Tizian

Tizian (Vecellio, Tiziano), ital. Maler, *um 1488/90 Pieve di Cadore, †27.8.1576 Venedig.

T.s Geburtsjahr ist unbekannt. Auf der Grundlage seines Briefs vom 1.8.1571 an König Philipp von Spanien (Mancini, 1998, 366s.) und den Angaben seines Biografen Carlo Ridolfi (1648) wurde üblicherweise "um 1477" angegeben. Bereits zu T.s Lebzeiten berichtete Lodovico Dolce jedoch (1557), dass dieser um 1510/12 noch keine 20 Jahre alt gewesen sei. Laut Giorgio Vasari (1568) war der Künstler 1566 um die 76 Jahre alt. Mit einem wahrsch. Geburtsjahr von ca. 1488/90 stimmt auch die Tatsache überein, dass T.s früheste dok. Arbeiten die drei Freskos für die Scuola del Santo in Padua von 1511 sind sowie die stilistische Beobachtung, dass es sich bei diesen um das Werk eines innovativen und ehrgeizigen, aber noch etwas unreifen Künstlers handelt. Im Jahr 1518, dem Jahr der Voll. seiner großen Mariä Himmelfahrt (gen. Assunta) für den Hochaltar der Kirche dei Frari in Venedig, hat er seine vollkommene Reife erlangt. Ab dieser Zeit ist seine lange Karriere außergewöhnlich gut dokumentiert. Sein Name taucht in zahlr. offiziellen Dok. wie Verträgen, Zahlungen und Gesuchen auf. Zudem ist eine umfangreiche Korr. zw. dem Maler, seinen zahlr. fürstlichen Auftraggebern und deren Botschaftern oder Beauftragten überliefert. Für die 1530er, 40er und 50er Jahre stellen zudem die umfangreichen veröff. "Briefe" von T.s Freund und Förderer, dem Schriftsteller Pietro Aretino, eine weitere Informationsquelle dar. Mehrere zuvor nicht aufgezeichnete biogr. Details, von denen viele offensichtlich vom Maler selbst bereitgestellt wurden, werden von Dolce berichtet. Auch wenn T. selbst als die hauptsächliche Informationsquelle für Vasaris umfassende Biogr. von 1558 zu betrachten ist, war der Autor doch ebenfalls mit zahlr. Auftraggebern, Freunden und and. Bekannten des Malers in Kontakt. Weitere Informationen liefert der postume Biograf Ridolfi. - T. wurde in den Dolomiten geb. und kam als Jugendlicher nach Venedig, wo er vermutlich in der Wkst. von Giovanni Bellini ausgebildet wurde. 1516 wurden ihm nicht nur zwei der renommiertesten Aufträge anvertraut, die seine neue Heimatstadt zu bieten hatte, er hatte auch bereits eine internat. Karriere begonnen, die dazu führte, dass viele der mächtigsten Herrscher Europas um seine Dienste warben. Als Maler war T. nicht nur vielseitig, sondern auch außergewöhnlich produktiv. Die Formate seiner Arbeiten reichen von klein bis sehr groß, die Sujets umfassen relig. und mythologische Darst., Historienbilder, Porträts, ländliche Szenen und Allegorien. Die außerordentlich große internat. Nachfrage nach seinen Werken führte dazu, dass er - v.a. ab der M. seiner Karriere - in nahezu industriellem Umfang zahlr. Gehilfen beschäftigte, die Varianten und Kopien seiner gefragtesten Motive anfertigten. Der junge T. wird in Bellinis Wkst. die Ölmalerei erlernt haben. Diese Erfahrung bildete die Grundlage für seine lebenslange Nutzung dieser Technik zur Erzielung von malerischen Effekten, unter Einbeziehung von Pinselführung, Textur, Farbe und Licht, die er meisterlich beherrschte. In frühen Jahren kam T. offensichtlich auch in engen Kontakt mit den Werken seines etwas älteren Zeitgen. Giorgione. Mod. Experten waren sich deshalb häufig uneins darüber, wer von den beiden ein melancholisch-poetisches Meisterwerk wie das Concert Champêtre (um 1509; Paris, Louvre) gemalt hat. Diese als "Giorgionesque" zu bezeichnende Phase, während der T. hauptsächlich Porträts und weitere Werke in einem intimen, halbhohen Format malte, dauerte etwa bis zur M. des zweiten Jahrzehnts des 16. Jahrhunderts. In den auf seine spektakuläre Assunta folgenden Jahren erhielt er jedoch eine zunehmende Anzahl von Aufträgen für Altargemälde und and. großformatige Arbeiten für öff. Räume. Gleichzeitig wurden seine Komp. lebhafter und dramatischer, wie beispielsweise in dem bes. bewunderten und häufig kopierten Werk Der Tod des heiligen Petrus Martyr für SS. Giovanni e Paolo zu erkennen ist (um 1527-29; 1867 zerst.). Obwohl er Rom erst 1545 besuchte, zeigte sich schon während dieser Zeit ein wachsendes Interesse am heroischen Stil Raffaels und Michelangelos sowie eine zunehmende Wertschätzung antiker Skulpturen. Diese Entwicklung dürfte durch den Auftrag des Herzogs von Ferrara von 1518-25 für eine Ser. von Bacchanalen (Madrid, Prado und London, NG) befördert worden sein, in der er das mythologische Thema mit einer bislang ungekannten Energie und Sinnlichkeit umsetzte. In den mittleren Jahrzehnten seiner Karriere erreichte T. den Höhepunkt seines internat. Ruhms. Am Ende der 1520er Jahre arbeitete er nicht nur für den Herzog von Ferrara, sondern auch für dessen Neffen Federico Gonzaga, Markgraf (und bald Herzog) des benachbarten Mantua. 1529 stellte ihn Federico dem mächtigsten Herrscher der Christenheit vor, Kaiser Karl V. Dieser war derart beeindruckt von T.s Arbeit und v.a. von seinen Porträts, dass er ihn 1533 zum Ritter schlug und ihn zu überreden versuchte, in Spanien in seine Dienste zu treten. Die Gunst des Kaisers führte zu Aufträgen von dessen wichtigsten Höflingen sowie von weiteren ital. Fürsten wie dem Herzog von Urbino, aber auch von rivalisierenden Monarchen wie Franz I. von Frankreich. Ab den frühen 1540er Jahren stand T. in engem Kontakt zur päpstlichen Fam. der Farnese, 1545-46 besuchte er auf Einladung von Kardinal Alessandro Farnese, dem Enkel des Papstes, Rom. 1548 und noch einmal 1551 unternahm er weitere lange Reisen, diesmal zum kaiserlichen Hof auf den Reichstagen in Augsburg. Auf diese Weise wurde T. zu einer ebenso großen Berühmtheit wie Michelangelo, und seine Dienste wurden von einem noch größeren Kr. fürstlicher Auftraggeber nachgefragt. Auch wenn er häufig aus geschäftlichen Gründen auf Reisen war, verbrachte T. doch die meiste Zeit mit der Ausf. seiner Gem. in seiner Wkst. in Venedig. 1525 heiratete er seine Frau Cecilia, die bereits 1530 bei der Geburt des dritten Kindes starb. Im folgenden Jahr ließ er sich an einem Ort mit dem Namen Biri Grande nieder, bevor er an den nördlichen Stadtrand Venedigs zog, wo er sowohl mit seiner Fam. lebte als auch seine Wkst. für die wachsende Anzahl seiner Gehilfen einrichtete. Hier, mit Blick nach Norden zu den Bergen seines heimatlichen Cadore, lebte und arbeitete T. für den Rest seines langen Lebens. In seinen zahlr. Porträts des Kaisers (z.B. 1548 Madrid, Prado und München, AP) bediente sich T. zunehmend ambitionierterer Formate zur Vermittlung der kaiserlichen Majestät, von Dreiviertel- bis zu Vollformat, stehend oder auf dem Thron sitzend, bis hin zum Reiterbild in Lebensgröße. An einem Thema, das von T.s höfischen Auftraggebern bes. geschätzt wurde, fand Karl jedoch keinen Geschmack: der Darst. des weiblichen Aktes. Mit der Venus von Urbino (Florenz, Uffizien) hatte T. 1538 einen Prototyp für zahllose Varianten der Aktdarstellung geschaffen, bei der die Figur - nicht notwendigerweise die Göttin der Liebe selbst - auf einem Sofa liegend gezeigt wurde. Auch wenn ihr Körper bis zur anatomischen Unmöglichkeit idealisiert ist, ist T.s Venus dennoch ein Wesen aus Fleisch und Blut, dessen weiche Haut und Haar, die delikate Rötung der Wangen und sinnlichen Glieder mit den luxuriösen Stoffen seiner Bettstatt kontrastieren. Einige Zeit später, 1544-45, dramatisierte T. das Thema in einem Auftrag für Kardinal Farnese, indem er es in das mythologische Thema der Danae (Neapel, Mus. di Capodimonte) transformierte und damit für immer seinen Ruf als Meister des erotischen weiblichen Aktes festigte. Neben seiner umfangreichen Tätigkeit für ausländische Regenten und Höflinge in den 1530er und 40er Jahren behauptete T. seine herausragende Position in der Kunstwelt Venedigs. Auch wenn seine Altargemälde für venez. Kirchen in dieser Zeit nicht die Maße und den Anspruch seiner früheren Werke für die Frari-Kirche und SS. Giovanni e Paolo besaßen, malte er M. der 1530er Jahre mit einer Darst. Mariens im Tempel ein riesiges Leinwandbild für die Scuola della Carità (Venedig, Accad.), einer der wichtigsten Laienbruderschaften der Stadt. Im selben Jahr vollendete er ein ebenso großes Schlachtengemälde für den Saal des Großen Rates im Palazzo Ducale (1577 zerst.). Als Angestellter des Rates von Venedig malte er zudem die Porträts aller neuen Dogen. Paradoxerweise fand die intensivste Beschäftigung T.s mit der Kunst Michelangelos und der antiken Skulptur unmittelbar vor seinem Besuch in Rom im Jahr 1545-46 statt. Hintergrund der langen Reise war weniger die ästhetische Neugier des Künstlers als dessen Bestreben nach Rangerhöhung für seine Familie. Von seinen beiden Söhnen war der jüngere, Orazio, als fähiger Gehilfe in T.s Wkst. beschäftigt. Der ältere, Pomponio, schien jedoch kaum Talent für irgendetwas zu besitzen. Daher unternahm sein Vater über viele Jahre große (doch letztendlich vergebliche) Anstrengungen, ihm mit Hilfe seines mächtigen Auftraggebers Kardinal Farnese ein kirchliches Amt und Einkommen zu verschaffen. Langfristig wesentlich ergiebiger waren die beiden Reisen über die Alpen nach Augsburg. Die erste (1548) erfolgte auf Aufforderungen des Kaisers, während die zweite (1550-51) das Ergebnis einer Einladung von Karls Sohn und Erben, dem späteren Philipp II. von Spanien, war. Während dieses Winters knüpften Fürst und Maler eine persönliche Beziehung, die die Grundlage für ein ausgesprochen fruchtbares Patronat darstellte, auch wenn dieses über eine weite Entfernung aufrechterhalten werden musste. Auf diese Weise gelangte T. in eine privilegierte Position, die die aller and. Künstler seiner Zeit übertraf: Indem er für Philipp arbeitete und dabei weiterhin in Venedig lebte, brauchte der alternde Maler keine weiteren Reisen ins Ausland zu unternehmen und verfügte über ein sicheres und beträchtliches Einkommen (auch wenn dieses nicht immer pünktlich bezahlt wurde). Und auch wenn T. sich bemühte, Philipps Geschmack zu treffen, besaß er doch eine außergewöhnliche Freiheit bei der Wahl seiner Themen. Ein anschauliches Beispiel dafür stellt die zw. 1551 und 1562 gemalte Ser. von sechs mythologischen Gem. - die Poesie, wie sie T. selbst bezeichnete - dar (Madrid, Prado; London, NG und Wallace Coll.; Boston, Gardner Mus.). Bis auf wenige Ausnahmen hatte der Maler seit den für den Herzog von Ferrara in den frühen 1520er Jahren geschaffenen Bacchanalen keine Gelegenheit gehabt, großformatige mythologische Szenen umzusetzen, jetzt war er jedoch in der Position, die Initiative zu ergreifen. Die auf Ovids "Metamorphosen" basierenden Themen wurden von T. selbst ausgewählt, wahrsch. in Abstimmung mit seinen lit. Freunden in Venedig, jedoch ohne Anweisungen des span. Hofes. Die meisten behandeln das Liebesleben der Götter, und wie die früheren Bacchanale besitzt auch die Poesie für Philipp eindeutig erotische Inhalte. T. zeigte sich jedoch auch interessiert am Potenzial dieser Themen für die Darst. dramatischer Handlungen, Konflikte und Tragödien sowie einer großen Bandbreite menschlicher Emotionen. In dieser Hinsicht unterscheidet sich die spätere Ser. stark von der früheren mit ihrer vorherrschenden Stimmung eines fröhlichen Hedonismus. Die Unterschiede zeigen sich auch im veränderten Malduktus, dem Wechsel vom großflächigen Auftrag heiterer Farben in den Bacchanalen zu einer unruhigen gebrochenen Pinselführung. Darüber hinaus sandte T. seit dem Beginn ihrer Beziehung auch relig. Gem. an Philipp, was ab den frühen 1560er Jahren häufiger vorkam. In T.s späteren Jahren war es nicht der span. König allein, der die Dienste des Malers in Anspruch nehmen konnte, da dieser weiterhin Aufträge von ausländischen und einheimischen Auftraggebern annahm. Manchmal hatten diese das Glück, Werke zu erhalten, die im Wesentlichen von der Hand des Meisters stammten, häufiger bediente T. sich jedoch in mehr oder weniger großem Umfang der Unterstützung seiner Werkstatt. Die meisten Kunden, die Produkte der Wkst. erhielten, waren jedoch vermutlich nicht in der Lage, den Unterschied zu erkennen. Selbst heute, mit der Unterstützung von Vergleichsfotos und der Möglichkeit von Ausst. mit internat. Leihgaben, sind Wissenschaftler häufig uneins in der Beurteilung des Werkstattanteils bei bestimmten Gemälden. Ein weiteres, in den letzten Jahren stark debattiertes Problem in T.s Spätwerk ist das der Vollendung. Eine frühere Generation mod. Wissenschaftler ging davon aus, dass T.s Stil in seinen letzten Jahren in zunehmendem Maße transzendental abstrakt wurde, mit skizzenhaften Figuren, die mit einem monochromen Dunst verschmelzen. Demgegenüber wurde festgestellt, dass mehrere der nachweislich in den 1570er Jahren nach Spanien geschickten Bilder eine relativ sorgfältige formelle Klarheit und eine umfangreiche Farbpalette aufweisen, sodass vermutet wurde, die skizzenhaften Spätwerke seien schlicht unvollendet. Tatsächlich besaß T. nach Aussage seines Nachf. Jacopo Palma il Giovane die Gewohnheit, an mehreren Gem. gleichzeitig zu arbeiten, die Oberflächen zu überarbeiten und Werke für Monate oder sogar Jahre beiseite zu stellen. Daher ist es sehr wahrsch., dass T. bei seinem Tod eine große Anzahl von Gem. unvoll. zurückließ. Wiederum nach Palma führte T. jedoch auch häufig die letzten Korrekturen an seinen Werken nicht mit dem Pinsel, sondern mit den Fingern aus und verwischte dabei Übergänge oder setzte Akzente aus ungemischter Farbe. In einigen Fällen, wie der sign. Schindung des Marsyas (Kroměříž, NM) sollte die Rohheit eindeutig die gewalttätige und doch poetische Aussage des Bildes unterstützen und nicht als Grundlage für eine spätere formelle Verdeutlichung dienen. Es scheint also tatsächlich so zu sein, dass T. am E. seiner Karriere im Hinblick auf die Voll. seiner Werke einem beweglichen Konzept folgte, das nicht nur von Werk zu Werk, sondern auch innerhalb eines Werkes abweichen konnte. Auch wenn T. weiterhin für wenige privilegierte venez. Auftraggeber tätig war, spielte er während seiner späten Jahre keine große Rolle mehr bei umfangreichen öff. Aufträgen der Stadt. In dieser Hinsicht ging die führende Rolle in der venez. Malerei nach ca. 1550 auf seine jüngeren Zeitgen. Tintoretto und Veronese über. Für diese wie für Jacopo Bassano auf dem venez. Festland blieb der Einfluss T.s jedoch grundlegend. Obwohl alle drei eine deutliche eig. künstlerische Handschrift besaßen, blieb ihnen eine gemeinsame "venezianità" von malerischem Stil und Technik, die sie von dem älteren Meister übernommen hatten. - Tatsächlich war T. spätestens ab den 1550er Jahren - implizit von Auftraggebern und Künstlern und explizit von Schriftstellern wie Aretino, Dolce und Vasari - allg. nicht nur als der größte venez. Maler anerkannt, sondern galt als die eigentliche Verkörperung der venez. Malerei. Lokal blieb T.s Reputation nicht nur bei den unmittelbar folgenden Generationen erhalten, sondern auch während der letzten großen Blüte der venez. Malerei im 18. Jahrhundert. Wichtiger für die allg. Gesch. der europ. Malerei ist jedoch, dass die Kunst T.s zu einer entscheidenden Inspiration für drei der bedeutendsten Maler des 17. Jh. wurde: Peter Paul Rubens, Anton van Dyck und Diego Velázquez. Ermutigt durch ihre kgl. Auftraggeber Karl I. von England und Philipp IV. von Spanien, beide bed. Sammler ihrer Zeit und ebenfalls begeisterte Bewunderer von T., entwickelten alle drei Maler eine Flüssigkeit der Pinselführung und einen Farbreichtum, die in engerer Verbindung zum 16.Jh. Venedigs stehen als zu ihrer eig. jeweiligen künstlerischen Tradition. Für alle drei Künstler lieferte T. gültige Kompositionsmodelle für nahezu alle Arten von Aufträgen, von Porträts bis zu Altargemälden und von Deckengemälden bis hin zu erotisch-mythologischen Themen. Darüber hinaus diente T.s Persönlichkeit, wie sie durch Vasaris Biogr. überliefert wurde, als inspirierender Prototyp für die ihm nachfolgenden Hofmaler. Von angenehmem Auftreten, sicher im Umgang mit Fürsten, vom Kaiser zum Ritter geschlagen und von beachtlichem Wohlstand lieferte T. während seines Lebens ein ideales Beispiel für die Beziehung zw. Künstler und Auftraggeber sowie für die ehrwürdige Anerkennung eines kreativen Genies. Das bedeutet jedoch nicht, dass T. im Jh. nach seinem Tod von allen Malern und Kritikern mit uneingeschränkter Verehrung betrachtet wurde. Bereits zu seinen Lebzeiten kritisierte Vasari seine Werke für den Mangel an "quella grazia e perfezzione che dà l’arte fuori dell’ordine della natura, la quale fa ordinariamente alcune parti che non son belle" (einer Anmut und Perfektion der Kunst, die über gewisse Tle der Natur hinausgeht, die diese weniger schön hervorbringt). Diese Kritik wurde zur Grundlage des akad. Kunstunterrichts des 18. und 19. Jahrhunderts. Typisch für diese Lehrmeinung war die von Joshua Reynolds, der T. in seinem "Eleventh Discourse" (1782) zu dessen Nachteil mit Raffael verglich, da jener "nicht die Fähigkeit besitzt, die Formen seines Modells durch eine eig. allg. Vorstellung von Schönheit zu korrigieren". Gleichzeitig wird der anhaltende Einfluss T.s während des 18. Jh. durch Reynolds eig. Praxis als Porträtmaler deutlich veranschaulicht - in seinen Kompositionsmustern sowie in der Wärme seiner Farben und ihrer Behandlung. Ebenso verhält es sich bei Eugène Delacroix im frühen 19. Jahrhundert. Im Allgemeinen lässt sich behaupten, dass alle Maler, die sich in der Vergangenheit und bis in die Gegenwart hinein mit den Ausdrucksmöglichkeiten der Malerei mittels Öl auf Lw. beschäftigt haben, bewusst oder unbewusst vom Beispiel T.s abhängig sind.

Weitere Werke (Auswahl): Ancona, PCom. - S.Domenico. Berlin, GG. Brescia, SS.Nazaro e Celso. Cambridge, Fitzwilliam Mus. Detroit/Mich., Inst. of Arts. Dresden, SKS. Edinburgh, NG of Scotland. Florenz, Gall. Palatina. Glasgow, Kelvingrove Mus. Hampton Court, R. Coll. Kassel, SKS. Kopenhagen, SMK. Madrid, Mus. Thyssen-Bornemisza. - Real Monasterio del Escorial. Mailand, Pin. di Brera. New York, Frick Coll. - Metrop. Mus. Oxford, Ashmolean Mus. Padua, Scuola del Santo. Rom, Gall. Borghese - Gall. Doria Pamphilj. - Pin. Capitolina. - Pin. Vaticana. St. Petersburg, Ermitage. Treviso, Dom. Venedig, Libr. Marciana. - S.Giovanni Elemosinario. - S.Salvador - S.Maria Assunta dei Gesuiti. - S.Maria della Salute. - Scuola di S.Rocco. Washington/D.C., NG of Art. Wien, KHM.

T. L'Epistolario, L.Puppi (Ed.), Fi. 2012