Reynolds, Joshua

Reynolds, Joshua, engl. Maler, Zeichner, Kunstsammler, Kunsttheoretiker, Schriftsteller, *16.7.1723 Plympton/Devonshire, †23. oder 25.2.1792 London.

R.s Vater, Rev. Samuel Reynolds, Fellow des Balliol College, Oxford, und Rektor der Plympton Grammar School, sah für den Sohn zunächst eine Ausb. als Apotheker vor. Nach Beendigung der Grammar School strebte R. jedoch eine künstlerische Laufbahn an. Im Okt. 1740 wurde ein vierjähriger Lehrvertrag mit dem erfolgreichen Londoner Porträtmaler Thomas Hudson unterschrieben, den R. jedoch im Sommer 1743 vorzeitig auflöste, um sich als Porträtmaler in Devon und London selbstständig zu machen. Im Mai 1749 brach der Maler mit Admiral Augustus Keppel an Bord der Centurion zu einer ausgedehnten Mittelmeerreise auf, die ihn nach Menorca und 1750 schließlich nach Rom führte. Hier studierte er zwei Jahre lang die klassische Antike und die ital. Malerei des 16. und 17. Jh., bevor er nach längeren Aufenthalten in Neapel sowie Florenz und Umgebung über versch. Stationen Norditaliens und Paris am 16. Okt. 1752 nach London zurückkehrte. Im kompetitiven Londoner Porträtmarkt positionierte R. sich schnell als einer der innovativsten Maler. 1768 und 1771 reiste R. zwei weitere Male nach Paris, diesmal wohl v.a. um Gem. zu erwerben. 1781 und 1785 widmete er sich auf Reisen durch Flandern und die Niederlande dem Stud. der niederl. und fläm. Malerei. Um 1756 lernte er den Schriftsteller und Lexikografen Samuel Johnson kennen, mit dem ihn bis zu Johnsons Tod eine enge intellektuelle Freundschaft verband. Zu Johnsons "The Idler" trug R. drei kunstkritische Essays bei (publ. im Universal London Chronicle v. 29. Nov., 20. Okt., 10. Nov. 1759), die seine kunsttheoretischen Schriften begründen. Im Febr. 1764 rief R. Johnson zu Ehren den sog. Literary Club ins Leben, dem u.a. Oliver Goldsmith und Edmund Burke sowie später David Garrick, Edward Gibbon und Adam Smith angehörten. 1766 wurde R. in die Soc. of Dilettanti aufgenommen, zu deren offiziellem Maler er 1769 ernannt wurde. An den ab den 1750er Jahren stattfindenden Diskussionen um die Gründung einer RA nahm er regen Anteil, doch hielt er sich während der Kontroverse unter den Mitgl. der Soc. of Artists unmittelbar vor der Gründung der RA zurück. Im Dez. 1768 wurde er von George III. zu deren ersten Präs. ernannt. Zur offiziellen Eröffnung der Akad. am 2. Jan. 1769 hielt R. seine erste Akademierede, die im folgenden Monat als A Discourse, Delivered at the Opening of the Royal Acad. veröffentlicht wurde. Bis 1790 hielt R. anlässlich der Preisverleihung an die Studenten 14 weitere Vorträge. Die ersten sieben Discourses on Art erschienen 1778 in Buchform. Ihre Übersetzung ins Ital. und Dt. und die frz. Ausgabe von 13 Akademiereden im Jahr 1787 begründeten R.s Ruf als Kunsttheoretiker in ganz Europa. 1797 erschien die erste Gesamtausgabe seiner Schriften. Am 21. Apr. 1769 wurde R. in den Ritterstand erhoben, weitere ges. und künstlerische Ehrungen folgten: 1772 wurde er zum Ratsherrn seiner Heimatgemeinde Plympton ernannt, 1773 folgte die Wahl zum Bürgermeister von Plympton sowie die Verleihung einer Ehrendoktorwürde des Zivilrechts der Univ. of Oxford. Drei Jahre später erhielt er die Ehrendoktorwürde des Trinity College, Dublin. 1775 wurde er zum Mitgl. der Florentiner Akad. gewählt, der er sich 1776 in seinem Selbstbildnis in Doktorrobe (Öl/Lw., 1775, Florenz, Uffizien) präsentierte. 1784 wurde R. zum Principal Painter in Ordinary to George III ernannt. Aufgrund einer Auseinandersetzung um die Besetzung der vakanten Perspektiv-Prof. trat er 1790 kurzzeitig von seinem Posten als Akademiepräsident zurück. R. verstarb im Febr. 1792, seine Beisetzung in der St. Pauls Cathedral am 3. März 1792 kam einem Staatsbegräbnis gleich. - R.s Frühwerk ist geprägt von den Porträtformeln seines Lehrers Hudson und seiner stilistischen Auseinandersetzung mit Rembrandt, die insbes. in den Porträts der eigenen Fam. und den frühen Selbstbildnissen zum Ausdruck kommt. SeinSelf-Portrait Shading the Eyes (1747-49, London, Nat. Portr. Gall.) ist die einzige der in den folgenden Jahren entstandenen zahlr. Selbstdarstellungen, in der sich der Künstler bei der Arbeit mit Palette und Malstock präsentiert. Doch bereits in diesem frühen Selbstbildnis lenkt R. die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Verschränkung von Beobachtungsgabe und ästhetisch-intellektueller Durchdringung der Wirklichkeit. Die ungewöhnliche Pose und das an Rembrandt gemahnende spektakuläre Chiaroscuro verraten die Ambitionen des jungen Malers. Das selbstreflexive Potenzial stilistischer und ikonogr. Anleihen bei den Alten Meistern machte sich R. nach seiner Rückkehr aus Italien gezielt zu Nutze, womit er sich mit einem ganzfigurigen Porträt des Commodore Augustus Keppel (1752-53, London, Greenwich, Nat. Maritime Mus.) in London einen Namen machte. Die Forsch. hat als Quelle für Keppels Pose auf eine frz. Bronzestatuette nach Pierre Legros verwiesen, welche die Geste des Apollo Belvedere in eine natürliche Bewegung auflöst (Mannings, 2000). R. spitzt das Bewegungsmoment der den Führungsanspruch Keppels verdeutlichenden Geste zu und bettet den Admiral in eine dramatisch beleuchtete stürmische Meereslandschaft ein. Die an venez. Vorbilder und insbes. Tintoretto erinnernde Bravura-Malerei lässt den mod. Helden nahtlos mit der Lsch. verschmelzen, sodass der Zitatcharakter der Pose nicht sofort ins Auge fällt. Laut R.s Schüler James Northcote sahen sich die Zeitgen. vor dem Gem. an den Verlust von Keppels Schiff Maidstone vor der bretonischen Küste im Jahr 1747 erinnert, als dieser bei der Verfolgung eines frz. Kaperschiffs auf einen Fels auflief und mit seiner Mannschaft in Gefangenschaft geriet (Northcote, 1818). R.s Kalkül, mit seinen Porträts nicht nur auf Ähnlichkeit abzielende Ebenbilder, sondern darüber hinaus zeitlose Kunstwerke zu schaffen, die dem Vergleich mit den Werken der Alten Meister standhielten, ging auf: Die Zeitgen. priesen R. als neuen Van Dyck. Den sprechenden Gesten des Flamen verlieh R. in seinen Bildnissen einen zurückhaltenderen Ton. Hiermit verfolgte R. nicht nur eigene künstlerische Interessen, sondern kam auch den Bedürfnissen seiner Auftraggeber entgegen. Für die Ausstattung ihrer Landsitze bevorzugten sie repräsentative Bildnisse, die mit einer bereits vorhandenen Ahnengalerie oder Gemäldesammlung ästhetisch korrespondierten. Nicht selten war R. in die Ausstattungspläne seiner Klienten involviert. So beriet er die Fam. Parker beim Aufbau ihrer Gemäldesammlung, welche die Transformation von Saltram von einem unspektakulären Tudor Landsitz zu einem der herrschaftlichsten Anwesen der georgianischen Epoche begleitete (Stephens, 2009). Auch in den weiblichen Bildnissen der 1750er Jahre griff R. Van Dycksche Kompositionsformeln auf, ohne diese jedoch einfach zu wiederholen. Mit der in die Hüfte gestützten Rechten im Bildnis der Ann Bonfoy (1754, Plymouth, City Mus. and AG; Port Eliot Coll.) nutzte R. eine bei Van Dyck männlichen Modellen vorbehaltene, Selbstbewusstsein markierende Pose. Das Bildnis gehört zu den ersten Werken, die R. von James McArdell als Mezzotinto stechen ließ (Penny, 1986). Das Spiel mit Geschlechterrollen findet sich in R.s Werk mehrfach. Bei den anlässlich ihrer Hochzeit entstandenen Pendantbildnissen von Mr und Mrs Francis Beckford (1755-56, London, Tate) scheint es unwahrsch., dass dies dem Aufraggeber entgangen ist. Während Francis Beckfords Pose von Van Dycks Bildnis der Königin Henrietta Maria (1632, R. Coll.) abgeleitet wurde, griff R. für das Bildnis von Suzanna Beckford auf Lord Russells Pose in Van Dycks berühmtem Doppelbildnis mit Lord Digby (1637) zurück. Im Frühjahr 1760 beteiligte sich R. an der ersten öff. Kunstausstellung Englands, die von der Soc. of Artists organisiert wurde, mit vier Werken. Neben den Bildnissen zweier Generäle und einem Brustbild Elizabeth Keppels (1757-59, Priv.-Slg) zeigte R. das imposante Porträt der Elizabeth Gunning, Duchess of Hamilton and Argyll (1758-59, Port Sunlight, Lady Lever AG). Es stellt das erste Beispiel seiner ganzfigurigen Repräsentationsbildnisse dar, welche die "grand manner" kontinentaleuropäischer Historienmalerei zur Heroisierung der Dargestellten nutzen. R. lobt die vielgepriesene Schönheit der Irin durch einen Vergleich mit Venus. Während das Postament mit dem Relief des Parisurteils und die Tauben auf Venus verweisen, soll das unspezifisch gehaltene, weiße Gewand unter dem hermelingesäumten, den Status der Herzogin anzeigenden Mantel das Bildnis klassisch wirken lassen. In den Akad.-Diskursen verlieh R. dieser idealisierenden Porträtauffassung nachträglich ein theoretisches Fundament (Discourses, III, IV). Auf den Ausst. der Soc. of Artists der folgenden Jahre feierte R. mit einigen seiner berühmtesten Bildnisse Erfolge: 1761 zeigte er den Autor Lawrence Sterne (1760, London, Nat. Portr. Gall.), dessen satyrhafte Physiognomie die Zeitgen. faszinierte (Busch, 1993). 1762 folgte mit dem Bildnis des berühmten Schauspielers David Garrick in der Rolle des Herkules, Garrick between Tragedy and Comedy (1760-61, Waddesdon Manor, Rothschild Fam. Trust), eine Parodie auf die Scheideweg-Thematik, die seit Shaftesburys ästhetischer Schrift "A Notion of the Historical Draught or Tablature of the Judgement of Hercules" (1713) programmatisch für die Neuausrichtung der Historienmalerei in England stand. Stilistisch an Guido Reni, Correggio und Peter Paul Rubens anknüpfend verband R. das Motiv der Wahl zw. Tragödie und Komödie mit einer Reflexion über die Voraussetzungen seiner eigenen Kunst. Im 1765 ausgestellten Porträt Lady Sarah Bunbury Sacrificing to the Graces (1762, Chicago, Art Inst.) forderte der Künstler die Betrachter dazu auf, die Diskrepanzen zw. der fiktiven (antiken) Bildrolle und der ("modernen") Lebenswirklichkeit der Dargestellten auszukosten. V.a. bei den weiblichen Rollenporträts in mythologischer Einkleidung stieß R. beim Ausstellungspublikum jedoch auch auf Kritik. Ließen sich die Diskrepanzen zw. Rolle und Modell vordergründig nicht auflösen, drohte die Ambivalenz der Bedeutungsallusion den Komplimentcharakter der Rolle zu unterminieren, wie im Fall des Bildnisses der Lady Annabella Blake as Juno (1767-69, Priv.-Slg). Als Juno borgt sich Lady Blake den ihrem Träger Schönheit verleihenden Gürtel der Venus, ein offensichtlich ambivalentes Kompliment. R. präsentierte das Bildnis 1769 auf der ersten Ausst. der Royal Acad., wo es keinen Anklang fand. Im Zuge seiner Akademiepräsentation positionierte sich R. als intellektueller und klassischer Maler. Allegorische Einkleidungen gab er in den weiblichen Porträts der 1770er Jahre zunehmend zugunsten des assoziativen Potentials bewegter Gesten auf. Der übertragene Sinngehalt der "grand manner" Porträts wird so auf gleichsam "natürliche" Weise vermittelt. Die Komp. von Lady Cockburn and her Children (1773, London, NG) geht zwar auf eine Caritas Van Dycks zurück, doch der direkte Blick des Zweitgeborenen zum Betrachter lässt die gelehrten Referenzen vergessen. Auch im Bildnis der Lady Bampfylde (1777, London, Tate) wird die Venus-Pudica-Referenz nur noch assoziativ aufgerufen. Aufgrund solch subtiler Bedeutungsverschiebungen verteidigte Horace Walpole R.s stilistische und motivische Entlehnungen als geistreiche Zitate, die den Künstler als intellektuellen Schöpfer auswiesen (Walpole, 1782). Hiermit nahm er R. vor dem M. der 1770er Jahre aufkommenden Vorwurf des Plagiarismus in Schutz. Insbes. R.s Kinderporträts wurden von den Zeitgen. für die scheinbar aus dem Leben gegriffenen Posen gepriesen, die trotz ihrer natürlichen Anmutung den kulturellen Geschlechterstereotypen der Zeit folgen. So war Walpole gleichermaßen von der schüchternen Pose Miss Sarah Prices (1769-70, Hertfordshire, Hatfield House) wie von dem Draufgängertum des seine Rolle begeistert spielenden Master Crewe as Henry VIII (1775, Priv.-Slg) angetan. Im Einklang mit der klassischen Gattungshierarchie stellte R. die Historienmalerei im sog. "grand style" in den Discourses über die Porträt- und Landschaftsmalerei sowie Genredarstellungen und Stillleben. Aufgrund ihrer zeitlosen Gültigkeit propagierte er in seiner Kunsttheorie klassische hist., mythologische und biblische Themen (Disc. IV). Doch griff R. in den seit 1773 entstandenen Historienbilden auch lit. Themen auf wie in dem auf Dante zurückgehenden Werk Ugolino and His Children in the Dungeon (RA 1773, Kent, NT; Knole House.). Über John Dixons Mezzotinto (1774, London, BM) erlangte das Gem., das Edmund Burkes ästhetisches Konzept des Erhabenen verkörpert, europaweit Aufmerksamkeit. Mit dem Death of Dido (1779-81, London, Buckingham Pal., R. Coll.) erkundete R. dagegen den seelischen Konflikt einer weiblichen Protagonistin, den bereits John Dryden in seiner Übersetzung von Vergils Äneis sentimentalisiert hatte. Mit dem an Rubens anknüpfenden Kolorismus nutzte R. für das Gem. den "ornamental style". Aufgrund seiner verführerischen, sich an die Sinne des Betrachters wendenden Qualitäten galt dieser für das Thema als bes. geeignet (Discourses, IV, VII). Für die Bibl. der 1780 neubezogenen Räume der RA in Somerset House schuf R. die Allegorie der Theory (1779, London, RA), die seinen intellektuellen Anspruch an die Kunst programmatisch verdeutlicht. Die von Katharina der Großen bestellte großformatige Historie The Infant Hercules (RA 1788, St. Petersburg, Ermitage) ist sicherlich der prestigeträchtigste Auftrag seiner künstlerischen Karriere. Auch wenn das Werk in der Kunstkritik umstritten war, wurde es für die sublime Konzeption von vielen Künstlerkollegen gepriesen. Neben den Historienbildern experimentierte R. früh mit einem neuen Bildtyp, den sog. Fancy pictures. Sie zeigen sentimentale Gestalten, meist Kinder, die sich keinem eindeutigen mythologischen, biblischen oder lit. Motivkreis zuordnen lassen und beim Betrachter vielfältige Assoziationen hervorrufen. Bilder wie Hope Nursing Love (RA 1769, Wiltshire, Bowood House) oder die in den frühen 1770er Jahren entstandenen Werke Boy holding a Bunch of Grapes (Cincinnati/Oh., AM) und Girl Leaning on a Pedestal (London, The Iveagh Bequest, Kenwood) oszillieren zw. Porträt, Allegorie und Historie. In einfigurigen Fancies nahm R. eine narrative Verdichtung vor, die zu einer extremen Steigerung ihrer emotionalen Wirkung führen konnte wie etwa bei R.s Strawberry Girl (RA 1773, London, Wallace Coll.). V.a. aber sticht die experimentelle Malweise hervor, die über stilistische, von Rembrandt über Correggio bis hin zu Tizian reichenden Bezugnahmen hinausreicht und einen selbstreflexiven Char. annimmt. Mit ihnen lotete R. die Möglichkeiten malerischer Sinnstiftung aus. Die ohne Auftrag entstandenen Fancy Pictures waren schon zu Lebzeiten äußerst begehrte Sammlerstücke. - In der 2. H. des 18. Jh. dominierte R. die brit. Kunstwelt, auch wenn einzelne Künstler wie Nathaniel Hone, James Barry (der R. nach dessen Tod allerdings verteidigte) und William Blake die künstlerische und kunsttheoretische Position des Akademiepräsidenten teilw. scharf kritisierten. Außerhalb Englands gründete sich R.s. Ruhm hauptsächlich auf den kunsttheoretischen Schriften und Reproduktionsstichen nach seinen Werken. Im Zuge der nat. Selbstvergewisserung während der napoleonischen Kriege wurde der Künstler in England als Gründungsvater der engl. Malschule verehrt. 1813 würdigte die Brit. Institution R.s Schaffen mit einer umfangreichen Retr., die seine Historien und Fancy Pictures ins Zentrum stellte. R.s Porträtformeln prägten die engl. Porträtmalerei bis in die späten 1840er Jahre. Erst die Präraffaeliten wandten sich neuen künstlerischen Konzepten zu. Die kunstgesch. Auseinandersetzung mit R. erlangte 1986 mit der Ausst. der RA neue Impulse. In den folgenden Jahrzehnten erschienen zahlr. monogr. Studien, die zum einen kunsttheoretisch (Prochno, 1990; Jaźwierski, 2008; Wien, 2009), zum and. kultur- und sozialgeschichtlich (Postle, 1995; Wendorf, 1996; Hallett, 2014) orientiert sind. In Gesamtdarstellungen der (engl.) Kunst des 18. Jh. nimmt R. eine zentrale Stellung ein. Die neuere Forsch. befasst sich vermehrt mit R.s Aktivitäten als Kunstsammler (Esposito, 2009; id., 2011; id., 2014) sowie seinen maltechnischen Experimenten (Hunter, K London, 2015; Kleinert/Laurenze-Landsberg, K Berlin, 2015).

Althorpe/Northamptonshire, Althorpe House. Berlin, GG. Buckinghamshire, Waddesdon Manor. Bakewell, Chatsworth House, The Devonshire Coll. Detroit, Inst. of Art. Devon, Saltram House. Dresden, GG AM. London, NG. - Nat. Portr. Gall. - Tate Gall. - Dulwich Picture Gall. - Kenwood, The Iveagh Bequest. - Wallace Coll. New Haven/Conn., Yale Center for Brit. Art. - Yale Univ. AG. New York, Frick Coll. - Metrop. Mus. Sevenoaks/South Kent, Knole House. Sussex, Petworth House. Plymouth, AG. San Marino/Calif., Huntington AC. Wiltshire, Bowood House. Woodstock/Oxfordshire, Blenheim Pal.

Discourses on Art, R.Fry (Ed.), Lo. 1905; Discourses on Art, R.R. Wark (Ed.), San Marino/Calif. 1959 (Neuausgabe New Haven/Lo. 1975 mit William Blakes Marginalien; Neuausgabe 1997); The Works of Sir J.R., Kent, 2 Bde, E.Malone (Ed.), Lo. 1797, 2. Ed. in 3 Bden, Lo. 1798; Sir J.R.s Notes and Observations on Pictures, W.Cotton (Ed.), Lo. 1859; The Letters of Sir J.R., F.W. Hilles (Ed.), Ca. 1929; The Letters of Sir J.R., J.Ingamells/J.Edgcumbe (Ed.), N.H. 2000; Portraits by Sir J.R. Character Sketches [...] together with Mss. of R., F.W. Hilles (Ed.), N.Y. 1952; R.s "Sitter Book" for 1755, W.E. Waterhouse (Ed.), Walpole Soc., Bd 41 (1966-68); The Ledgers of Sir J.R., M.Cormack (Ed.), Walpole Soc., Bd 42 (1968-70); Sir J.R.: A Journey to Flanders and Holland, H.Mount (Ed.), C. 1996; Les écrits de Sir J.R., J.Blanc (Ed.), Turnhout 2015.