Rosso Fiorentino

Rosso Fiorentino (il R.; auch Rosso Rossi; eigtl. Giovan[ni] Battista oder Giambattista di Jacopo [di Gasparre il Rosso]; Roux), ital. Maler, Zeichner, Grafiker, *8.3.1494 Florenz, †14.11.1540 Paris oder Fontainebleau.

Ein Familienname ist nicht überliefert. Er selbst nannte sich "Rosso fiorentino", so in dem einzigen bezeugten Brief vom 6. Okt. 1526 an Michelangelo (Florenz, Casa Buonarroti, AB, Bd. 10, Nr. 659), oder "RUBEUS" bzw. "RUBEUS FLO." (ein Tl seiner Werke ist mit diesem Namenszug sign.). Diese Namen sind wahrsch. sowohl als Allusion auf das rote Haar, als auch in Anlehnung auf den Namen eines seiner frühen Mentoren und Bewunderer in Florenz, Fra Jacopo di Battista Rubeis, zu verstehen. R. stammte aus eher bescheidenen Familienverhältnissen, sein Vater war einer der Wachen in Diensten der Signoria. Rubeis, Theologe aus dem Konvent von SS. Annunziata, in dessen näherer Umgebung R. aufwuchs, übernahm daher wahrsch. eine wesentliche Rolle in R.s Bildung. Zumindest lassen seine rhetorischen Fähigkeiten, wie sie aus dem gen. Brief hervorgehen, die komplexen Ikonogr. seiner relig. Gem., die detaillierte Kenntnis lit. Stoffe und nicht zuletzt das 1532 erstellte Inv. seiner in Arezzo zurückgelassenen Besitztümer, unter denen sich neben Zchngn u.a. auch eine Vitruvausgabe, die "Naturalis historia" Plinius' d.Ä. und ein Exemplar von Baldassare Castigliones "Libro del Cortegiano" befanden, auf ein gebildetes Umfeld schließen. Giorgio Vasari, der R. 1527/28 in Arezzo kennenlernte und dessen Zchngn, druckgrafische Werke und Gem. ihm bei versch. Gelegenheiten als Inspirationsquellen für eig. Bildentwürfe dienten, behauptete, R. sei ein Autodiktat gewesen. Jenseits dieses beliebten Topos' des aus sich selbst schaffenden Künstlers müssen Vasaris Bemerkungen über R.s Ambitionen, die lat. Sprache beherrschen zu wollen, ernst genommen werden, da dies für einen Künstler seiner Zeit keine Selbstverständlichkeit darstellte. Vasari zufolge war R. spätestens seit seinem Aufenthalt in Arezzo mit Giovanni Pollastra befreundet, der an der örtlichen Grammatikschule ein hochangesehener Humanist und Lateinlehrer war (Vasari zählte ebenfalls zu seinen Schülern). Die Frage, ob R. zu Beginn seiner künstlerischen Laufbahn bei Andrea del Sarto in die Lehre ging oder ein möglicher Schüler Fra Bartolomeos war, wurde mal mit Gewichtung auf die eine, mal mit Tendenz zur anderen These diskutiert, ebenso wie eine mögliche Ausb. in der sog. "Schule von S. Marco". Dass er zumindest für eine gewisse Zeit in del Sartos Wkst. tätig war, zus. mit Pontormo (um 1513), wird allg. akzeptiert. Im Febr. 1517 wurde R. als Mitgl. in die Florentiner Malergilde eingetragen. Bevor er mit 36 Jahren Italien für immer verließ, um in die Dienste von König Franz I. von Frankreich zu treten, war sein Leben von vielen Ortswechseln bestimmt, teils aus einer wirtschaftlichen Not heraus, teils infolge polit. instabiler Verhältnisse. Von den ersten, wenig honorierten Anfängen in Florenz (1494-1518) führte ihn sein Weg nach Aufenthalten in Piombino und Volterra (1521), 1522 in seine Heimatstadt zurück. Die Erhebung Giulio de' Medicis zum Papst dürfte ihn in der Hoffnung, vom Mäzenatentum Clemens' VII. profitieren zu können, ermutigt haben, 1524 nach Rom zu gehen. Seine anfänglichen Erwartungen erfüllten sich jedoch nicht. Nachdem ihm der einzige öff. Auftrag, die dekorative Ausgestaltung der Cesi-Kap. in S. Maria della Pace, vor Voll. der Arbeiten entzogen wurde, verdankte er es seinem zeichnerischen Talent und der Kooperation mit dem Verleger Baviera und dem Kupferstecher Giovanni Jacopo Caraglio, dass er seine künstlerischen Ideen mittels der Druckgrafik verbreiten konnte. Während des Sacco di Roma (1527) geriet R. in Gefangenschaft. Nach seiner Flucht hielt er sich für kurze Zeit in Perugia auf, zog dann aber weiter nach Sansepolcro, Città di Castello und schließlich nach Arezzo (1527-29). Militärische Unruhen in der Toskana zwangen ihn jedoch erneut dazu, alles aufzugeben. Viell. schon in der Absicht, den frz. Regenten als Mäzen für sich zu gewinnen, begab er sich nach Venedig und war Gast im Hause Pietro Aretinos. Im Nov. 1530 siedelte R. nach Frankreich über, wo er die letzten zehn Jahre seines Lebens ausschließlich tätig war. Dort war er spätestens seit 1532 mit dem prestigeträchtigsten Auftrag seiner Karriere beschäftigt: die prachtvolle Ausschmückung der Gal. François I. im Schloss von Fontainebleau mit einem den König verherrlichenden Programm aus Fresken, Stukkaturen und Leinwandgemälden. Diese Ausstattung ist heute das einzige, was von R.s umfangreichen Arbeiten in Fontainebleau noch erh. ist, allerdings mit späteren Veränderungen. Zu der Equipe von Künstlern, die unter R.s Ltg 1536-39 an der Dekoration arbeitete, gehörte auch Francesco Primaticcio, der nach R.s Tod sein Nachf. wurde. Vasaris Behauptung, dass R. in Frankreich ein luxuriöses Leben führte, wird durch Briefe Antonio Minis an Michelangelo bestätigt. And. Dok. belegen darüber hinaus, dass er 1532 durch Franz I. die Einbürgerung und das Kanonikat der Sainte-Chapelle in Paris erhielt, 1537 zusätzlich jenes von Notre-Dame. - Der häufige Wechsel des geografischen und z.T. auch des sozialen Umfeldes dürfte nicht ohne Einfluss auf R.s künstlerische Entwicklung gewesen sein, sei es im Hinblick auf seine ingeniösen Bildfindungen, sei es hinsichtlich seiner Ausdrucksmittel. Schon R.s frühe Werke lassen den freien, spielerischen Umgang mit künstlerischen Vorbildern (v.a. seine kritische Auseinandersetzung mit Michelangelo) und ikonogr. Trad. erkennen. Sein erstes mon. Werk, das Fresko mit der Himmelfahrt Mariens im Chiostro dei Voti von SS. Annunziata (um 1513) zeigt, geschult an Michelangelos Karton für die Schlacht von Cascina und inspiriert von Reliefs der Antike und des Quattrocento, sein Bestreben, den Bildraum mittels mon. Figuren zu verdichten. R. bettete die Gruppe der eng zusammengedrängten zwölf Apostel in keinen Landschaftshintergrund ein und verzichtete auf die Darst. des ikonogr. bedeutsamen Grab Maria, das von den sich überlagernder, den Bildvordergrund dominierenden Figuren verdeckt zu sein scheint. Ungeachtet der geringen Wertschätzung seitens der Ordensbrüder (das Fresko sollte wenig später durch del Sarto übermalt werden, wozu es aber nicht kam) erhielt R. 1518 durch Leonardo Buonafè, seinerzeit Vorsteher des Ospedale di S. Maria Nuova, den Auftrag zu einer Altartafel für die Kirche Ognissanti. Obgleich die Pala dello Spedalingo später aufgrund von Differenzen mit dem Auftraggeber, die offenbar nicht ästhetischer Natur waren, wie Vasari behauptete, diverse ikonogr. Änderungen durch eine fremde Hand erfuhr und letztlich unvoll. blieb, zeigt sie R.s Intention, durch nahezu formatfüllende, an den Rand gedrängte Figuren den Bildraum weiter zu verdichten. Mit dem halbnackten Körper des Hl. Hieronymus, der in seiner Ausgezehrtheit nicht nur die von Bandinelli 1512 geschaffene Wachsstatuette des Hl. reflektiert (heute verloren), sondern auch Donatellos Holzskulptur der Büßenden Maria Magdalena, demonstrierte R. seine profunde Kenntnis der menschlichen Oberflächenanatomie, aber auch seine Meisterschaft in der Kunst, Totes lebendig erscheinen zu lassen, was seit alters her ein Ziel der bild. Künste darstellte (Campbell, 2002). Wie sehr sich R. seinerzeit offenbar mit skulpturalen Werken auseinandersetzte, spiegelt sich nicht zuletzt in der Steifheit einiger Gewänder wider, die sich ohne Kontakt zum darunterliegenden Körper zu bewegen scheinen und deren scharfgratige Falten den Eindruck erwecken, als seien sie mit dem Meißel gestaltet. Diesen Effekt machte sich R. auch in seiner Kreuzabnahme zunutze, die er 1521 für die Compagnia della S. Croce di Giorno in Volterra malte. Die unter dem Kreuz stehenden Figuren, die mittels Pathosformeln ihre Betroffenheit angesichts des Todes Christi ausdrücken (Maria Magdalena im leuchtend roten Gewand umklammert statt des Kreuzes die zusammengesunkene Gestalt Mariens) erscheinen in Kombination mit der extrem kontrastreichen Beleuchtung, die sie von dem dunklen Blau des Hintergrunds abhebt, in blockhafter Schwere wie zu Stein erstarrt. In der oberen Zone setzte R. in einer für ihn typischen Kontrastierung den Akt der Kreuzabnahme theatralisch in Szene. Der mit zurückgefallenem Kopf dargestellte Körper Christi droht im nächsten Augenblick den ihn haltenden Helfern zu entgleiten, die hoch oben auf Leitern stehen. Einer weist mit ausgestrecktem Arm und aufgerissenem Mund auf den Leichnam, so, als würde er den anderen zubrüllen, Acht zu geben. Die windgeblähten Gewänder spiegeln ihre erregte Gefühlslage wider. Antlitz und Haare sind mit einzelnen vibrierenden, langen Pinselstrichen gestaltet, eine virtuose Technik, die die nervöse Lebendigkeit des Dargestellten unterstreicht. Dieser für R. typische und mitunter den gesamten Bildträger bedeckende Farbauftrag findet sich auch in der kurz darauf in Florenz gestalteten Altartafel der Thronenden Madonna mit dem Kind (Pala Dei), ein Werk, das von Vasari außerordentlich gelobt wurde, v.a. für seine skizzenhafte Malweise und der ungeheuren plastischen Wirkung, die es für den Betrachter aus der Ferne entwickelt. Die weich ineinanderfließenden Farbübergänge stehen in auffallendem Gegensatz zu den harten, scharf voneinander abgegrenzten Schatten der Kreuzabnahme, in der sich R. außerdem auf wenige reine Farben konzentrierte. In seiner zweiten Florentiner Schaffenszeit begann R. eine Tendenz zu einer dunkleren Farbgebung in Verbindung mit ausgefeilten Licht- und Schatteneffekten zu entwickeln, noch dazu seinen Figuren mehr Raffinesse und Eleganz zu verleihen. In der 1523 für Carlo Ginori und dessen Familienkapelle in S. Lorenzo gemalten Altartafel mit der Vermählung Mariens spielt sich die Szene, in welcher Joseph abweichend von der ikonogr. Trad. als Jüngling mit athletischem Körperbau und blonden Locken dargestellt ist, im Halbdunkel vor der Kulisse eines Tempels ab. Lediglich die Hauptfiguren treten als beleuchtete Partien aus dem Dunkeln des Bildes hervor. In den idealisierten Köpfen mit den kunstvollen Frisuren ist der Einfluss von Michelangelos Teste divine evident, während die farblich schimmernden Gewänder, die z.T. wie aus Metall getrieben wirken, die Rundungen des weiblichen Körpers nachzeichnen. In diese zweite Florentiner Periode fällt neben dem heute verschollenen, einst für den Export nach England bestimmten Werk mit Rebecca und Eliezer am Brunnen (nur durch Kopien bek.), wahrsch. auch das um 1523 für Giovanni Bandini entstandene Gem. Moses verteidigt die Töchter des Jethro. Letzteres gelangte 1529 durch Giovanni Battista Palla, den namhaften Exporteur Florentiner Kunst, in den Besitz von König Franz I. und dürfte bei der Berufung R.s an seinen Hof eine nicht unerhebliche Rolle gespielt haben. Die kühne, dynamische Komp. des ungewöhnlichen Sujets, das dem Künstler in der Umsetzung freie Hand ließ, ist ohne die Schlachtenkartons Michelangelos und Leonardos nicht denkbar. Bei dem eher für ein Privatgemach bestimmten Werk dürfte es R. v.a. um die Darst. nackter männlicher Körper in kraftvoll-energischen Posen und die Veranschaulichung idealer weiblicher Schönheit, um terribilità auf der einen und um grazia auf der anderen Seite, gegangen sein. Das Attackieren des Feindes durch die im Zentrum stehende herkulesgleiche Gestalt des Moses ist im vorderen, dem Betrachter am nächsten liegenden Bildraum angesiedelt. Nicht nur sind die auf dem Boden liegenden Aktfiguren in extremer Verkürzung wiedergegeben, sie sind auch einem Close-up ähnlich nicht in voller Gänze abgebildet, in ihrer unmittelbaren Präsenz den Betrachter gleichsam bedrängend. Mehr noch als bei diesem Gem. wird der Tastsinn des Betrachters bei zwei and. Bildern herausgefordert, die wahrsch. während R.s röm. Schaffenszeit entstanden: Zum einen der sog. Cristo morto (um 1524-25), eine im Auftrag Leonardo Tournabuonis gemalte Altartafel, in welcher R. den von vier Engeln gehaltenen Körper Christi in voller Lebensgröße gänzlich nackt und in fleischlicher Schönheit im Halbdunkel des Grabes darstellte, und zum and. seine Taf. mit dem Tod der Kleopatra (um 1525), in der er den makellos-schönen weißen Frauenkörper vor einem mit schweren, dunklen Stoffen bespannten Hintergrund sinnlich in Szene setzte. In der Haltung der Figuren ließ sich R. von antiken Werken der Bildhauerkunst (Torso Gaddi, damals als Kleopatra bek. Schlafende Ariadne) inspirieren. Die haptische Qualität der gemalten Körper, die sich von einem Streiflicht beleuchtet in ihrer ganzen Nacktheit und in intimer, buchstäblich greifbarer Nähe dem Betrachter präsentieren, lässt zudem an einen Paragone mit der Skulptur denken. Seine röm. Arbeiten, in denen die Darst. nackter Figuren überwiegt, zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit den röm. Werken Michelangelos, bes. mit dessen Ignudi an der Decke der Sixtina. Schon seine erste in Rom dok. Tätigkeit, die im Zuge der Ausstattung der Cesi-Kap. in S. Maria della Pace entstandenen Fresken, Die Erschaffung Evas und Der Sündenfall (1524), wie auch die korr., in roter Kreide ausgeführte Studie für einen sitzenden weiblichen Akt dokumentieren, wie sehr R. die Monumentalität der Figuren steigerte und ihnen zudem ausgeklügelte Körperdrehungen verlieh. Der Auftrag war das bis dato größte und ambitionierteste Projekt in R.s Karriere, in dessen Rahmen der Künstler auch ein Altarbild in Öl und Stuckornamente gestalten sollte, doch wurde er aufgrund persönlicher Differenzen mit dem Architekten Antonio da Sangallo (1483) von einer weiteren Ausf. entbunden. Die meiste Zeit in Rom verbrachte R. mit dem Anfertigen von Zchngn, nach denen Kpst. entstanden. Von keinem anderen ital. Künstler aus der 1. H. des Cinquecento sind mehr druckgrafische Werke bekannt. Neben dem berühmten Bl. der Furia entwarf er eine Serie mit Göttern in Nischen (insgesamt 20 Bll., davon haben sich vier als Original anerkannte Zchngn erh.), sechs Arbeiten des Herkules, die Herausforderung der Pieriden, zwei oder mehr Bll. für eine Serie mit Liebesaffären der Götter (1526) und den unvoll. gebliebenen Stich Kampf der Römer mit den Sabinern (1527), allesamt Arbeiten, in denen die Darst. nackter Figuren überwiegt und die zu seiner wachsenden Reputation als Künstler beitrugen. Im Kontext seiner Auseinandersetzung mit dem Medium der Skulptur sind v.a. seine Nischengötter hervorzuheben, Figuren, die durch die angedeutete Archit. im Hintergrund zwar die Illusion erzeugen, Skulpturen zu sein, deren extravagante Posen jedoch im Widerspruch dazu stehen. Die Plünderung Roms und die Zerst. der Wkst. seines Kupferstechers Caraglio setzten R.s Produktivität auf dem Gebiet der Druckgrafik ein jähes Ende. In den Altarbildern, die nach seiner Flucht aus Rom entstanden, nahm er die in seiner zweiten Florentiner Schaffenszeit beg. Tendenz zu einer dunkleren Farbgebung wieder auf und schuf mit der Kreuzabnahme Christi in Sansepolcro (1527-28) ein insgesamt so dunkel gehaltenes Werk, das es fast den Eindruck eines Nachtstücks erweckt. Anders als bei seinem früheren Altarbild in Volterra ist der bereits vom Kreuz heruntergenommene Leichnam Christi ins Zentrum der Darst. gerückt: In völliger Nacktheit vor dem Betrachter ausgebreitet, wird der anatomisch korrekt wiedergegebene leblose Körper von Joh.Ev. und Nikodemus auf den Schoß seiner von Leid erfassten Mutter abgelegt, deren Haltung mit ausgestreckt erhobenen Armen und geschlossenen Augen die Geste imitiert, in der Christus am Kreuz gest. ist. Der im Verhältnis zum Bauch aufgebläht wirkende Thorax setzt das Wissen um die tatsächliche Erscheinung eines Leichnams voraus. Dies korrelliert mit Vasaris Bericht, dass R. seinerzeit Leichen ausgrub und ein anatomisches Lehrbuch zeichnete, das allerdings nicht erh. ist. Das Werk mag außerdem als Antwort auf Michelangelos Pietà in Rom gedeutet werden, in der der Körper Christi eher als Schlafender denn als Toter aufgefasst ist. Auch in der 1528-29 entstandenen mon. Altartafel des Auferstandenen Christus in der Glorie für den Dom von Città di Castello, dem letzten in Italien gemalten Werk, ist das Kolorit dunkel gehalten, sind die Farben im Vergleich zu seinen früheren Werken mehr gesättigt. Vor seiner Abreise nach Frankreich soll R. laut Vasari für Pietro Aretino eine Zchng angefertigt haben, die Mars und Venus darstellte und die mit einem Bl. im Louvre id. wird. Die mit Weißhöhungen auf grauem Grund gezeichnete Komp. des von Amor und den Grazien entkleideten Götterpaares wird mit ihren anmutigen Aktfiguren, die stilistisch den später in Fontainebleau zur Ausf. gelangten Figuren nahestehen, gemeinhin als Allegorie auf die Hochzeit von Franz I. mit Eleonore von Österreich (z.T. auch als eine Parodie) gedeutet und als mögliches Entréebillet an den Hof von Franz I. diskutiert. R., der bis dato kein derart groß angelegtes Projekt konzipiert und realisiert hatte, erhielt nach seiner Ankunft den Auftrag zur dekorativen Ausgestaltung der kurz zuvor im Bau fertiggestellten Grande Gal. in Fontainebleau. Das komplexe und vieldeutige Programm, das seine ästhetische Dimension aus einem kontrastierenden Mat.- und Formwechsel gewinnt und den Betrachter in seiner Fülle, ikonogr. Finesse und Ambiguität geradezu überwältigt, konzipierte R. vermutlich im Austausch mit den führenden Humanisten am Hof. Auch wenn das Dekorationssystem viell. prinzipiell von Michelangelos Sixtinischer Decke inspiriert wurde, stellte die schon von Zeitgen. vielbewunderten Gal. in ihrer Gesamtheit ein absolutes Novum dar. Die Nord- und Südwände wurden über einer vertäfelten Zone mit zwölf als Quadri riportati gestaltete Fresken und überbordenden Stukkaturen ausgekleidet, wobei die Marmor vortäuschenden Stuckelemente mit den Malereien vielfältige Bezüge eingehen. Bes. die plastisch in weißem Stuck ausgearbeiteten Ignudi treten durch ihre räumliche Präsenz in Konkurrenz zu den in Farbe gemalten nackten Figuren. Das wohl eindrucksvollste Beispiel für diesen Paragone zw. Malerei und Skulptur findet sich in der ersten Travée der Nordwand, in welcher die Skulptur der nackten weiblichen Figur am Rande ganz offensichtlich ein Echo der im Fresko dargestellten jungen Frau ist, die nackt in ein Wasserbecken steigt (eine der meistdiskutiertesten Szenen in der Gal., oft als Bad der Pallas bez.). Jenseits von R.s Tätigkeit in Fontainebleau, die neben Ausschmückungen weiterer Gebäudeteile des Schlosses (später zerst.) auch Entwürfe aller Art für den Dekorationsbedarf und die Vergnügungen an Hof umfasste, haben sich nur wenige Werke aus seiner Zeit in Frankreich erhalten. Dazu gehört die für Anne de Montmorency gemalte Pietà (Dat. und Kontext sind umstritten), die hinsichtlich der Figurenkomp. und dem dunklen Kolorit ein Nachhall der Kreuzabnahme in Sansepolcro darstellt. - R.s Arbeiten in Fontainebleau, die mit A. der 1540er Jahre durch eine Vielzahl von Kpst. weithin rezipiert wurden und auch auf Künstler außerhalb Frankreichs vorbildhaft wirkten, ließen ihn später zu einem Begründer der sog. Schule von Fontainebleau werden. Auch seine in Italien geschaffenen Werke beflügelten die Fantasie vieler nachfolgender Künstler wie Vasari und Francesco Salviati. In der späteren Rezeption seiner Werke schälten sich zwei kritische Positionen heraus, die ungeachtet ihrer Fragwürdigkeit noch immer präsent sind: Entweder man definierte seine Kunst als anti-klassisch, abweichend von den Normen der sog. Hochrenaissance, wobei seiner Kreuzabnahme in Volterra eine Schlüsselrolle zukommt, oder als manieristisch, was je nach Interpretation des Manierismus mal mit negativer, mal mit positiver Konnotation einhergeht.

Baltimore, Walters AG. Bayonne, Mus. Bonnat. Besançon, MBA. Boston, MoA. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Mus. Città di Castello, Duomo. Edinburgh, NG of Scotland. Florenz, Gall. Palatina - S. Lorenzo - SS. Annunziata - Uffizien. Fontainebleau, Château. Frankfurt am Main, Städel. Liverpool, Walker AG. London, BM. - NG. Los Angeles, LACMA. Luxemburg, MN d'Hist. et d'Art. Lyon, Mus. des Tissus et des Arts déc. Oxford, Christ Church Picture Gall. Paris, Louvre. Rom, S. Maria della Pace. Sansepolcro, S. Lorenzo. Volterra, Mus. Diocesano d'Arte Sacra - PCom. Wien, Albertina.