Masolino

Masolino (M. da Panicale; Tommaso di Cristofano Fini), ital. Maler, *um 1383/84 Panicale (Valdarno), †nach 1435 Florenz (?).

Das wahrsch. Geburtsjahr M.s ergibt sich aus einer Katastererklärung von 1427, in der sein Vater, ein Anstreicher (imbiancatore), das Alter seines Sohnes mit 43 Jahren angibt. Die Herkunftsbezeichnung "da Panicale" findet sich zuerst bei Giorgio Vasari, der den Ort jedoch wohl fälschlich im Val d'Elsa und nicht im Arnotal lokalisiert. M. bezeichnet sich selbst in der einzigen überlieferten Sign. als Florentiner, und auch die jüngere Forsch. geht davon aus, dass seine Fam. bereits seit längerer Zeit in Florenz ansässig war. M.s künstlerische Anfänge liegen im Dunkeln; aus den ersten vier Jahrzehnten seines Lebens sind keine Dok. bekannt. Angaben hierzu finden sich in der sonst vergleichsweise knappen Vita des Künstlers von Vasari. Dieser berichtet von einer Ausb. zum Goldschmied in der Wkst. Lorenzo Ghibertis, wo M. als einer der fähigsten Mitarb. an der Ausf. der N-Tür des Florentiner Baptisteriums beteiligt gewesen sein soll. Tatsächlich wird zw. 1407 und '10 unter den Mitarb. Ghibertis ein gewisser Maso di Christofano erw.; seine Identität ist jedoch umstritten. Lt. Vasari erfolgt M.s Hinwendung zur Malerei im Alter von 19 Jahren unter Anleitung von Gherardo Starnina. Stilistisch sind M.s bek. Werke durchaus mit einem solchen Werdegang vereinbar. Die ungewöhnlich lange Dokumentationslücke hat zu versch. Erklärungsversuchen geführt, etwa zur Annahme einer längeren Abwesenheit aus Florenz, viell. wegen eines ersten Aufenthaltes in Ungarn. Für diese u.a. Hypothesen konnten bislang jedoch keine Nachweise erbracht werden. Erstmals bezeugt ist M. am 7.9.1422, als er in Florenz für die Dauer von zwei Jahren ein Haus im Sprengel von S.Felicita mietet. In dem Dok. werden auch der Maler Francesco d'Antonio di Bartolomeo (als Zeuge) sowie der Bildhauer Bernardo di Piero di Bartolomeo Ciuffagni erw., der einen T. der Mietkosten übernimmt. Am 18.1.1423 schreibt sich M. in der Arte dei Medici e Speziali ein. Aus diesem Jahr stammt auch das früheste, ihm sicher zugeschr. Werk, eine Maria mit dem Kind (Bremen, KH). Es ist zugleich M.s einziges dat. Taf.-Gemälde. Der Sockel des orig. Rahmens trägt neben einer Inschr. (QUANTA. MISERICORDIA. E. IN DIO.) die Jahreszahl 1423 sowie die Wappen der Fam. Carnesecchi und Boni, was auf die Entstehung im Zusammenhang mit einer Eheschließung hindeutet. Ikonogr. handelt es sich um den Typus einer demütig auf einem Kissen auf der Erde sitzenden Madonna dell'Umiltà. Bemerkenswert ist das eher aus zeitgen. skulpturalen Gruppen v.a. aus dem Ghiberti-Umkreis bek. Haltungsmotiv des stehenden Kindes, das sich in scheinbar spontaner Wendung schutzsuchend an den Hals der Mutter schmiegt. Der Faltenwurf ist Madonnen-Darst. von Lorenzo Monaco und G.Starnina verpflichtet. Aufgrund stilistischer Übereinstimmungen mit der Bremer Madonna wurden weitere Taf. als Frühwerke M.s vorgeschlagen. Weitgehend akzeptiert ist die Zuschr. einer Madonna lactans aus der Slg Contini-Bonacossi (heute Florenz, Uffizien), deren lieblicher Figurentypus mit den char. schmalen Augen und einem kleinen Mund, mit hellem Inkarnat und Kolorit große Übereinstimmungen mit späteren Werken M.s aufweist (deshalb neben einer frühen Dat. um 1410/15 bisweilen auch um 1430 angesetzt). Vom Gesichtstypus her eng verwandt ist das Fragm. mit einem schleierlosen Marienkopf in einer Mailänder Priv.-Sammlung. 1424 ist M. als Mitgl. der Florentiner Compagnia di S.Luca dokumentiert. Im März desselben Jahres werden die Maler Lippo di Andrea und Piero Chellini als Schlichter in einem Rechtsstreit zw. M. und dem viell. mit ihm assoziierten F.d'Antonio di Bartolomeo bestellt. Am 2.11.1424 erhält M. eine Abschlusszahlung von 74 Florin für den Freskenzyklus zur Geschichte des Wahren Kreuzes in einer Seiten-Kap. der Augustinerkirche S.Stefano in Empoli. Auftraggeber ist die Compagnia della Croce. Weder von Vasari noch von and. frühen Quellen erw., wurden die übertünchten Malereien erst 1943 wiederentdeckt. Bis auf wenige farbige Reste (Eingangsbogen mit Hll.; Fensterlaibungen mit ornamentalem Dekor und Medaillons mit Köpfen) haben lediglich die Sinopien überdauert. Sie vermögen nur einen generellen Eindruck von der Gesamtkonzeption der Szenen zu vermitteln. Das Kreuzgratgewölbe zeigt einzelne Darst. Christi, die im Zusammenhang mit dessen Opfertod stehen (Kreuztragung, Kruzifix entsprechend dem Typus des sog. Volto Santo in Lucca, Auferstehung, Eucharistischer Christus mit Kelch und Hostie). Die schmalen und hohen Seitenwände der Kap. sind der Kreuzlegende gewidmet, deren Szenenauswahl, in drei Reg. angeordnet, auf Agnolo Gaddis rund 40 Jahre zuvor entstandenem Zyklus gleichen Themas in S.Croce in Florenz basiert. Dabei bemüht sich M. erkennbar um erzählerische Stringenz. Unterhalb der narrativen Szenen befand sich urspr. ein weiteres Reg., dessen fragm. Darst. einer Loggien-Archit. mit Figuren als Porträts der auftraggebenden Bruderschaft gedeutet wird. Zu den wenigen farbigen Fragm. gehört in dieser Zone an der W-Wand eine illusionistisch ausgemalte Nische mit einem Stillleben liturgischer Bücher und Ampullen. In derselben Kirche werden M. noch zwei weitere Wandmalereien zugeschr.: eine Supraporte über dem Zugang zur Sakristei mit einer sorgfältig ausgef. Maria mit dem segnenden Christuskind und Engeln (ehem. auf Goldgrund) sowie im Querschiff das Fresko-Fragm. einer Gruppe von Betenden Mädchen (wohl ehem. einer Darst. des Hl.Ivo zugehörig). Besser erh. und von bemerkenswerter künstlerischer Qualität ist das Fresko einer Imago Pietatis mit Maria und Joh.Ev. aus dem Baptisterium der Kollegiatskirche in Empoli (heute ebd., Mus. della Collegiata). Sie geht auf einen Typus Lorenzo Monacos (Florenz, Gall. dell'Accad.) zurück, der in seiner essentiellen Vereinfachung eine Steigerung ins Monumentale erfährt. In der Kontrastierung feinster Modellierung des Leichnams Christi mit dem abstrakten monochromen Farbfeld des Hintergrundes weist M. hier auf die Wandmalereien Fra Angelicos in S.Marco voraus. Aufgrund der körperlichen Präsenz der Figuren anfänglich Masaccio zugeschr., will ein T. der Forsch. in diesem Werk erste Einflüsse dieses Meisters auf M. erkennen. Eine kräftigere plast. Durchbildung zeigt auch die Maria mit dem Kind, Gottvater, der Hl.-Geist-Taube und Engeln (München, AP), in der M. den Typus der Madonna lactans mit der Maria in der Demut verbindet. Während der Kopf der Maria, wie neuere Untersuchungen zeigen, derart mit der Bremer Madonna übereinstimmt, dass von der Verwendung derselben Schablone auszugehen ist, erscheint das nackte Kind im Schoss der Mutter kraftvoller und räumlich überzeugender als in den früheren Beispielen. Der tatsächliche Beginn von M.s Zusammenarbeit mit dem wesentlich jüngeren Masaccio wird von der Forsch. nach wie vor ebenso kontrovers diskutiert wie die Dauer der Kooperation und deren praktische Auswirkungen auf die Arbeitsweise. Eng verknüpft mit diesen offenen Fragen ist die unsichere Chronologie der Hw. beider Künstler. Zumindest kann die allein auf Vasari fußende Annahme eines konventionellen Lehrer-Schüler-Verhältnisses als überholt gelten. Als früheste Arbeit M.s mit einem Anteil Masaccios gilt gemeinhin das Altarretabel für die Carnesecchi-Kap. in S.Maria Maggiore in Florenz. Lt. eines Ricordo des Auftraggebers Paolo di Berto Carnesecchi war die Ausstattung der Kap. im Jan. 1427 abgeschlossen, einem Zeitpunkt, zu dem sich M. bereits mehrere Jahre in Ungarn aufhielt, weshalb das Werk meist noch vor den Empoli-Fresken, d.h. um 1423, dat. wird. Von dem Triptychon sind nur wenige Tle erhalten. Es bestand urspr. aus einer zentralen Taf. der Thronenden Maria mit dem Kind (1895 in der Kirche S.Maria in Novoli bei Florenz entdeckt, 1923 gestohlen und seitdem verschollen; alte Fotogr. zeigen einen Typus ähnlich der Bremer Madonna), auf der rechten Seite flankiert von der eleganten Figur des Hl.Julian (Florenz, Mus. S.Stefano al Ponte) und von einer Hl.Katharina von Alexandrien (nicht erh.) auf der linken Seite. Vasari, der den gesamten Altar fälschlich als Werk Masaccios beschreibt, nennt als Szenen der Predella eine Episode aus dem Leben der Hl.Katharina (nicht erh.), die Geburt Christi (nicht erh.) sowie den Elternmord des Hl.Julian. Wurde hiermit früher eine entsprechende Szene im Mus. Ingres in Montauban in Verbindung gebracht, die M. zugeschr. wird, so identifiziert man die zugehörige Predella heute überwiegend mit einer im Format passenderen Taf. im Mus. Horne in Florenz, die trotz ihres schlechten Erhaltungszustandes als Werk Masaccios gilt. Das berühmteste gemeinschaftlich ausgeführte Taf.-Gem. ist der Altar der Hl.Anna Selbdritt (sog. Sant'Anna Metterza, Florenz, Uffizien), der um 1424/25 angesetzt wird. Als möglicher Auftraggeber gilt der wohlhabende Seidenweber Nofri d'Agnolo del Brutto Buonamici, der die Patronatsrechte für einen Altar der Hl.Anna in S.Ambrogio innehatte. Die Händescheidung der beiden Künstler geht auf einen bed. Aufsatz Roberto Longhis von 1940 zurück und wird heute weitgehend akzeptiert. M.s Anteil beschränkt sich demnach auf die Figur der Hl.Anna mit ihrem später von Leonardo da Vinci aufgegriffenen Segensgestus und die Engel, die den kostbaren Seidenbrokat hinter dem Thron halten (mit Ausnahme des rechten). Ob M. außer der Figur der Maria mit dem Kind auch die Gesamtkonzeption der Taf. an Masaccio übertragen hat, ist umstritten. Ging man früher von einer Voll. der von M. beg. Taf. durch Masaccio aus, so legen neuere gem.-technologische Untersuchungen eher eine simultane Arbeitsweise der beiden Künstler nahe. Höhepunkt ihrer Zusammenarbeit sind die Fresken der Brancacci-Kap. in S.Maria del Carmine in Florenz, einem Werk von epochaler Bedeutung für die Entwicklung der Renaiss.-Malerei, das lt. Vasari Generationen von Künstlern als Studienobjekt diente. Rund 60 Jahre nach dem Abbruch der ersten Ausstattungskampagne werden fehlende Szenen von Filippino Lippi ergänzt. Im 18. Jh. durch die barocke Umgestaltung des Gewölbes in Teilen zerst. und durch einen Brand weiter beschädigt, umfasst der Zyklus heute noch 12 Bildfelder in zwei Reg. mit Szenen zum Leben und Wirken des Apostels Petrus sowie an den Eingangspilastern die Darst. des Sündenfalls und der Vertreibung aus dem Paradies. Aufgrund der fehlenden Dok. zur Kap.-Ausstattung sind noch immer zahlr. Fragen offen, darunter die Auftragsvergabe und die Chronologie der Ausmalung. Allg. geht man heute davon aus, dass M. nach seiner Rückkehr aus Empoli im Auftrag des mutmaßlichen Stifters Felice Brancacci mit der Arbeit im Gewölbe der Kap. begann und seine Szenen (alle im oberen Reg.) bis zu seiner Abreise nach Ungarn vollendete, diese also zw. E. 1424 und Sommer 1425 entstanden. Untersuchungen im Zuge der Rest. in den 1980er Jahren haben auch hier zu einer Revision der seit Vasari vertretenen Ansicht geführt, wonach Masaccio den von M. allein beg. Zyklus fortgeführt habe. Die Rekonstr. der einzelnen Tagwerke und die stilkritische Untersuchung der gesäuberten Malereien zeigen, dass Masaccio bereits zu einem frühen Zeitpunkt in die Ausf. eingebunden war und beide Maler zeitgleich im oberen Reg. arbeiteten. Dabei führte M. folgende Szenen aus: Sündenfall (rechter Eingangspilaster), Predigt Petri (links des Fensters) sowie das große Bildfeld an der rechten Längswand mit der Heilung des Lahmen und der Erweckung der Tabitha. Diese Episode zeigt M.s größte Annäherung an den plast.-gravitätischen Figurenstil Masaccios, etwa in der strengen und mon. Hauptfigur des Hl.Petrus. Auch die zentralperspektivische Konstruktion der Gebäude und Straßenfluchten des Stadtpanoramas im Hintergrund spiegeln die Auseinandersetzung mit den innovativen Gest.-Prinzipien des jüngeren Kollegen. Anders als bei Masaccio werden sie jedoch nicht konsequent in den Dienst der Handlungsführung gestellt, sondern bieten Raum für dekorative Motive wie die beiden am Geschehen unbeteiligten Flaneure im Zentrum. Ihre prächtigen Brokat-Gewänder nach der neusten höfischen Mode verraten M.s Anregung durch Gentile da Fabriano. Die Themen der verlorenen Szenen der Gewölbezone, die viell. noch von M. allein ausgef. wurden, sind durch Vasari überliefert. Neben den Darst. der vier Evangelisten in den Gewölbekappen befanden sich dort in den Lünetten die Berufung der Apostel Petrus und Andreas (Komp. durch Kopien bek.) und gegenüber der Schiffbruch der Apostel (sog. Navicella) sowie an der Fensterwand die Reue Petri und die Übertragung des Hirtenamtes auf Petrus (von beiden stark beschädigte Sinopien erh.). In den Fensterlaibungen haben sich Ornamente und weibliche Köpfe in Medaillons erh., die an die Rahmungen der Fresken in Empoli erinnern. Ebenfalls in S.Maria del Carmine befand sich frühen Quellen zufolge ein weiteres Fresko M.s mit einer Einzelfigur des Hl.Petrus, als Pendant zu einem Hl.Paulus Masaccios (beide nicht erh.). Am 8.7.1425 wird M. von der Compagnia di S.Agnese für Arbeiten im Zusammenhang mit einem in der Karmeliterkirche aufgef. geistlichen Schauspiel zu Christi Himmelfahrt bezahlt. Kurz nachdem er am 1.9.1425 seine Florentiner Angelegenheiten durch eine Generalvollmacht geregelt hat, begibt sich M. nach Ungarn, wo er sich für die Dauer von drei Jahren in den Dienst des Condottiere Filippo Scolari (gen. Pippo Spano) stellt. Aus dieser Zeit sind keine Werke bekannt. Zwar endet M.s vertragliche Bindung mit dem frühzeitigen Tod seines Auftraggebers am 27.12.1426, doch kehrt er vermutlich wegen Klärung finanzieller Angelegenheiten erst im Frühjahr 1428 nach Florenz zurück. Zwischenzeitlich wird er trotz Abwesenheit in versch. Dok. erwähnt: Am 25.1.1427 wird er zus. mit F.d'Antonio di Bartolomeo u.a. in einer Schuldsache angezeigt. Am 7.7.1427 erfolgt die Katastererklärung von M.s Vater, der als Aufenthaltsort seines Sohnes Ungarn angibt. Am 12.7.1427 erhält M. von Niccolò di Guido della Foresta den lukrativen Auftrag zur Ausstattung der Fam.-Kap. in S.Francesco in Figline Valdarno, der jedoch vermutlich wegen des Bankrotts der Auftraggeber nicht ausgef. wird. Sicher in Florenz bezeugt ist M. erst wieder am 12.5.1428, als er persönlich Geld von seinem Konto abhebt. Am 18.5.1428 wird der immerhin schon 44-jährige von seinem Vater aus der bis dahin bestehenden Vormundschaft entlassen. Zw. 1428 und '30 wird eine Verkündung an Maria (sog. Goldman Verkündigung, Washington, NG of Art) angesetzt (alternative Dat. 1423/24), M.s größtes erh. Taf.-Gem., das urspr. für die im Test. (8.3.1427) des Michele Guardini erw. Kap. am Lettner von S.Niccolò Oltrarno bestimmt war. Das bes. sorgfältig ausgef. Gem. zeigt deutliche Reminiszenzen (Brokatgewand des Engels) an das sog. Quaratesi-Polyptychon, das G.da Fabriano 1425 für den Hauptaltar derselben Kirche schuf (heute London, NG). Am 10.3.1429 ist M. letztmals in Florenz dok., als er sein Konto auflöst und sein verbleibendes Guthaben an eine Maddalena Strozzi überweist. Zw. 1428 und '29 begibt er sich nach Rom, wo ihm mehrere Werke zugeschr. werden, deren Chronologie mangels Dok. ebenfalls umstritten ist. Bes. kontrovers diskutiert wird die Entstehung des Triptychons für S.Maria Maggiore, wiederum ein Gemeinschaftswerk M.s und Masaccios. Als Auftraggeber wird u.a. Papst Martin V. Colonna vorgeschlagen. Das heute auf versch. Slgn verteilte Werk war aufgrund seiner doppelseitigen Ausf. wahrsch. für den Hauptaltar der Kirche bestimmt. Den größeren Anteil an der Ausf. hat M. Von ihm stammen die zentrale Taf. (Neapel, MN di Capodimonte) mit der Himmelfahrt Mariens (Vorderseite) und der legendären Kirchengründung von S.Maria Maggiore, dem Schneewunder (Rückseite), sowie die Vorderseite der rechten Seiten-Taf. (London, NG) mit den Hll. Gregor (?) und Matthias (Rückseite mit den Hll. Hieronymus und Joh.Bapt. von Masaccio). Darüber hinaus werden ihm die linke Seiten-Taf. (Philadelphia, Mus. of Art) mit den Hll. Petrus und Paulus (Vorderseite; noch von Masaccio beg.) und den Hll. Joh.Ev. und Martin (Rückseite) zugeschrieben. In S.Clemente freskiert M. im Auftrag des Kardinals Branda Castiglione eine Seiten-Kap. mit Szenen aus dem Leben der Hll.Katharina von Alexandrien und Ambrosius sowie einer mon. Kreuzigung. Wohl vor 1431 entstanden, gehören die Malereien zu den frühesten Beispielen der mod. Florentiner Malerei in Rom. Bemerkenswert ist die Verkündigungs-Darst. über dem äußeren Eingangsbogen der Kap., die Maria und den Engel in einer perspektivisch in starker Untersicht konzipierten Säulenhalle zeigt. Nur durch Kopien überliefert ist der verlorene, ehem. bes. umfangreiche enz. Freskenzyklus berühmter Männer und Frauen, den M. im Pal. Monte Giordano des Kardinals Giordano Orsini ausführt (voll. vor 1432). Am 17.10.1432 wird er für eine Thronende Maria mit dem Kind und Engeln in S.Fortunato in Todi bezahlt (weitere Zahlung am 30.6.1433). Gleichzeitig ist auch das Taf.-Gem. einer Maria mit dem Kind anzusetzen (Assisi, Mus. di S.Francesco, Coll. Perkins). Zw. 1433 und '34 begibt sich M. nach Castiglione Olona, dem Geburtsort seines früheren Auftraggebers B.Castiglione, der diesen nach seinem Rückzug aus Rom baulich neugestalten lässt. Zus. mit seinen Mitarb. (Paolo Schiavo [1397], Lorenzo di Pietro Vecchietta) führt M. dort mehrere große Freskodekorationen aus. Im Baptisterium der Kollegiatskirche entsteht ein szenenreicher Zyklus zum Leben des Joh.Bapt. Der relativ kleine quadratische Raum mit Kreuzgratgewölbe und Altarnische ist vollst. ausgemalt; über der Tür findet sich die Dat. 1435. Unter Verzicht auf eine übergeordnete illusionistische Rahmenstruktur passt sich die Verteilung der Episoden an die archit. Gegebenheiten an und macht diese auf originelle Weise für die Bilderzählung fruchtbar. So werden in der Szenenfolge zum Martyrium des Täufers die realen Raumecken und Fensternischen in das komplexe Raumgefüge des gemalten Herrscher-Pal. integriert. Bemerkenswert ist das große Lünettenfeld der S-Wand mit dem Gastmahl des Herodes und der Übergabe des Hauptes an Herodias, in dem sich M. deutlich vom gravitätischen Stil der Brancacci-Kap. entfernt hat. Die beiden Hauptszenen sind im Cortile einer weitläufigen Pal.-Anlage angesiedelt: Vor einer klassischen Loggia mit der festlichen Tafel des Herodes erscheint Salome mit ihrem höfischen Gefolge; die Übergabe des Hauptes erfolgt auf der gegenüberliegenden Seite in einem Säulengang, dessen jähe perspektivische Tiefenflucht nicht durch die auf die vorderste Bildebene konzentrierte Handlung motiviert ist. Auffällig ist die Diskrepanz zw. der inhärenten Dramatik des Themas und der zurückhaltenden Erzählweise, die v.a. die höfisch-elegante Erscheinung der Figuren mit ihren prächtigen Gewändern und verschiedensten modischen Kopfbedeckungen in den Vordergrund stellt. Der Schrecken des Martyriums findet lediglich in den beiden grazilen Affektfiguren in der Begegnung der Salome mit Herodias seinen Widerhall. In der angrenzenden, kurz zuvor errichteten und 1431 nachw. noch nicht dekorierten Kollegiatskirche freskiert M. im Chorgewölbe einen Marienzyklus. Die im 18. Jh. übertünchten Malereien wurden erst 1843 wieder freigelegt und sind teilw. schwer beschädigt. Ein gemaltes Schriftband in der Szene der Geburt Christi trägt M.s einzige bek. Sign. "MASOLINVS DE FLORE(N)TIA PINSIT". Es scheint sich um M.s letztes Werk zu handeln, da die Dekoration der darunter folgenden Chorwände (Episoden der Protomärtyrer Stephanus und Laurentius) von den Mitarb. M.s, P.Schiavo und L.di Pietro Vecchietta, allein fortgeführt wurde. Die sechs Szenen aus dem Marienleben sind thematisch, nicht chronologisch geordnet. Das schmale und dreieckige Bildformat füllt M. in den oberen Zwickeln mit turmartigen Architektur-Fantasien. M. und/oder seinen Mitarb. (L.di Pietro Vecchietta) wird außerdem ein offenbar rasch ausgef. Fresko im Pal. Branda zugeschrieben. Es zeigt das Panorama einer kahlen Hügel-Lsch. mit einzelnen befestigten Städten und Kastellen sowie einen ornamentalen Fries mit Köpfen und Wappen. Nach den Arbeiten in der Lombardei gibt es keine Nachr. mehr zu M.s Werk. Ob er mit jenem Maso di Cristofano übereinstimmt, der am 18.10.1447 in Florenz beerdigt wird, ist nicht sicher. - Als Maler des Übergangs von der Internat. Gotik zur Früh-Renaiss. weiß M. in seinen Taf.-Gem. und v.a. in seinen großen Wandmalereien trad. spätgotische Schemata mit innovativeren Tendenzen der Raumkonstruktion zu eleganten Komp. zu verbinden. Die wichtigsten Impulse liefert die Zusammenarbeit mit Masaccio, die - wenn auch nur vorübergehend - zu einer bewussten Angleichung an dessen kraftvolleren Stil führt. Bei anhaltender Faszination für perspektivische Effekte dominieren in M.s späteren Werken wiederum die typischen grazilen Figuren mit ihrem porzellanartigen hellen Inkarnat sowie ein harmonisches Kolorit. Stärkeren Widerhall als in Florenz findet M.s Malerei in Siena, vermittelt durch seinen Schüler L.di Pietro Vecchietta.