Schongauer, Martin

1991 Berlin, Kpst.-Kab.; Colmar, Unterlinden Mus.; Dresden, Kpst.-Kab.; München, GrS.; Paris, Petit Pal. -

2001 Karlsruhe, KH Spätgotik am Oberrhein / 2010 Brügge, Groeninge Mus.: Van Eyck bis Dürer.

ThB30, 1936

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Schongauer, Martin, Kupferstecher u. Maler,.* Colmar um 1430, † Breisach 2. 2. 1491, Sohn des Caspar d..A., Bruder der Caspar d. J., Jörg, Ludwig u. Paul. Familie stammt aus Schongau, einem 63 km südl. von Augsburg liegenden Städtchen. Seit dem 13. Jh. gehörte sie zu den Geschlechtern Augsburgs. Das Bürgerbuch von Colmar besagt, daß Martins Vater, der Goldschmied Caspar S. d. Ä., dort 1445 Bürger geworden ist. Aus dieser Eintragung folgt nicht, daß Martin erst nach diesem Zeitpunkte in Colmar geboren sei, obwohl das Bürgerbuch seinen Namen nicht nennt, während anderseits die Bürgerrechtsverleihungen seiner Brüder Ludwig d. Ä. u. Paul 1493 u. 1494 eingetragen sind. Nach E. Waldner steht die Bürgeraufnahme Caspars 1445 mit seiner fast gleichzeitigen Wahl in den Rat in Verbindung, wofür sie Voraussetzung war. Anderseits war für das Bürgerrecht ein 5 jähr. Ansässigsein in Colmar Vorbedingung. Danach ist Caspars Übersiedlung dorthin spätestens 1440, vielleicht schon erheblich früher erfolgt. Das Stadtrecht schrieb vor, daß.Bürgersöhne am Tage ihrer Heirat die Bürgerschaft erwerben mußten. Daraus geht hervor, daß Martin unverheiratet geblieben ist und die Bürgerschaft nie besessen hat. Das bestätigt die Erbvollmacht, die Georg S. in Basel 1491 seinem Bruder Paul in Breisach, wo Martin kurz vorher gestorben war, ausstellte; er hatte eben keine Nachkommen. Ein in der Münchner Pinak. befindliches Bildnis Martins, das für seine Lebensgeschichte von großer Wichtigkeit ist und um 1510 von Hans Burgkmair nach einer älteren Vorlage, vermutlich einem Selbstbildnis von 1453, kopiert worden ist, trägt auf der Rückseite einen von Burgkmair geschriebenen Zettel, auf dem Colmar ausdrücklich als Geburtsort Martins angegeben ist. Die Behauptung M. Bachs, er komme schon 1456 dort als Hausbesitzer vor, beruht nach Waldners Feststellung auf einem Irrtum und ist ganz zu streichen. Es kann nicht zweifelhaft sein, daß Martin seine erste handwerkl. Ausbildung in einer Gilde der Stadt erhalten hat und daß er auch später einer solchen angehörte, auch wenn in der Gilde, zu der die Maler, Glaser u. Taschenmacher zählten, die Krämer die Hauptrolle spielten. Das genannte Bild von 1453 bezeichnet ihn ausdrücklich als Maler, also als fertig ausgebildeten Meister dieser Gilde. Aber es ist wahrscheinlich, daß er seine erste Ausbildung in dem Goldschmiedeamte erhielt, das meist zur Schmiedegilde zählte, und dem auch sein Vater angehört haben wird. Gerade so, wie später Dürer, wird S. als Lehrling oder Gesell zum Malerberuf umgesattelt sein. Keiner seiner Stiche reicht in diese Frühzeit zurück. Unter diesen gibt es 2 Goldschmiede-Werkvorlagen, einen Bischofstab L. 105 und ein Rauchfaß L. 106, die eine für einen Maler ungewöhnliche Einfühlung in das Handwerk de; Goldschmiedes und Kenntnis seiner Profile u. Zierformen verraten. Wenigstens der erstgenannte Stich gehört zu S.s frühen Arbeiten (um 1474?); das malerisch u. perspektivisch wiedergegebene Rauchfaß ist ein Meisterwerk seiner Spätzeit. Dazu kommen 4 Entwürfe von gotischem Blattwerk L. 111/114 und 4 Hoch- u. Querfüllungen L. 107/110, wie sie die gleichzeitigen Goldschmiede vielfach gestochen haben. Die schönen Kronen, den Prachtleuchter auf der Darstellung des (frühen) Todes Manar L. 16, die Vorlagen der Wappenrunde L. 95-104 und selbst die raufenden Lehrbuben einer Goldschmiedewerkstatt L. 87 mag man als Eideshelfer hinzuzählen. Auch die technische Praxis des Stechens u. Druckens wird S. schwerlich wo anders als in einer Goldschmiede- u. Kupferstichwerkstatt haben lernen können. Der Straßburger Verleger Bernhard Jobin schreibt in der Vorrede eines 1573 gedruckten Buches, es "sei mehr als gewiß, daß ein Hochteutscher, Martin Schoen genannt, nachdem er zu dem Stechen durch seine zwen Lehrmeister, deren einer Luprecht Rüst geheissen, um das 1430. Jahr ist angewiesen gewesen, solche Kunst erstlich hab in Einübung, Ruf und Gang gericht". Trifft auch das angegebene Jahr, das eher den Zeitpunkt seiner Geburt bezeichnen könnte, nicht zu, so klingt doch das übrige nicht unwahrscheinlich, zumal ein Wilhelm Rusth aus Göppingen, der 1470 Bürger in Straßburg wurde, nachweislich ebenfalls Goldschmied war. Das erwähnte Bildnis der Münchner Pinak. stellt einen jungen Menschen von 20 bis 25 Jahren dar, der als "Hipsch Martin Schongaver Maler 1453" bezeichnet ist. Die Aufschrift, deren Jahreszahl durch eine Kopie des Bildes in Siena gesichert ist, beweist, daß S. damals schon fertiger Meister in der Malergilde war und eher 23 als 20 Jahre zählte. Ob das übermalte Bild nun ein etwa 1510 nach einer älteren Vorlage kopiertes Gemälde Burgkmairs oder gar ein schlimm mißhandeltes Selbstbildnis S.s ist, wird schwer zu entscheiden sein. Er müßte es dann dem scheidenden Gesellen 1488 geschenkt haben. Buchlaeit stellt fest, daß der gleiche Kopf auf der Mitteldarstellung eines älteren Gemäldes des Traumes des hl. Ulrich und des Fischwunders in der Augsburger Ulrichkirche wiederkehrt. Dieses Bild wird einem Meister der Ulrichlegende zugeschrieben, der in den 50er Jahren in Augsburg arbeitete. Ein weiterer Beweis für die Richtigkeit der Lesung 1453. Danach wäre S. vor 1453 (als Gesell?) in Augsburg gewesen. Die Inschrift des erwähnten Zettels auf der Rückseite des Münchener Bildes rührt nachweislich von Burgkmairs Hand her. Sie besagt, daß der Dargestellte wegen seiner Kunst, also nicht wegen körperlicher Schönheit, der hübsche Martin genannt, in Kolmar als Nachkomme eines Augsburger Geschlechtes geboren und dort am 2. 2. 1499 gestorben sei; der Schreiber der Zeilen, deri 472 geborene Burgkmair, sei dort 1488 sein Gesell gewesen. Das Todesjahr ist allerdings unrichtig. S. war nachweislich 15. 7. 1489 bereits Bürger von Breisach; Burgkmairs Lehrzeit hat danach noch in Colmar ihr Ende gefunden. Der defekte Zustand des Blattes läßt es möglich erscheinen, daß statt 1499 ursprünglich 1491 zu lesen war. Dürer, der 1492 auf der Wanderschaft Colmar aufsuchte, fand S. bekanntlich nicht mehr am Leben, wurde aber von den Brüdern Martins wohlwollend aufgenommen. Die erste, durch eine Briefsammlung überlieferte Nachricht einer künstlerischen Arbeit S.s für das Klarissenkloster in Söflingen bei Ulm, für dessen Äbtissin er dort "Heilige entwerfen" wollte, stammt aus d. J. 1462; vgl. unten bei der Besprechung der Gemälde. Die von Knod festgestellte Eintragung der Leipziger Universitätsmatrikel berichtet, daß zum Wintersemester 1465 "Martin Schongauer von Colmar" seine Immatrikulationsgebühr bezahlte. Trotz Burkhards gegenteiliger Versicherung ist diese Nachricht mehr als überraschend. Seitdem Wustmann nachgewiesen hat, daß Martins Bruder, der Goldschmied Paul, 1478 Bürger in Leipzig wurde, ist an der Person des Immatrikulierten kein Zweifel mehr möglich. Daß ein Maler etwa 12 Jahre nach seinen Gesellenjahren eine ferne Universität lediglich des Studiums halber besucht, ist unwahrscheinlich. Buchner vermutet, diese habe damals irgend eine künstlerische Aufgabe, etwa die Anfertigung eines Freskos zu vergeben gehabt und durch die Aufnahme S.s und die eines anderen (sächs.) Malers, Nikolaus Eisenberg, die Künstler "vor den Nachstellungen und Einsprüchen der Zünfte schützen" wollen. Eine solche Berufung von weither würde eine außerordentliche Berühmtheit S.s in solch jungen Jahren zur Voraussetzung haben. Wenig wahrscheinlich, doch liegt einstweilen keine bessere Erklärung vor. Der einmal ausgesprochene 'Gedanke an eine Beamtentätigkeit Martins im Rahmen der Universität ist ganz abzulehnen. 1469 ist er nach M. Bachs Feststellung als Hausbesitzer wieder in Colmar nachweisbar. Aus dems. Jahre 1469 stammen die ersten dat. Arbeiten: 2 Zeichnungen, R. 23 und 37, die Dürer in späteren Jahren mit S.s Monogramm u. der Jahreszahl 1496 versah. Eine weitere, die Heinecken besaß, und die heute leider verschollen ist, soll die Aufschrift gehabt haben "Dieß hat Hübsch Martin gerissen in 1470 jar, da er ein jungergesell was. Das hab ich Albrecht Dürer erfarn und im zu cru daher geschrieben im 1517 jar". Die Bezeichnung des fast 40 jährigen als jungen Gesellen hat hier im Munde Dürers nichts Befremdliches. Eine Zeichnung, die ein Mädchen darstellt, das ein Feuer mit einem Flügel anfacht, R. 46, trägt Jahreszahl u. Monogr. zu Unrecht und ist von E. Buchner einem Kemptener Maler Ulrich Mair zugewiesen. Die Darstellung des Weltenrichters R. 23 ist, wie Friedländer nachwies, nach dem Altare Rogers in Beaune kopiert, das, 250 km von Colmar entfernt, zwischen Dijon u. Autun liegt. Das ist mehr als eine "kleine Reise". Roger war 1464 gestorben. Monogramm u. Jahreszahl sind auch hier nicht original, aber trotzdem glaubwürdig. Es ist unmöglich, eine Anwesenheit S.s in Beaune in seine Gesellenwanderschaf t, die um 1450 fallen müßte, einzuschieben. Eine 2. Zeichnung, der Segnende Christus der Uffizien R. 15, zeigt nach Friedländers Feststellung die Kenntnis des heute im Louvre befindlichen Guest-Triptychon Rogers. Auch der frühe Kupferstich des Schmerzensmanns zwischen Maria u. Johannes L. 34 ist ebenfalls nach Friedländer "einem vlämischen Urbilde peinlich genau nachgeformt"; er nennt als Beispiel den Gekreuzigten in Rogiers Wiener Flügelaltar. Alle 3 Blätter gehören zu den Jugendwerken S.s, welche die stärkste Beeinflussung durch die niederländ. Kunst zeigen, die ohne eine persönliche Anwesenheit in der Heimat Rogers kaum zu erklären sein wird. Es ist bemerkt worden, daß die auf einem frühen Stich, der Flucht nach Ägypten L. 7, dargestellte Vegetation die Pflanzenwelt des Südens mit großer Genauigkeit wiedergibt und mit eigenen Augen beobachtet zu sein scheint. Neben der Feige erscheinen die Dattelpalme, der Drachenbaum, Papageien u. Smaragdeidechsen. Nun darf als erwiesen gelten, daß der Drachenbaum erst im 15. Jahrh. aus Teneriffa nach Südspanien verpflanzt und auf den Bildern des Jan van Eyck noch nicht dargestellt ist, auch nicht den (späteren) Kräuterbüchern entnommen werden konnte. Bei der überraschenden Ausdehnung deutscher Künstler-Wanderschaften im 15. u. 16. Jh. liegt eine solche Studienreise nach Südspanien, die zur Not eine Gesellen-Wanderschaft gewesen sein könnte, keineswegs im Bereiche der Unmöglichkeit. Sandrarts Angabe, S. habe vertraute Freundschaft mit Pietro Perugino unterhalten, setzt, wenn sie zuträfe, ein persönliches Zusammentreffen mit ihm voraus. Wäre dies jenseits der Alpen erfolgt, müßte man erwarten, die ital. Kunst würde sich in S.s Stichen greifbarer auswirken, was aber nicht der Fall ist. Es lag nahe, in Colmar nach niederländisch beeinflußten deutschen Gemälden Umschau zu halten, die als Jugendwerke S.s in Betracht kämen. Der Stauffenberg-Altar aus Isenheim, jetzt im Unterlinden-Mus. in Colmar, der nach J. Futterers Feststellungen zwischen 1454 u. 1460 für Hans Erhard Bock von Stauffenberg und Emilie v. Oberkirche gemalt wurde, ist S. mit Unrecht durch K. Bauch zugesprochen. Erst mit dem großen Tafelgemälde der Madonna im Rosenhag in der Martinskirche, dessen Rückseite die zu Unrecht in Zweifel gezogene Jahreszahl 1473 zeigt, betritt die Forschung festen Boden. Das heute 201 x112 cm messende Bild, eines der bedeutendsten u. wichtigsten Gemälde der deutsch. Kunst, ist in der Höhe um ein Fünftel, in der Breite um ein Drittel verschnitten, wie eine ältere Kopie der Samml. Mrs. Gardner in Boston beweist. Der große Ernst der Darstellung, der durch den lieblichen Reichtum der Vegetation gemildert wird, zeigt bei der Mutter wie dem Kinde eine nach rechts u. links sich verteilende, den gedachten, vor dem Bilde in der Kirche knieenden Betern sich zuwendende Aufmerksamkeit. Das Gemälde ist die deutsche Sixtinische Madonna. Die äußere wie die innere Größe der Darstellung macht einen Vergleich mit S.s Stichen schwer. Nur die linke, greifende Hand der Heiligen schlägt eine zuverlässige Brücke zu dem Stich der von 2 Engeln gekrönten Madonna L. 40 und jener mit dem Papagei L. 37, die einer Datierung gleichkommt. Angesichts des Unterschiedes des Maßstabes ist das Mißtrauen, mit dem die Forschung allen übrigen S.s charakteristische Formensprache aufweisenden Gemälden begegnet, begreiflich. Ganz zu verwerfen sind die kleinen Ölgemälde, deren Darstellung sich mit der eines Kupferstichs mehr oder weniger genau deckt. Dazu zählen die Passionsbilder auf den Flügeln der Berliner Geburt, der ebda befindliche Flügelaltar (Nr 1629 A/B, 136 x 77 cm), das Altärchen im Ulmer Münster von 1484, die Bilder im Mus. zu Biberach, Donaueschingen u. in Sigmaringen, die Verkündigung in der Bonifaziuskap. in Niederbiber, das Gnadenbild des Frauenaltars des Stephansdomes in Wien, die Verkündigung auf Schloß Goldenstein (Gerichtsbezirk Salzburg), die Verspottung Christi in Altbrünn (Bezirk Horn), die Geburt Christi der Samml. Clemens im Kunstgewerbemus. in Köln, das Ecce Homo in Brüssel Nr 419 und viele andere. Eine Anzahl weiterer Bilder hatte schon die ältere Forschung als eigenhändig anzuerkennen sich gewöhnt, wie die Geburt Christi in der A. Pinak. in München (Nr 174, 26 x 17 cm) und jene in Berlin (Nr 1629, 37 x 28 cm), die Ruhe auf der Flucht in Wien (Nr 1490, 26 x 17 cm). In neuerer Zeit sind hinzugekommen die hl. Maria vor der Rosenhecke in Leipzig (Nr 510, 22 x15 cm), das Marienbild in der Samml. Rudolf Ritter v. Gutmann in Wien (Abb. Graphische Künste, 34 [19111), die Maria im Gemach in der Samml. Christ in Basel (Abb. Oberrheinische Kunst, 5), eine das Kind tränkende Maria im Louvre (Nr 2195, 20 x 13 cm) und (nicht ohne Widerspruch) die beiden beschädigten Bilder der Universität Würzburg (Taufe Christi u. Johannes auf Patmos, 26 x 17 cm) und die Madonna im Staedelschen Institut in Frankfurt mit der gefälschten Bezeichnung 1456 (Nr 1214, 18 x 12 cm). Einzelne von diesen gehören zeitlich mit den Passionsstichen zusammen, andere, wie die Bilder in Basel, im Louvre und in der Samml. Gutmann, scheinen Werke der Frühzeit zu sein und möglicherweise der Rosenhag-Madonna noch vorauszugehen. Die neuesten Zuschreibungen einer Verkündigung in den Öff. Kunstsammlungen in Basel (P. Ganz, Meisterwerke, p. 33), eines Liebespaares im Museum zu Cleveland (Pantheon, 1932, 363) und eines Triptychons der Sammlung Dard in Dijon (Gaz. d. Beaux-Arts, 1929 II, 345) sind nicht überzeugend. Die Eigenhändigkeit der 16 Bilder aus der Leidensgeschichte im Unterlinden-Mus., die auf den Rückseiten 6 unvollendete Darstellungen des Marienlebens tragen, ist immer noch ein Gegenstand widersprechender Ansichten über den Umfang der Teilnahme von Gesellenhänden bei ihrer Herstellung. Eine Rekonstruktion des ursprünglichen Zustandes gibt Jahrgang 14 der Archives alsaciennes. Dagegen gelten die weiteren 4 aus dem Kloster Isenheim stammenden Tafelbilder der Verkündigung des S. Antonius Eremita und der Geburt im Unterlinden-Mus. als eigenhändig, wohl mit Recht. Offenbar stellen S.s erhalt. Gemälde, unter denen solche größeren Formates fast ganz fehlen, nur einen verschwindenden Bruchteil der von ihm geschaffenen Werke dar. Gerade im Elsaß ist mit einer außerordentlichen Zerstörung des Kunstbesitzes durch Reformation u. Revolution zu rechnen. Von einem solchen verlorenen Werk, dem großen, 1531 verbrannten Hochaltare der Pfarrkirche in Biberach, ist eine handschriftl. Beschreibung in Wolfegg etwa von 1535 erhalten, welche die 12 Tafelgemälde auf den Außenflügeln und den Außenseiten der Innenflügel (4 Bilder des Marienlebens und 8 der Leidensgeschichte) mit der Angabe aufzählt, "der guot Maister Hüpsch Martin" habe sie gemalt. Durch die erwähnte Briefsammlung wissen wir, daß S. 1462 versprochen hatte, für das Clarissenkloster in Söflingen dort "Heilige zu entwerfen" und auch 1470 sein Herüberkommen in Aussicht stellte, seine Arbeit für das Kloster zu Ende zu führen; danach handelte es sich wohl nicht um ein Tafelgemälde, das S. auch in Colmar hätte malen können, sondern um Wandgemälde, wie bei den Fresken im Münster zu Breisach, auf die K. Gutmann 1922 zuerst hinwies, und die J. Sauer 1932 nach ihrer Freilegung mit guten Abbildungen veröffentlichte. Auf den 3 Wänden des Westjoches ist in einer Darstellung, die vom Boden bis unter das Gewölbe reicht, in lebensgr. Figuren das Jüngste Gericht geschildert. Das Fresko ist durch die spätere übertünchung schwer beschädigt, alle Lasuren fehlen. Doch läßt auch der heutige Zustand den Wert und die Hand S.s erkennen, der damals am Oberrhein allein eine solch monumentale Darstellung voller Bewegung u. Erfindung zu schaffen vermochte. Diese Ausmalung machte die Übersiedlung S.s vermutlich 1488 nach Breisach und die Gewinnung des dort. Bürgerrechts notwendig. In einer Vollmachtsübertragung vom 15. 6. 1489 wird er "Martin Schoungover der Moler zu Brisach" genannt. Kurz vorher hatte er in Colmar, wo er 1477 ein anderes Haus, zum Schwan genannt, erworben hatte, in der Martinskirche das Jahresgedächtnis seines Vaters und das eigene geordnet, wie es für einen Mann seines Altersnahe lag; er wird dabei als Stolz der Maler (pictorium gloria) bezeichnet. Nach der Erbvollmacht seines Bruders Georg auf den ebenfalls in Breisach wohnenden Paul vom 9. 6. 1491 war Martin in diesem Jahre gestorben, und zwar am 2. 2., wie Burgkmairs Schrift und das Colmarer Anniversarienbuch übereinstimmend angeben. Er mag etwa 60 Jahre alt geworden sein. S.s Zeichnungen wurden 1923 durch J.Rosenberg veröffentlicht Seine Trennung von 14 eigenhändigen Arbeiten und 23 fremden Nachzeichnungen trifft im allgemeinen das Richtige. Zu den ersteren fügte 1924 Lehrs 2 weitere, das Brustbild eines Türken und den Kopf eines Greises, in der Samml. Henry Oppenheimer in London hinzu (Abb. in The Burlington Magaz., 44 [1924] 136). Auch der Heiland R. 37, den Lehn Dürer zuschrieb, ist nach Flechsig gerade durch die Dürersche Aufschrift "Das hat hübsch Martin gemacht im 1469 Jor" als Original S.s gesichert. Die Geburt R. 27 ist wohl nicht eigenhändig, ebensowenig die eine nichterhaltene Zeichnung wiedergebende Darstellung im Tempel in der Albertina. überraschenderweise fehlen alle Vorzeichnungen zu den Stichen und Naturstudien zu ihren Einzelheiten, wie Hände, Felsen, Bäume und Pflanzen. Ebensowenig finden sich erste Entwürfe u. Skizzen zu den Stichen. Alle Zeichnungen, von denen keine mehr als 26 cm, die meisten nur 10-13 cm in der Höhe messen, sind fertige Ausführungen, selbständige Bildchen. Darunter finden sich nur 2 eigentlich religiöse Darstellungen, der Verkündigungsengel R. 12 und die Maria auf der Rasenbank R. 24. Letztere ist die einzige unter allen Zeichnungen, die nicht der Frühzeit angehört. Die Mehrzahl geben prächtige, langbärtige Greisenköpfe und ungewöhnliche, charakteristische Gesichtstypen von Orientalen mit Turbanen oder sonstigerl fremdländ. Kopfbedeckungen wieder, deren Reihe durch nicht eigenhändige Kopien vervollständigt wird. Auch ein eigentliches Bildnis, der Kopf eines unbärtigen Alten mit einer Pelzmütze R. 21, das aber schwerlich als Selbstbildnis angesprochen werden darf, findet sich darunter. Die Berühmtheit, deren sich S. bis auf den heutigen Tag erfreut, liegt einerseits darin begründet, daß er durch die Initialen seiner Stiche vor seinen Zeitgenossen aus dem Dunkel der Anonym; tät heraustritt, anderseits, wie bei Dürer, nicht in seinen Gemälden, sondern in den Kupferstichen, die den außerordentlichen Einfluß auf alle zeitgenössischen Künste ihnen sicherten. Von S. kennen wir 115 Kupferstiche. Es ist bestimmt das vollständige stecherische Werk seines Lebens. Ohne Ausnahme sind sie mit seiner Marke, in der man den Halbmond seines Familienwappens, nicht den angeblichen Streitkolben des Colmarschen Stadtwappens, wiedererkennen darf, und mit den Anfangsbuchstaben seines Namens bezeichnet. Darin wirkt sich die Beschaupflicht der Goldschmiedegilde aus, der er als Lehrling in der Werkstatt seines Vaters oder sonstwo angehört haben wird. Die Erweiterung des Meistermerks durch die Initialen ist eine Nachahmung der Bezeichnungsform des Meisters E. S. Sie beweist, daß S.s Stiche erst nach 1465 entstanden sein können. Auf keinem von ihnen findet sich eine Jahreszahl. Durch Datierungen von Kopien, die meist zu spät sind, um Interesse zu haben, ist die Entstehung einzelner Stiche, wie die des Todes Mariae L. 16 u. der Apostelfolge L. 41/52, vor 1481 gesichert. Der niederdeutsche Meister der Bandrollen, der die Spätwerke des Meisters E. S. von 1467 noch kopierte, hat die Frühwerke S.s nicht mehr erlebt. Wohl aber gibt es Kopien seines Landsmanns Israhel van Meckenem, nach den Stichen L. 57, 68, 71, 60, 108 u. 109, die zwischen 1469 u. 1474 fallen; bei den ersten dreien ist sogar S.s Bezeichnung teilweise noch gegenseitig mitkopiert! Eine unmittelbare Herkunft S.s aus der Werkstatt des Meisters E. S. in Konstanz oder sonstwo scheint mir heute nicht mehr beweisbar zu sein. Die Stiche des letzteren beginnen um 1440, sein Tod fällt 1467 oder 1468. Die energische Technik seiner Spätwerke hat mit der tastenden Stichelarbeit der ihnen zunächst stehenden frühen Stiche S.s nichts gemein. überall zeigen sich Unterschiede. Im Gegenständlichen finden sich bei beiden religiöse Bilderreihen, wie Passion u. Marienleben, Vorlagen von Apostelfiguren, Musterblätter von Krabben, Ornamentfüllungen, Werkstückzeichnungen Wappen, aber vergebens sucht man unter S.s Stichen nach Bildern aus dem A. Testament, nach einer so gedankentiefen, neuen, selbstdurchdachten Bilderfolge wie der Ars moriendi, nach temperamentvollen Darstellungen des Liebeslebens jener Zeit, nach schönen Spielkarten u. Buchstabenbildern. Er hat nur 8 profane Darstellungen, die nicht viel bedeuten. Das Werk des Meisters E. S., das wenigstens auf 500 Stiche zu berechnen ist, von denen 315 sich erhalten haben, ist das ungleich reichere u. interessantere. Beide Stecher verfügen über eine solche Fülle von Vorstellungen, daß nie eine Figur, ein Kopf, eine Bewegung. ein Gewandmotiv sich wiederholt. Das künstlerische Ideal ihrer Zeit, die unwirklich schlanken Gestalten mit den starren Locken, zerbrechlichen Fingern, dem überreichen, den Körper nicht zu Wort kommen lassenden Faltenwurf mit seinen schwungvollen, großen Linien der Säume ist bei beiden das gleiche. Beide sind Liebhaber des Feierlichen, Verfeinerten, Zierlichen, in dem das Einfache, Große nur selten anklingt. Die herben, mürrischen, unnatürlichen Köpfe des Konstanzer Stechers haben gegeniiber den lieblichen Idealtypen S.s einen schweren Stand. Aber die letzteren wiederholen sich gern und lassen wechselndes, neues inneres Erleben oft vermissen. Als Künstler werden beide gleich hoch zu bewerten sein. Den Reichtum der Sibyllenszene L.192, des großen Hortus L. 83, des Patmosstiches L.151 des älteren Meisters mit der Fülle der ornamental ausgebildeten Einzelheiten sucht man bei S. vergebens. Statt der thronenden, gekrönten Himmelsköniginnen in Brokatgewändern mit edelsteingeschmückten Säumen stellt er die in ihrer schmucklosen Menschlichkeit nicht minder anziehende, ganz junge Mutter dar, wie sie vor der kahlen Stadtmauer auf dem Rasen in der Sonne sitzt, etwas ganz Neues u. Unvergleichliches. Aber bedeutendere Meisterwerke des Grabstichels als die Engelweihe L. 81 oder die Patene L. 149 des E. S. hat auch S. nicht aufzuweisen. Der auf den ersten Blick fühlbare Unterschied zwischen dem Schaffen S.s u. dem des Meisters E. S. liegt darin begründet, daß mit S. ein anderer neuer Mensch in die Geschichte des Kupferstiches eintritt. Mit ihm geht sie aus den Händen des Goldschmiedes in die des Malers über. Zunächst liegt darin eine große Gefahr. Die Stilreinheit der Frühzeit, das Sich-Ptescheiden mit dem durch den Stichel Erreichbaren, ist gefährdet. Der Maler möchte die bisherigen in den Missalen u. Gebetbiichern eingeklebten Blätter überbieten und Gleichwertiges schaffen zu seinen Altarbildern u. Tafelgemälden. Seine Übung im Zeichnen ist seit seiner ersten Ausbildung eine ungleich größere, als die des Goldschmiedes, der Gießen u. Treiben, Hämmern u. Gravieren lernt. Statt nach gezeichneten u. gestochenen Vorlagen ist der Maler gewohnt, nach dem Modell zu arbeiten, und zwar in großem Maßstabe, der kein Vertuschen der Fehler gestattet. Die Stiche u. die darauf dargcstellten Figuren werden größer. Aber Pinsel u. Fläche sind Gegensätze von Stichel u. Linie. Der Maler veiß bald die bekannten "drei Gründe", den grünen, braunen und blauen, auch auf dem Stich zu verwerten und damit die Wiedergabe der Raumtiefe anzubahnen. Aber sein bequemes Mittel, durch die Farbe die Dinge im Bilde von einander zu trennen und zusammenzubringen, geht ihm verloren, und es bedarf vieler Arbeit, bis er im Schwarz-Weiß des Kupferstiches durch Aufbietung starker Kontraste Ahnliches erreicht. S.s große, figurenreiche Stiche, wie der Tod Mariae L. 16, die Anbetung der Könige L 6 und auch die Kreuztragung L. 9 sind frühe Arbeiten, deren fleckige Wirkung u. viele Schwärzen dem Problem der einheitlichen Lichtquelle, das dem Maler damals aufdämmert, noch nicht gerecht werden. Gerade diese Stiche haben S.s Ruhm begründet, die Kreuztragung ist von Memling, Dürer u. Raffael zum Teil nachgebildet. S. hat den hier beschrittenen Weg in richtiger Erkenntnis der Grenzen des Erreichbaren nicht weiter verfolgt. Er verfügte als Maler über bessere Kenntnisse der Perspektive. Der früher unnatürlich hochgezogene Horizont wird der Natur entsprechend niedriger verlegt. Die Rippen des Kreuzgewölbes der Geburt L. 4 sind fehlerfrei gezeichnet. Seine Meisterleistung ist die Wiedergabe der kühn verschlungenen Kantenprofile des Weihrauchfasses. Ganz etwas Neues und bisher kaum gewürdigt ist sein Versuch, die Stofflichkeit der Dinge und wie es scheint ihre Farbigkeit mit dem Stichel wiederzugeben, ein Schritt, der bisher Dürer zugeschrieben wurde. Der Seidenrock des knienden Königs L. 6, der Unterärmel und das Brokatkissen der hl. Jungfrau mit dem Papagei L. 37, der Samtrock des hl. Martin L. 62, das Kissen auf der Marienkrönung L.17 sind Beispiele dafür. Für das Modellstudium S.s sind der Lorbeer, der das Gewölbe auf der Geburt L. 5 überrankt, die dürren Bäumchen auf dem Ölberg L.19, der Gefangennahme L.20, dem Noli me tangere L.15, der hl. Maria im Hofe L.38 und das belaubte auf dem Patmosbilde L.60 anschauliche Beweise, die es aber fraglich lassen, ob der Maler stets ein Skizzenbuch bei sich trug oder mit freier Hand aus der Erinnerung des Beobachteten lebensfähige Phantasiebildungen zu schaffen vermochte. Von seinen Landschaften sind vielleicht nur die Ferne der großen Kreuztragung und jene des Stiches mit dem Marktbauern getreu nachgezeichnete Wirklichkeit, deren Unbedeutendheit ein Vergleich der Alpenlandschaft auf Dürers Großem Glück zeigt. Die auf den Stichen häufig vorkommenden Hunde sind besser gezeichnet als die zu kleinen Pferde. Im allgemeinen sind Bildteile, die so offensichtlich nach der Natur sorgfältig studiert sind, wie die Linke der Hl. Jungfrau mit dem Papagei, oder der Kinderkörper, den sie hält, selten. Die Köpfe, deren Wiederholungen nicht auf die Benutzung ein u. desselben Modells zurtickgehen, sind aus der Ständigkeit seines Schönheitsideals geboren. Ebensowenig zeigt sich im Faltenwurf, sei es in der Überfülle der schweren, augenreichen, sich häufenden Faltenberge oder in den Linien der flatternden Schleier irgendwo ein Beweis eines zurechtgelegten oder mit Nadeln gesteckten Modells. Trotz offensichtlicher Übertreibung wirkt er nie unnatürlich. Die Unerschöpflichkeit seiner Gestaltungsgabe in diesen Dingen ist das Überraschendste in seinen Stichen. Während wir von Dürer Probedrucke kennen, wie z.B. den des Sündenfalls, die erkennen lassen, daß zunächst die wichtigsten Konturen vorsichtig auf die Platte übertragen und dann Stück für Stück ausgeführt wurden, beweist bei S. eine Reihe nachträglicher Korrekturen, daß er im Bewußtsein seiner Sicherheit die Figuren ohne solche Vorbereitungen auf die Platte brachte, um nachher, wo es erforderlich war, ohne Ängstlichkeit mit dem Stichelnachzuhelfen. So bei der Madonna der Verkündigung L. 2 durch Einfügung der Kanne mit der Lilie, bei dem Johannes L. 27, der Magdalena im Garten L. 15, dem Christus der Kreuztragung L. 9 durch das Unterschieben von Erderhöhungen oder Felsstücken. Weitere Pentimenti zählt der kritische Katalog p. 25 auf. S. trug auch kein Bedenken, falsch gestochene Linien stehen zu lassen, w bei dem Christus am Ölberg L. 19 und sonst. Au seinen Stichen sind nur 5 eigenhändige Retuschen festzustellen. Außer den von Lehm mitgeteilten ist neuerdings die Vermehrung der Strahlen des Sternes auf der Anbetung der Könige L. 6 hinzugekommen. Daß er alle Retuschen verschmähte und seine Platten nur so lange abzog, als sie vollwertige Abdrucke lieferten, versteht sich bei einem Künstler seines Ranges von selbst. Der Versuch der Forschung, aus Zeichenweise u. Technik die chronolog. Reihenfolge seiner sämtlich undatierten Stiche abzuleiten, wird dadurch erschwert, daß sie sich auf die verhältnismäßig kurze Zeit von etwa 1470 bis um 1490 zusammendrängen, findet aber eine Hilfe in der Form des M seiner Bezeichnung, dessen Schenkel in den 11 offenbar frühen, noch niederländ. beeinflußten Stichen parallel, in den104 übrigen schräg gestellt sind. Die verschiedenen, in dieser Richtung von v. Wurzbach, Scheibler, v. Seidlitz u. Wendland gemachten Versuche dürften, so anspruchsvoll sie zum Teil verkündet wurden, als gescheitert gelten. Mehr als die Wahrscheinlichrnachung zweier Gruppen wird bei S., dessen Formensprache u. Technik keine allzu starken Wandlungen durchmachen, nicht zu erreichen sein. Nach Lehrs u. Friedländer sind die von 2 Engeln gekrönte Mutter Gottes L. 40, der Schmerzensmann L. 34, dessen Beeinflussung durch Roger oben erwähnt wurde, und die Marktbauern L. 90 die frünesten Stiche; eine 2. Gruppe: die Hl. Maria mit dem Papagei L. 37, die Geburt L. 5, die Anbetung der Könige L. 6, die Flucht nach Ägypten L. 7, der Tod Mariae L. 16 (aus einer nicht zu Ende geführten Folge des Marienlebens) und die Ängstigung des hl. Antonius I. 54; der Georg L. 58 u. der Bischofsstab L. 105 stehen diesen nahe. Die Technik der 1. Gruppe ist zart, tastend mit vielen undeutlichen Strichlagen, die stellenweise tonig zusammenfließen, meist aber durchsichtig bleiben, mit lose verstreuten Häkchen in den Halbschatten. Jene der 2. Gruppe ist energisch, kontrastreicher, mit kräftigen Parallel- und reinen Kreuzlagen in den Flächen der Architektur, aber nicht im Faltenwurf, der durch zahllose Kreuzlagen bis zu der notwendigen Tiefe gesteigert wird. Der Gesamteindruck der vielfigurigen Stiche, wie des Todes Mariae u. der bald folgenden, für einen Stich ungewöhnlich großen Kreuztragung, bleibt unruhig, fleckig, ohne Bildtiefe, ohne Luft u. Licht. Der letztgenannte Stich ist durch die schwarzen Felsmassen hinter dem Kreuze verdorben. Schon in dem großen Kalvarienberg mit 4 Engeln L. 14 wirken diese bei den vielfigurigen Stichen gemachten bitteren Erfahrungen sich aus. Die Gestalten erscheinen hier wie bei dem Antoniusbilde in einer Fläche vorn am Bildrande; für die Bildtiefe sorgen die "drei Gründe" der Landschaft. Die Figuren setzen sich hell gegen das Dunkel oder dunkel gegen das Helle ab. Auch in der Passionsfolge ringt S. mit der Schwierigkeit, in das Vielfigurenbild durch vorsichtige, klare Schattengebung mit einfachen Kreuzlagen Bildtiefe u. starke Belichtung zu bringen. Von nun an wendet er sich immer mehr dem Einfigurenstiche zu. Ein Schritt, zu dem ihn die Technik des Stechers, erst in zweiter Linie die künstlerische Überlegung führte. Es ist die gleiche Erkenntnis, zu der 30 Jahre vordem der Meister E. S. gekommen war: Vereinfachung der Darstellung u. der Technik. Der grolle, frühe Stich des Christus am Kreuze L. 32 ieigt die heil. Figuren wie Silhouetten ohne Verbindung vor dem leeren Grunde, auf einem niedrigen Stück Erdreich stehend, das nur von 3 kümmerlichen Blattpflanzen belebt wird. Das gleiche gilt von der Folge seiner sitzenden und der stehenden Apostel, der ganz späten hl. Katharina L. 168 oder dem Michael L. 154 von 1467. Die kräftige, scharfe Linie ist das Hauptelement der Stiche beider. Der Meister E. S. modelliert seine Bilder durch die Parallellage, deren er sich je später je ausschließlicher bedient. Er, der Goldschmied, kämpft bis zuletet mit dem technischen Problem. S. verfolgt die ergiebigere Kreuzlage, von der die eine der Richtung der Wölbung des Körpers folgt, die andere deren Längsrichtung betont. Von der reinen Kreuzlage Dürers ist er noch weit entfernt; eine dritte u. vierte Strichlage werden in den Tiefen stets zu Hilfe genommen, in der Frühzeit in den Halblichtern verstreute, lose Häkchen. Für ihn, den Maler, hat die Technik des Stechers nicht diese Bedeutung. Beide Stecher kommen, ohne daß der geringste Einfluß ital. Kunst festzustellen wäre, zu dem gleichen Ziele der plastisch wiedergegebenen Einzelfigur unter Verzicht auf alles unnötige, ablenkende Beiwerk des Hintergrundes oder Erdreiches. Das Wort, S.s Spätwerke seien gleichsam Schöpfungen eines Plastikers, gilt genau so für den Meister E. S. Man vergleiche dessen Hl. Jungfrau L. 63 mit dem vollendetsten Stiche Schongauers L. 2. Ihre Herkunft aus dem Goldschmiedeamt u. der Malerzunft ist es, was in ihren Stichen ihre verschiedene Sprache bedingt. Der wirkungsvolle Glanz der gestochenen Spätwerke S.s, ihre überirdische, reine, vornehme Schönheit macht die vielleicht allzu hohe Einschätzung seines Künstlertums in den letzten Jahrhunderten begreiflich. Lit.: J. Wimpheling, Epitoma rerum Germanicarum, Straßb. 1505. - Ch. Scheurl, Commentarius de vita et obitu R. P. A. Kressen, Nürnb. 1516. - J. Fischart, Accuratae effigies pontificum maximorum, Straßb. (B. Jobin) 1573. - A. Sandrart, Teutsche Academie, 1675, Theil 2, Buch 3, p. 220. - A. Bartsch, Le peintre grav., 6 (1803) 103/84. - E. Galich an, M. S., peintre et graveur, in: Gaz. d. B.-Arts, 3(1859) 257/65 u. 321/35. - J. D. Passavant, Le peintre-grav., 2 (1860) 103/15. - R. Dohme, Kunst u. Kstler des M.-A. u. d. Neuzeit, 1/1 1877 (W. Schmidt). -C. Schnaase, Gesch. d. bild. 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