Lotto, Lorenzo

Lotto, Lorenzo, ital. Maler, *um 1480 Venedig, †1556 Loreto.

Ort und Zeitpunkt von L.s Geburt werden trad. aus seinem am 25.3.1546 verf. Test. erschlossen, in dem er sich als "venetiano […] de circha anni 66", als "etwa 66-jährigen Venezianer" bezeichnet. Wichtige Quellen sind v.a. die zahlr. erh. Briefe und der sog. Libro di spese diverse, ein penibel geführtes Tagebuch der letzten 18 Jahre seiner Tätigkeit als Maler, in dem L. in Form einer doppelten Buchführung voll. Werke, gekauftes Mat., seine Einnahmen und Ausgaben notierte. L., Sohn des Tommaso, ist sehr wahrsch. in Venedig aufgewachsen. Auch wenn es keine Dok. über seine frühe Ausb. gibt, zeigen bereits seine ersten Werke eine genaue Kenntnis Giovanni Bellinis (1430), Giovanni Battista Cima da Coneglianos und Alvise Vivarinis, in deren Wkstn er vermutlich verkehrte. Der früheste Hinweis, der mit ihm in Verbindung gebracht werden kann, ist die Anwesenheit eines "maestro Lorenzo depentor" ("Meister Lorenzo, Maler") am 16.3.1498 in Treviso (Liberali, 1963) und eines seiner frühesten Werke, das sign. und dat. ("Lotus 150[…]") Bild mit dem in eine nordische Lsch. eingebetteten Hl. Hieronymus (Paris, Louvre), das sich als Meditation über die von G.B. Cima da Conegliano überlieferten Versionen desselben Themas zu erkennen gibt. Versch. notarielle Urkunden bezeugen die Anwesenheit des Künstlers von 1503-06 in Treviso sowie seine Kontakte zu dortigen Humanisten, für die er seine ersten Porträts, priv. Andachtsbilder und einige Altar-Taf. malt. Für seinen Gönner, den Bischof Bernardo de'Rossi, schafft L. die mit "L.Lotus.p." sign. Madonna col bambino e S. Pietro Martire (Neapel, Mus. di Capodimonte). Die Figur des der Jungfrau anempfohlenen Bischofs wurde durch einen Johannesknaben ersetzt. Außerdem entstehen in diesem Zusammenhang zwei Porträts, deren bewegliche Deckel mit Allegorien bemalt sind, die die Fam.-Tugenden der darunter verborgenen Bildnisse preisen. Es handelt sich um das Bildnis Bernardo de'Rossi (Neapel, Mus. di Capodimonte), dessen Deckel, die Allegoria degli appetiti dell'Anima razionale (auch Allegoria della Virtù e del Vizio gen., Washington/D.C., NG), sowie um den zweiten Deckel mit der Darst. der Laura in Valchiusa (oder Sogno di fanciulla), der vermutlich den Ritratto di gentildonna (Dijon, MBA) bedeckte. Durch diese Arbeiten könnte der Auftrag für das erste öff. Werk, das im Mai 1506 voll. Altarbild der Hl. Christina in der gleichnamigen Kirche in Quinto di Treviso, vermittelt worden sein. Blicke aus dem Bild, die sich auf die in ihrer kalten Farbigkeit durch das einfallende Licht hervorgehobene Engelspietà in der Lünette richten, bestimmen die Komposition. Die geringe Entfernung zw. Venedig und den Städten der Marken erlaubt es L., dort entstehende Neuentwicklungen im Blick zu behalten. Außerdem lernt er Albrecht Dürer kennen, was seine künstlerische Entwicklung entscheidend prägt; vgl. das für die Bruderschaft der Battuti von Asolo geschaffene Bild Apparizione della Vergine ai SS. Antonio abate e Ludovico da Tolosa (1506, Asolo, Dom). Wichtig ist im selben Jahr der Auftrag der Dominikaner von Recanati, ein großes Polyptychon für den Hauptaltar in S. Domenico zu schaffen. 1506-08 arbeitet L. vor Ort an den sechs Taf. (Predella verloren mit Ausnahme der Taf. Miracolo di S. Pietro Martire, Wien, KHM). Das Werk, das den Ärger des Bischofs von Recanati über den Verlust der Einkünfte aus der Kontrolle der S. Casa von Loreto thematisiert, bezeugt Anspruch und Qualität von L.s Malerei. Die Aufteilung in einzelne Kompartimente ermöglicht eine durch Licht organisierte räumliche Ordnung der Körper und so den Zusammenhalt der mon. Architektur. Der Ruhm des Polyptychons verbreitet sich möglicherweise über Donato Bramante bis zum Vatikan, wohin Papst Julius II. L. beruft. Auf den 7. März 1509 ist eine Zahlung von 100 Dukaten an "Laurentio pictori pingenti in camera nostra" (Liberali, 1963) dat., auf den 18. Sept. eine zweite über 50 Dukaten (Zocca, 1953) für Arbeiten in der späteren Stanza d'Eliodoro. Die Tatsache, dass Raffael etwa zur selben Zeit mit der Ausmalung der Stanzen beauftragt wird, lässt vermuten, dass L. eine gewisse Zeit für ihn gearbeitet haben könnte. Der ca. einjährige röm. Aufenthalt ist für L. fruchtbar, auch wenn nur wenige Werke erh. sind, wie der in der Doppelrolle als Sünder und Gelehrter dargestellte S. Girolamo (Rom, MN di Castel Sant'Angelo) in einer, den mittel-ital. Lsch. Peruginos und Raffaels angenäherten Natur. Die große Konkurrenz in der Stadt und auch L.s unklassischer Stil, den man vor Ort nicht gewohnt ist, führen wohl zu dem Entschluss, Rom zu verlassen. Er kehrt in die Marken zurück, von wo er noch einige Jahre lang Bilder schickt, etwa die Giuditta (1512, Rom, Banca Naz. del Lavoro), die 1603 in der Slg. Aldobrandini nachgewiesen ist. In Jesi und Recanati entstehen v.a. für kirchliche Auftraggeber und Bruderschaften Werke, die die Begegnung mit Raffael spiegeln. So malt er 1512 für S. Flaviano, die Kirche der Konventualen von Jesi, eine Deposizione (Jesi, PCiv.), die in der narrativ-expressiven Verschmelzung venez. und dt. Elemente zu L.s Hw. zählt. In Recanati aber hinterlässt er eine auf die Dreifaltigkeit konzentrierte ironische Transfiguration (Recanati, PCiv.), die G.Vasari in S. Maria di Castelnuovo mit einer Predella beschreibt, von der zwei Taf., Cristo conduce gli apostoli sul monte Tabor (St. Petersburg, Ermitage) sowie die Himmelfahrt Mariens (Mailand, Pin. di Brera) erh. sind. L.s Versuch, das Vorbild Raffaels mit seiner Vorbildung in Einklang zu bringen, die sich in expressiven und komplexen Komp. und komplizierten Posen der Figuren äußert, zeigt, wie sehr die klassische Formensprache Roms seine venez. Prägung beeinflusst. Gleichzeitig beweist er in dem 1513 für S. Domenico geschaffenen Fresko S. Vincenzo Ferrer in gloria, wie viel technische Finesse er in den Stanzen des Vatikans erlernt hat. Vermutlich verhelfen ihm wiederum die Dominikaner im Mai 1513 zu Teiln. und Sieg am Wettb. um einen großen Altar in Bergamo. Ab Sommer 1514 arbeitet L. an dem urspr. für die Kirche SS. Stefano e Domenico bestimmten Altarbild, das bei seiner Voll. als innovatives Zusammenspiel von venez. Farbe und lombard. Verdichtung erscheint und dem Künstler einen wirkungsvollen ersten Auftritt am Ort verschafft. Das auf 1516 dat. Altarbild, die sog. Pala Martinengo, eine thronende Madonna mit einem von Engeln gekrönten Christusknaben, befindet sich noch heute in Bergamo in S. Bartolomeo (drei Taf. der Predella in Bergamo, Accad. Carrara; Auszugsbild in Budapest, SzM). L. arbeitet ab 1513 ebd. für die wichtigsten Patrizier-Fam., aber auch für das städtische Bürgertum, in deren Auftrag Staffeleibilder - meist Porträts - entstehen, die zu den schönsten des 16. Jh. zählen. Darüber hinaus malt L. einige priv. Andachts- sowie Altarbilder, die orientiert sind an einer eher volkstümlichen Religiosität. So schafft L. wohl 1515 die kürzlich wieder aufgetauchte Madonna lactans (Moskau, Puškin-MBK) und das Doppelporträt des Arztes Giovanni Agostino della Torre col figlio Nicolò (London, NG); 1517 entsteht Susanna e i vecchioni (Florenz, Uffizien). A. der 1520er Jahre vollendet L. drei für den lombard. Kontext wichtige Altäre: die heute im Besitz der Kirche Sant'Alessandro della Croce befindliche Trinità (1519-20) mit der innovativen Lichterscheinung Gottes hinter Christus über einer als Val Cavallina kenntlichen Lsch. und schließlich das Retabel für die Kap. Angelini Marchetti in S. Spirito. 1522 signiert er das Polyptychon von Ponteranica, dessen sechs Taf. er durch einen einheitlichen Hintergrund mit Erinnerungen an die Meeres-Lsch. der Marken zusammenbindet und so die überholte Altarform überwindet. Ein gutes Beispiel für die ebenfalls in dieser Zeit entstehenden Andachtsbilder ist die Madonna col Bambino e i SS. Giovanni Battista e Caterina d'Alessandria con lo scoiattolo (Bergamo, Slg. Palma Camozzi), beispielhaft auch für den typischen metaphorischen Umgang mit Symbolen und sakralen Gegenständen. Dieser findet sich auch in Porträts, so im Ritratto dei coniugi Antonio Agliardi e Apollonia Cassotti (St. Petersburg, Ermitage) und dem 1523 voll. Werk Marsilio Cassotti e la sua sposa Faustina (Madrid, Prado). Der zeitweilige Aufenthalt in der Villa von Battista Suardi in Trescore Balneario führt L. in einen von Landsknechten bevölkerten und damit lutherisch beeinflussten Landstrich. Im Oratorium der Villa malt er 1524 einen großen Freskenzyklus mit im volkstümlichen Umfeld angesiedelten Historien, die noch heute durch die Frische der Farben und Affekte, den lebhaften Auftrag und die Vielfalt der Akzente begeistern. Die Storia di S. Barbara auf der linken Wand ist nach dem Vorbild einer Sacra Rappresentazione in Episoden rhythmisch gegliedert. Als deren Mittelpunkt fungiert eine Christus-Figur, aus dessen Fingern Zweige ranken und sich zu Schlingen formen, die Hll.-Büsten rahmen; auf der gegenüberliegenden Wand sind die Miracoli di S. Brigida zu sehen. Speziell gegen die lutherischen Lehren gerichtete Motive stellen die Hll.-Figuren Hieronymus und Ambrosius dar, die physisch den Angriff der Häretiker abwehren; sie sind durch Inschr. bezeichnet, die auf die Bulle Leos X. "Exsurge Domine" (1520) und die gegen Luther gerichteten Streitschriften anspielen. Im Auftrag des Consorzio della Misericordia von Bergamo übernimmt L. in diesen Jahren auch die Aufgabe, Zchngn und Kartons für die Intarsien des Chorgestühls der Stadtkirche S. Maria Maggiore anzufertigen. Im März 1524 erhält L. den Auftrag für die Intarsienmodelle, die ihn bis zur endgültigen Fertigstellung 1531 beschäftigen. In der Szene des Giuseppe venduto dai fratelli ist ein Selbstporträt des Malers zu erkennen. V.a. im Porträt bringt L. seine poetische Begabung und die Freude an Anagramm und Rebus zur Meisterschaft. 1525 malt er für Leonino Brembati das Bildnis eines Gentiluomo con zampino leonino d'oro (Wien, KHM), nachdem er schon einige Jahre zuvor dessen Gemahlin Lucina Brembati (Bergamo, Accad. Carrara) porträtiert hat. Nahezu gleichzeitig entstehen die Freskenausstattungen der Kap. des Consorzio della Vergine in S. Michele al Pozzo Bianco, Bergamo, mit vier Szenen aus dem Marienleben sowie der Außen-Kap. von S. Giorgio in Credaro mit der Natività coi SS. Rocco e Sebastiano als Mittelpunkt. Trotz des noch nicht erfüllten Vertrags über die Entwürfe der Intarsien des Chorgestühls und einiger and. noch laufender Arbeiten entschließt sich L., seinen Wohnsitz wieder nach Venedig zu verlegen. Am 22. April 1525 ist er in Jesi belegt, wo er die zweite Acconto-Zahlung für das Altarbild Martirio di S. Lucia entgegennimmt. Die erst 1532 voll. Altar-Taf. zählt zu L.s Hauptwerken. Für dieselbe Kirche malt er 1526-27 auch eine auf zwei Taf. verteilte Verkündigung (Jesi, MCiv.). Ab 1525 wieder in Venedig, findet L. zunächst bei den Dominikanern des Konvents SS. Giovanni e Paolo Unterkunft; ab Juli 1526 wohnt er in einem Haus bei S. Marina. Da wegen der dominanten Position Tizians große Aufträge im Bereich der Historienmalerei für das Patriziat vor Ort nicht infrage kommen, sieht er sich gezwungen, für priv. Auftraggeber zu arbeiten. So entstehen 1526 der Cristo Portacroce (Paris, Louvre) und das prachtvolle Bildnis des Ökonomen des Konvents SS. Giovanni e Paolo, Fra Marcantonio Luciani (Treviso, MCiv.), 1527 eine R. von Bildnissen des Andrea Odoni (Hampton Court Pal., R. Coll.), des Bischofs Tommaso Negri (Split, Franziskanerkloster Poljud) und als Höhepunkt der melancholische Ritratto di giovane gentiluomo (Venedig, Gall. dell'Accad.), die ihn als einen talentierten Schilderer von Seelenzuständen ausweisen. Weiterhin erfüllt er Aufträge für Bergamo und die Marken: Eine Assunta geht z.B. in die Kirche S. Maria in Celana, und am 15. Juli 1527 verschifft L. die Annunziazione für die Scuola dei mercanti im Oratorium S. Giorgio in Recanati (PCiv.). Nach Telusiano schickt er die mit "Lotus 1531" sign. und dat. Crocifissione in Monte S. Giusto, ein Auftrag des Bischofs von Chiusi Nicolò Bonafede für den Hochaltar von S. Maria, deren tragisches Geschehen sich an und unter den entfernt in der Höhe platzierten Kreuzen dramatisch entfaltet. Mit dem Altar der Scuola dei Mercanti für S. Maria del Carmine erhält er 1529 seinen ersten öff. Auftrag in Venedig. Das den Hl. Nikolaus zw. Joh.Bapt. und der Hl. Luzia darstellende Gem. bringt trotz seiner Orientierung an Tizian nicht den erhofften Erfolg, sondern wird im Gegenteil kritisiert, sodass sich L. in ironisch gefärbte Darst. von der Art der Venere scacciata da Castità con Cupido castigato (Rom, Slg. Rospigliosi Pallavicini) und eher volkstümliche Andachtsbilder (Adorazione dei pastori con angeli, 1530, Brescia, PCiv. Tosio Martinengo), flüchtet. Am 25. März 1531 verfasst L. ein erstes Test.: Erbe ist der "ospitale de poveri di Jesu Cristo a S. Johannepolo"; mit der Voll. aller evtl. bei seinem Tod noch unfertigen Gem. wird der Künstler Bonifacio de'Pitati beauftragt. Mit den Bildnissen Triplice ritratto di orefice (Wien, KHM) und dem in Venedig gemalten Gentildonna in veste di Lucrezia (London, NG) stellt er erneut sein herausragendes Talent als Porträtmaler unter Beweis. In den Marken, wohin er sich anschl. begibt, bleibt er wahrsch. bis 1539; dort ist er beschäftigt mit dem mon. Gem. S. Cristoforo tra i SS. Rocco e Sebastiano (Loreto, Mus. della S. Casa), der Visitazione und Annunciazione für die Kirche S. Francesco al Monte in Jesi (heute PCiv.) und dem Ritratto di gentiluomo sulla terrazza (Cleveland/Ohio, Mus. of Art). 1539 vollendet L. die mon. Madonna col Bambino che consegna il rosario a S. Domenico [...] für S. Domenico in Cingoli für den Dominikanerorden, der den Maler seit Anbeginn fördert: Im trad. Schema einer Komp. auf zwei Ebenen verbindet L. in einer ungewohnten Ikonogr. eine Sacra Conversazione mit Medaillons, die die Geheimnisse des Rosenkranzes visualisieren. Geschwächt kehrt er nach Venedig zurück mit dem Plan, sich dort endgültig niederzulassen. 1540-42 wohnt er im Haus von seinem Neffen Mario d'Armano; ein Geschenk für seinen Gastgeber "doi quadreti del retrato de Martin Luter et suo moier" zählt zu den Indizien für die Annahme, er sei ein Sympathisant des neuen Glaubens gewesen (Romano, 1976; Firpo, 2001). Im März 1542 vollendet er als letzten öff. Auftrag in Venedig das Bild Elemosina di Sant'Antonino für die Kirche SS. Giovanni e Paolo. Er übersiedelt nach Treviso zu seinem Freund Giovanni dal Saon und setzt große Hoffnungen in den Neubeginn. In den Folgejahren malt er überwiegend Porträts von Trevisaner Bürgern (Gentiluomo con collana d'oro, um 1543, Venedig, Fond. Giorgio Cini). Diese Werke zeichnen sich durch eine aus der individuellen Durchdringung des Char. gewonnene Freiheit der Posen und Gesten aus. Die R. der Bildnisse gipfelt in dem Meisterwerk Ritratto d'uomo con cappello di feltro (Ottawa, NG of Canada). - L. fertigt erste psychologisch geprägte Char.-Studien, die Bürger, Künstler, Literaten, Vertreter des niederen Adels oder Kleriker zeigen. Der vertraute Dialog zw. dem gemalten Individuum und einem betrachtenden Gegenüber macht die Modernität der Bildnisse aus. Ab Nov. 1545 ist L. wieder in Venedig nachw.; er verfasst am 25. März 1546 ein neues Test., das das alte außer Kraft setzt. E. des Jahres 1546 siedelt er erneut in die Marken über. Im Verlauf des Jahres vollendet er die Madonna col Bambino e i SS. Giacomo Maggiore, Andrea, Cosma e Damiano für die Scuola della Concezione in S. Giacomo dell'Orio, gefolgt von dem Bildnis des Fra Gregorio Belo (1547, New York, Metrop. Mus.) und dem Ritratto di famiglia (London, NG). Die acht Schaffensjahre vor seinem Tod sind kreative Jahre. Der 1542 beg. Libro di spese diverse erlaubt es, seine Bewegungen und Tätigkeiten genau nachzuverfolgen. 1549 und '50 bezahlt ihn der Adlige Giovanni Francesco Tudini für das Altarbild der Assunta in der Kirche S. Francesco alle Scale in Ancona. Als Gast der Franziskaner ebd. entschließt sich der verarmte L. zu einer Versteigerung seiner Bilder in der Loggia dei Mercanti, wo er aber nur sieben Bilder verkaufen kann. Auch die Porträts aus dieser Zeit zeigen immer seltener bed. Persönlichkeiten; sie sind schlicht und in nahezu monochromer Farbigkeit gehalten. Im Aug. 1552 begibt sich L. nach Loreto, wo ihm der Protonotar Gaspare Dotti ein Zimmer sowie einen Arbeitsraum im Kloster der S. Casa zur Verfügung stellt. Verarmt wird L. dort im Sept. 1554 zum Oblate. In seinen letzten zwei Lebensjahren übernimmt er für den Konvent die Ausstattung des Kanonikerchors mit Bildern.

Ancona, PCiv.: Madonna col Bambino incoronata dagli angeli e santi, Öl, 1538. Bergamo, Accad. Carrara: Sacra Famiglia con S. Caterina, Öl, 1533.; S. Alessandro in Colonna: Pietà, Tempera, 1523. Berlin, GG: Bildnis eines jungen Mannes vor rotem Vorhang, Öl. Budapest, SzM: Schlafender Apoll und die Musen, Öl/Lw., um 1530. Cambridge/Mass., Fogg AM: Martyrium des Hl. Petrus, Öl. Dresden, GG AM: Maria mit dem Kind und dem kleinen Johannes, Öl/Holz, 1518. Edinburgh, NG of Scotland: Madonna mit Kind und Hll., Öl. Florenz, Coll. Berenson: Cristo Crocifisso coi simboli della Passione, Öl. Madrid, Prado: Hl. Hieronymus, Öl. Mailand, Castello Sforzesco: Ritratto di giovanetto con libro, Öl, ca. 1525. - Coll. Crespi: Ritratto di giovane con lettera, Öl. - Pin. di Brera: Pietà, Öl, 1545. München, AP: Die mystische Vermählung der Hl. Katharina, Öl/Holz, um 1505/08. New York, Metrop. Mus.: Venus und Amor, Öl/Lw. Ottawa, NG of Canada: Jungfrau mit Kind und den Hll. Rochus and Sebastian, Öl/Lw., 1521-24. Paris, Louvre: Christus und die Ehebrecherin, Öl/Lw.; Hl. Fam. mit drei Engeln, Öl, um 1536-37. Rom, Gall. Borghese: Madonna col Bambino e i SS. Flaviano e Onofrio, Öl, 1508. St. Petersburg, Ermitage: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten mit S. Guistina, Öl. Venedig, Gall. dell'Accad.: Natività, Öl, 1518. Washington/D.C., NG of Art: Hl. Katharina von Alexandrien, Öl/Holz. Wien, KHM: Madonna mit Kind und den Hll. Katharina von Alexandrien und Thomas, Öl; Christus, sein Blut spendend, Öl/Holz, 1543.