gleichzeitig als diagrammatisch wie symbolisch zu verstehenden Kugeln postulieren einen mythischen wie wiss. Erkenntnisprozess, der sich aus einer kompromisslos gedachten Optik ableitet. R. bezeichnet dies als "Totaleindruck" (HS I, 137-141). "Totaleindruck" ist ein Schlüsselbegriff für das komplexe Ineinandergreifen von Natur- und Menschheitsgeschichte als dynamische Systeme, sichtbar gemacht mit den Mitteln einer Kunst. Daraus entwickelt R. die Methoden einer zukünftigen Kunst und damit ein Epochenbewusstsein, das sich über seine hist. Stellung bewusst ist und sie als notwendigen Teil der Weltgeschichte begreift. In diesem Geschichtsverständnis unterscheidet sich R. klar von dem der Klassizisten. Die Farbenkugel sendet R. an Schelling und Goethe, dessen im Mai erschienene Farbenlehre (mit dem er seit Sommer 1806 darüber in Korr. steht) kann er aufgrund seines zunehmend verschlechternden Gesundheitszustandes (Schwindsucht) kaum lesen. Am 2.Dez. 1810 stirbt R. mit 33 Jahren nachmittags im Kreis seiner Familie. - R.s Farbenlehre gilt seit A. des 20.Jh. als Standardwerk, das bis heute wesentliche, künstlerisch relevante Bedingungen und Probleme einschließlich einer Harmonielehre behandelt. Während R. zu Lebzeiten nur einem kleinen, doch bed. Kreis von Künstlern, Literaten, Philosophen und Intellektuellen bek. war (Achim von Arnim, Goethe, Schelling, Görres, Tieck), setzt 1840 mit der Publ. der "Hinterlassenen Schriften" die Rezeptionsgeschichte von Werk und Theorie ein. Seine Werke wurden von einer breiten Öffentlichkeit kaum zur Kenntnis genommen. Ausnahmen bilden die 1805 als Kpst.-Aufl. erscheinenden Zeiten, die von ihm an Goethe und wenige andere übermittelten Scherenschnitte und Zchngn, die Kpst. für Tiecks "Minnelieder" (1803) und die Umschlaggestaltungen "Not des Vaterlands" (hrsg. v. Perthes, "Vaterländischen Mus.", 1810), "Komische und tragische Lyra" (Carl Ludwig Costenobles drei Bde dramatischer Spiele) sowie zu W. G. Beckers "Taschenbuch zum geselligen Vergnügen" (Jg. 21, L. 1811). Erst die "Jahrhundertausstellung dt. Kunst" 1906 in Berlin, die 10 Arbeiten zeigte, machte R. bekannt. Priv. Schenkungen (u.a. durch Pauline R., 1856, 154 Zchngn, Richard Hülsenbeck, 1862) bildeten den Grundstock für die von Alfred Lichtwark ab 1886 in der KH Hamburg aufgebaute, bis heute größte und umfassendste öff. Slg der Werke R. bestehend aus Ankäufen, Schenkungen und Dauerleihgaben. Neben Caspar David Friedrich ist R. der wichtigste bild. Künstler der dt. Frühromantik. Markant ist die intensive intellektuelle Durchdringung seines kunst- wie bildtheoretischen und bildkünstlerischen Schaffens. Durch den geistigen Austausch mit führenden lit.-phil. Vertretern der Frühromantik arbeitet er während seines gesamten Lebens an der "neuen Kunst" (R.) in Abkehr vom Klassizismus wie auch späteren Kunstströmungen der Romantik (Nazarener, Gebr. Riepenhausen). Die von R.s Bruder und Förderer Daniel Nicolaus hrsg. "Hinterlassene Schriften" geben zu Bildern, kunsttheoretischen Überlegungen und lit. Arbeiten (z.B. die Märchen Von den Machandelbohm und Vom Fischer un sine Fru) einen umfassenden, detaillierten Einblick in R. künstlerisch-intellektuellen Werdegang.

Berlin, Alte NG. - GG. - Kpst.-Kab. Dresden, GG NM. - Kpst.-Kab. Frankfurt am Main, Städel. Greifswald, Pommersches LM. Hamburg, KH. - Kpst.-Kab. - MKG. Lübeck, Mus. Behnhaus//Drägerhaus. - St. Annen-Mus. München, NP. Stuttgart, SG, GrS. Weimar, Klassik Stiftung. Wien, Belvedere. - KHM. Winterthur, Mus. Oskar Reinhart.

Märchen von dem Machandelbohm, Ztg für Einsiedler v. 9.7/12.7.1808 (Nrn 29/30); Farben-Kugel, oder Construction des Verhältnisses aller Mischungen der Farben zueinander und ihrer vollst. Affinität, Ha. 1810; K.F. Degner (Ed.), P.O. R., Briefe in der Urfassung, B. 1940; H.Freiherr von Maltzahn (Ed.), P.O. R.s Briefwechsel mit Goethe, Weimar 1940; Hinterlassene Schriften, 2 Bde, ed. D.Runge, Göttingen 1965 (Faks. der Erst-Ausg. Ha. 1840-41); K.Feilchenfeldt (Ed.), Clemens Brentano, P.O. R. Briefwechsel, Ffm. 1974.