Malevič, Kazimir

Malevič (Malewitsch), Kazimir (Kazimir Severinovič), russ. Maler, Zeichner, Bühnenbildner, Bildhauer, Entwerfer, Architekt, *11.(23.)2.1878 Kiew, †15.5.1935 (Krebs) Leningrad.

M.s Vater arbeitete als techn. Angestellter in Zuckerrübenfabriken. Von 1896-1904 übt M. eine Tätigkeit als technischer Zeichner in der Verwaltung der Moskau-Kiev-Voronežer Eisenbahn aus. 1904-05 Stud. FS für Malerei, Bildhauerei und Baukunst Moskau. 1905-10 Besuch des Ateliers von Fedor Ivanovič Rerberg in Moskau. 1905 aktive Teiln. an der Russ. Revolution. 1907 Ausst.-Debüt auf der XIV. Ausst. der Moskauer Künstlergenossenschaft, neben Bildern von Wassily Kandinsky, Natalija Sergeevna Gončarova, Michail Fedorovič Larionov, Vladimir Davidovič Burljuk, Aleksej Alekseevič Morgunov. Hinwendung zum Symbolismus nach dem Besuch der Ausst. Golubaja Roza/Blaue Rose. 1908 Besuch der Ausst. Zolotoe runo/Das goldene Flies in Moskau mit Werken von Vincent van Gogh, Alfred Sisley, Paul Gauguin, George Braque, Pierre Bonnard, Maurice Denis, Henri Matisse und André Derain. 1910 Bekanntschaft mit Gončarova und Larionov, Mitwirkung an der Ausst. der Moskauer Künstler-Vrg Bubnovyj valet/Karo-Bube, Entdeckung der russ. Volkskunst und Ikonenmalerei, Beginn der Auseinandersetzung mit den Werken von Paul Cézanne. 1911 Beteiligung an der Ausst. der Künstler-Vrg Sojuz molodeži/Bund der Jugend (zus. mit Burljuk, Morgunov, Vladimir Evgrafovič Tatlin). 1912 Spaltung der Künstler-Vrg Bubnovyj valet/Karo-Bube. Teiln. an der Ausst. der Künstler-Vrg Oslinyj chvost/Eselsschwanz in Moskau. M. schließt Freundschaft mit dem Komponisten und Maler Michail Vasil'evič Matjušin, Intensivierung der Zusammenarbeit zw. der St. Petersburger und Moskauer Avantgarde. 1913 Präsentation erster kubofuturistischer Werke auf der Moskauer Ausst. Mišen'/Zielscheibe. Beginn der Arbeit an der Oper Pobeda nad solncem/Sieg über die Sonne mit Matjušin und Aleksej Eliseevič Kručenych; Teiln. am Ersten all-russ. Futuristenkongress im Sommerhaus von Matjušin in Uusikirkko (Finnland). Am 3. Dez. 1913 Uraufführung der Oper im Luna-Park-Theater von St. Petersburg. Im Dez. 1915 erste Präsentation des Schwarzen Quadrats (Moskau, Tret'jakov-Gal.) in der Letzten Futuristischen Bilder-Ausst. 0,10 in St. Petersburg. 1916 Vorlesung über Kubismus, Futurismus und Suprematismus am Inst. für Kunstgesch. in St. Petersburg gemeinsam mit Ivan Puni; erste Entwürfe zum Räumlichen Suprematismus (archit. Entwürfe, Gipsmodelle, von M. Architekton genannt); Einberufung und Stationierung an der Front. 1917 Febr.-Revolution: Übernahme des Vorsitzes der Kunst-Abt. der Moskauer Sowjets der Soldatendeputierten. Während der Okt.-Revolution: Ernennung zum Mitgl. der Komm. zum Schutz der Kunstschätze in Moskau. 1918 Doz. an den Freien Staatlichen Kunstwerkstätten (SVOMAS); Ltg des Ateliers für Textilgestaltung in Moskau; Bühnenbild für Vladimir Vladimirovič Majakovskijs Mysterium-Buffo. 1919 Organisation der Staatl. Ausst. Gegenstandsloses Schaffen und Suprematismus mit Ljubov' Sergeevna Popova, Ol'ga Vladimirovna Rozanova, Aleksandr Aleksandrovič Vesnin, Aleksandr Michajlovič Rodčenko. M. zeigt dort seine Ser. Weißer Suprematismus. Herbst 1919 Beginn der Lehre an der von Marc Chagall geleiteten KSch in Vitebsk. 1920 Initiierung der Gruppe UNOVIS; Rücktritt Chagalls vom Direktorat aufgrund eines Konflikts mit M.; Ausweitung der künstlerischen Aktionen M.s in der Öffentlichkeit. Im gleichen Jahr Druck des Albums Suprematismus mit 34 Zeichnungen. 1921 Kunstprogrammatische Konflikte mit den Konstruktivisten Rodčenko, Popova, Varvara Fedorovna Stepanova und Tatlin. 1922 verfasst M. in Vitebsk die kunst-phil. Schrift Glaubensbekenntnis (Teil 1), Suprematismus und Die gegenstandslose Welt (Teil 2), danach Übersiedlung nach St. Petersburg. Im gleichen Jahr Teiln. an der Ersten Russ. Kunst-Ausst. in der Gal. van Diemen in Berlin. 1923 Entwurfstätigkeit für die Petersburger Lomonosov-Porzellanmanufaktur mit suprematistischen Körperformen und Dekorationen, Übernahme der Direktion des Mus. für künstlerische Kultur in St. Petersburg; Umwandlung des Mus. in ein Forschungszentrum. 1924 Umstrukturierung des Mus. in das Staatliche Inst. für künstlerische Kultur (GINChUK). 1925 Weiterentwicklung der Architektona. 1926 Jahres-Ausst. des GINChUK; Verhinderung der Herausgabe seiner Schrift Theorie des additionalen Elementes in der Malerei; Entlassung aus dem Direktorat des GINChUK aufgrund seiner politischen und künstlerischen Positionen. 1927 Reise nach Warschau, Berlin und Dessau. In Warschau Einzel-Ausst. im Hotel Polonia, Einzelschau in der Großen Berliner Kunst-Ausstellung. M. besucht das Bauhaus in Dessau, lernt Walter Gropius und László Moholy-Nagy kennen. M.s Hoffnungen auf eine Lehrtätigkeit am Bauhaus zerschlagen sich, es kommt jedoch zu einer Vereinbarung seiner Publikation Die gegenstandlose Welt in der R. der Bauhausbücher. M. kehrt nach Leningrad zurück. Wiederaufnahme seiner Tätigkeiten am Staatlichen Inst. für Kunstgeschichte. Zusammenarbeit mit Il'ja Grigor'evič Čašnik und Nikolaj Michajlovič Suetin am Projekt der Satellitenstädte an der Peripherie Moskaus. 1928-30 Veröffentlichung einer Ser. von Artikeln in der ukrainischen Zs. Die neue Generation. 1929 Ausschluss aus dem Inst. für Kunstgesch.; Erlaubnis zu einer auf zwei Wochen im Monat eingeschränkten Tätigkeit am Kunst-Inst. in Kiev. 1929 trotz politischer Repression Einzel-Ausst. in der Moskauer Tret’jakov-Gal., die Ausst. geht nach Kiev und wird dort vorzeitig geschlossen. Diffamierung M.s als "Bourgeois", er wird kurzzeitig inhaftiert unter dem Vorwurf einer sowjetfeindlichen Ideologie. 1931 Auftrag zur Ausgestaltung des Leningrader Roten Theaters (verbrannt). 1932 Auflösung aller russ. Künstlergruppen laut Erlass des Zentralkomitees der KPdSU; Übernahme der Ltg des experimentellen Laboratoriums am Staatlichen Russ. Mus. in Leningrad; Kritik an seinen Bilder in der Ausst. 15 Jahre Russ. Kunst. 1933 schwere Erkrankung. 1935 Teiln. an der Schau der Ersten Ausst. Leningrader Künstler mit Porträts von 1933 und 1934. M. stirbt 1935 in seiner Leningrader Wohnung im ehem. Gebäude des GINChUK, seine Urne wird in der Nähe seiner Datscha in Nemčinovka begraben. - M. gehört zu den Künstlern des 20.Jh., die eine Wende in den Künsten der Moderne und der Gegenwart herbeigeführt haben. So liefert er mit seiner auf geometrischen Grundformen basierenden suprematistischen Bildsprache neuartige Materialien und konzeptuelle Ansätze auch für Kunstwerke anderer Künstler bis heute. Der Einschnitt, der diese neuartigen Formationsregeln in seinem Werk konstituiert, erfolgt 1913 im Zusammenhang mit seiner Kooperation mit Matjušin und Kručenych bei der Ausarbeitung der Oper Pobeda nad solcem/Sieg über die Sonne. Vor 1913 erstreckt sich M.s Œuvre, ähnlich wie bei Piet Mondrian, von neoimpressionistischen Gem., wie der Boulevard (1903, St. Petersburg, Russ. Mus.) und symbolistischen Gem. (Die Hochzeit, 1907, Köln, Mus. Ludwig) über den Neoprimitivismus (Stillleben, 1908, St. Petersburg, Russ. Mus.) und Kubismus (Lsch. mit roten Häusern, 1910/11, Costakis-Slg) bis zum Futurismus (Messerschleifer/Prinzip des Flimmerns, 1913, New Haven, Yale Univ. AG). Dieses Wechseln von einer Bildsprache zur anderen ist für die jüngere Künstlergeneration der Vorkriegszeit durchaus charakteristisch. Triebfeder dafür ist u. a. ein Sich-Aneignen neuer künstlerischer Mittel, wie etwa der flache Bildraum, die stereometrischen Körper und die Kontrastfarben. Wahrnehmungseindrücke und Bildaussagen sind häufig dabei kaum voneinander zu unterscheiden. Speziell bei M. verbindet sich die Formensprache mit Versatzstücken der russ. Kultur wie bei dem Gem. Dielenbohnerer (1911/12, Amsterdam, Sted. Mus.). Die Darstellungsweise von Personen, die originär in ihrer Kultur verankert sind, verbindet M. mit Paul Gauguin. Nach 1913 zieht M. sich ins Atelier zurück und arbeitet an den suprematistischen Bildern, die er dann erst im Dez. 1915 auf der Letzten Futuristischen Bilder-Ausst. 0,10 in St. Petersburg öff. präsentiert. Formal und konzeptuell setzen die sich aus geometrischen Formen auf weißem Grund aufbauenden Gem. vollkommen neue Maßstäbe. V.a. das Schwarze Quadrat generiert von nun an zum Inbegriff für M.s Malerei. Laut seinem Konzept bedeutet es eine Rückführung der Kunst auf das Gefühlsleben des Menschen: In der Betrachtung des Schwarzen Quadrats artikuliert sich die schwarze quadratische Fläche als "Empfindung" und der weiße Grund als das "Nichts", wie er 1927 in seinem Bauhausbuch Die gegenstandslose Welt schreibt. Dieser stark konzeptuelle Zug, der sich seit 1913 in seinem Werk artikuliert, ist das Resultat seiner intensiven kunstprogrammatischen Reflexionen, die er fortan in zahllosen Texten niederlegt. Dieses nahezu rastlose Nachdenken über die eigene Position begleitet seine künstlerischen Arbeiten bis A. der 1930er Jahre. Insbesondere die Vorboten und das Ereignis der russ. Revolution 1917 und die sich darin anbahnende künstlerische Aporie veranlassen M. zu einer stetigen Auseinandersetzung mit politischen und damit zusammenhängenden Themenfeldern. Im Unterschied zu anderen Avantgardisten in der Kunst und der Lit., wie Tatlin und Rodčenko, die zunächst einen Weg im Rahmen des neuen politischen Systems suchen, entwickelt M. eine dem Materialismus marxistisch-leninistischer Prägung entgegenstehende Kunstkonzeption. In der Folge gerät er aufgrund seines teils sensualistischen, teils kosmologischen Kunstverständnisses oftmals mit sich am Materialismus orientierenden Künstlern in Konflikt. Trotz dieser Differenzen besitzt M. eine ungebrochene Reputation und wurde zw. 1917 und '24 mit einflussreichen Ämtern betraut. Seine Distanz zur politischen und kulturellen Doktrin der Kommunistischen Partei wird ihm jedoch nach dem Tode Lenins 1924 allmählich zum Verhängnis. Aufgrund der sich langsam ausbreitenden Macht Stalins wird M. zunehmend von den Leningrader und Moskauer Kunsteinrichtungen isoliert, so dass er sich 1927 gezwungen sieht, neue Arbeitsmöglichkeiten in Deutschland zu suchen. Die diesbezüglich von ihm in Berlin und am Bauhaus in Dessau vorgetragenen Anfragen werden jedoch negativ beantwortet. Nach seiner Rückkehr sieht M. keine Möglichkeit mehr, die Abstraktion seines Suprematismus voranzutreiben und entwickelt mit Rekurs auf die eigene Malerei der Jahre vor 1913 eine mit den politischen Repressionen interagierende, aber dennoch seinem sensualistischen Ansatz wahrende Bildwelt. In seiner Malerei treten nun Sujets in den Vordergrund, die sich zwar dem von Stalin indoktrinierten Arbeiter- und Bauernstaat einordnen lassen, wie etwa in der Schnitterin von 1928 (St. Petersburg, Russ. Mus.) oder dem Kopf eines Bauern, 1928/32 (ebda.). M. kombiniert diese aber mit stereometrischen Körpern und Kontrastfarben, mit einer Formensprache also, die sich mit dem Suprematismus weitgehend vereinbaren lässt. Nach 1932 vollzieht M. schließlich einen weiteren Schritt. Er konzentriert sich nun auf die Malgattung des Porträts etwa im Selbstporträt (1933, ebda.) und amalgamiert seine stets auf Kontrasten aufbauende Kunst mit der Malweise, Mimik und Gestik der Renaissancemalerei. Die Aporie M. mündet somit gleichsam in ein Plädoyer, die Kunst, für welche allgemein gültig die Malerei der frühen Neuzeit steht, unter keinen Umständen einer politischen Doktrin zu opfern.

Krefeld, Adolf-Luther-Stiftung. Salzburg, MdM Mönchsberg. Amsterdam, Sted. Mus. New Haven/Conn., Yale Univ. AG. Köln, Mus. Ludwig. Krasnodar, KM. Moskau, Tret’jakov-Gal. New York, MoMA. Paris, MNAM. St. Petersburg, Mus. für Theater und Musik. Thessaloniki, Macedonian MCA.

Sobranie sočinenij v pjati tomach, Mo. 1995 ss.; Poezija, Mo. 2000; Gott ist nicht gestürzt. Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik, M. 2004.