Parmigianino

Parmigianino (eigtl. Mazzola, Girolamo Francesco Maria), ital. Maler, Freskant, Zeichner, Grafiker, *11.1.1503 Parma, †24.8.1540 Casalmaggiore.

P., dessen Schöpfungen sich durch ein Höchstmaß an Kreativität, Experimentierfreudigkeit, spielerische Eleganz, eine dezidierte Vorliebe für Asymmetrien und komplex-raffinierte formale Lösungen sowie durch inhaltliche Doppelbödigkeit auszeichnen, wurde als Sohn des Malers Filippo Mazzola geboren. Wenige Schrift-Dok. und Dat. auf Werken liefern Auskunft zu P. Giorgio Vasaris Biogr. des Künstlers (1550, überarbeitete Fassung 1568) sowie stilistische Beobachtungen bilden die Grundlage für die allg. akzeptierte Chronologie von Vita und Œuvre (etwa 50 Gem. in Öl und Fresko, ungefähr 1000 Zchngn, ca. 15 eigenhändige Rad.) des wichtigsten und innovativsten Vertreters des emilianischen Manierismus. - Nach dem frühen Tod des Vaters 1505 wuchs P. unter der Obhut seiner beiden Onkel, der Maler Pier Ilario und Michele Mazzola auf. Verlässliche Angaben zu seiner Ausb. liegen nicht vor. Vasari erwähnt 1550, P. habe b. Correggio (vermutlich erst seit 1518 in Parma) gelernt. Diese Meinung revidierte er in der erweiterten Neu-Ed. seiner Biogr. 1568, in der er die mündlichen Schilderungen des Malers Girolamo Mazzola Bedoli, des angeheirateten Vetters des Künstlers, berücksichtigte. Zeit seines Lebens setzte sich P. - wie u.a. zahlr. Zchngn belegen - mit unterschiedlichsten künstlerischen Strömungen und Vorbildern auseinander: Seien es Werke der antiken Kunst (Kopf des „Laokoon“, Rötel, Chatsworth House, Devonshire Coll.), Raffaels (Feder-Zchng nach dem Karton der „Schule von Athen“, Windsor Castle, R. Libr.), Michelangelos (Feder-Zchng, freie Kopie nach der „Pietà“ in St. Peter in Rom, New York, Morgan Libr. and Mus.), Dürers (Lsch.-Studie in Feder und Tusche, Berlin, Kpst.-Kab.) oder Tizians (Detailstudie in Rötel nach der „Pardo-Venus“, Darmstadt, Hessisches LM). Insbesondere während seiner frühesten Schaffensphase in Parma - unterbrochen von einem kriegsbedingten Aufenthalt in Viadana um 1520/21, danach 1524-27 Aufenthalt in Rom, 1528-31 in Bologna einschließlich einer Venedig-Reise 1530, zweite Parmenser Phase 1531-40 - ist Correggio eine feste Referenzgröße für den jungen Künstler. Dies lässt z.B. P.s erstes Gem. erkennen, eine großformatige Altar-Taf. mit der Darst. der Taufe Christi für die Franziskaner Observanten der Annunziata in Parma (1519, Berlin, GG), die er im Alter von nur 16 Jahren schuf: Christus und die Engel besitzen correggeske Züge. Auch P.s Diana und Actaeon-Fresken der Deckenzone des Camerino der Rocca Sanvitale in Fontanellato (1523/24) gemahnen mit ihrer fingierten Lauben-Archit. an Malereien Correggios (vgl. dessen Camera di S.Paolo in Parma, 1518/19). Während P.s frühe, sehr steif wirkende Mystische Vermählung der Hl. Katharina, eine Altar-Taf. für die Kirche S.Pietro in Viadana (Bardi, S.Maria Addolorata) einhellig auf 1521 dat. wird, ist die genaue chronologische Einordnung seiner Kap.-Ausmalungen für den Parmenser Dom S.Giovanni Evangelista (erste zwei Kap. links des Eingangs: Hl. Vitale, zwei lesende Diakone, Hl. Agathe mit Henker, Hl. Lucia und Hl. Apollonia, Fresko, frühe 1520er) strittig. Für 1523/24 wird eine Mitarb. P.s an Correggios Freskierung der Kuppel des Doms von Parma (liegender Engel direkt über dem Gesims) angenommen. Bereits zu Beginn seiner Karriere - erw. seien außerdem die Orgeltüren der S.Maria della Steccata in Parma (Hl. Cäcilie und David) - erhielt P. demnach wichtige Aufträge, meisterte unterschiedliche Techniken (Ölmalerei, Fresko), nutzte versch. Bildträger (Holz, Lw., Gips) und schuf Werke sowohl sakralen als auch profanen Inhalts. Wahrsch. in der Hoffnung, unter dem neuen Pontifex Clemens VII. aus dem Hause Medici, vom päpstlichen Hof lukrative Aufträge zu erhalten, begab sich P. 1524 in Begleitung seine Onkels Pier Ilario Mazzola nach Rom. Lt. Vasari hatte der junge Künstler drei Werke vorbereitet, um sich b. der röm. Kurie zu empfehlen, darunter sein auf einen nach außen leicht gewölbten kreisrunden Holzträger gemaltes Selbstbildnis im Konvexspiegel (Wien, KHM). Dieses Meisterstück der Illusionskunst, das der Papst als Präsent erhielt und das schließlich diverse prestigeträchtige Slgn durchlief, erreichte bereits im 16. Jh. den Status einer Sehenswürdigkeit. Das scheinbar getreu die durch eine unebene Oberfläche erzeugten Verzerrungen wiedergebende, fingierte Spiegelbild ist ein Meilenstein des Künstler-Porträts sowie der Bildniskunst im Allgemeinen. Bei den beiden and. für das röm. Publikum bestimmten Proben von P.s Meisterschaft handelt es sich vermutlich um die Hl.Familie in Madrid (Öl/Holz, Prado), eine Paraphrase auf Correggios „Madonna del Latte“ von malerisch feinster Ausf., sowie die Beschneidung Christi in Detroit (Öl/Holz, Inst. of Arts). Der wohl bedeutendste von P. in Rom ausgef. Auftrag war ein Altarbild für die Grab-Kap. Antonio Caccialupis in S.Salvatore in Lauro, die Vision des Hl.Hieronymus (Öl/Holz, London, NG). Dieses für die verwitwete Maria Bufalini Caccialupi (Vertrags-Dok. von 1526) geschaffene Gem. gilt als Versuch, mit Raffaels „Madonna di Foligno“ von 1511/12 in Wettstreit zu treten: Die Gegenüberstellung offenbart P.s Anspruch, sich durch die gesucht-elegante Pose seines in kunstvoller Drehung gezeigten Johannes des Täufers hervorzutun. Im Zuge der Belagerung und Plünderung Roms durch die Landsknechtstruppen Kaiser Karls V., dem sog. Sacco di Roma 1527, sah sich P. in Lebensgefahr und verließ die Ewige Stadt Richtung Bologna. In der Hauptstadt der Emilia-Romagna entstanden seine Bekehrung des Paulus (Öl/Holz, Wien, KHM) sowie sein Hl.Rochus mit Stifter (Öl/Holz), wohl ein Votivbild aus Anlass der Pest, das sich noch in situ in der Basilica S.Petronio in Bologna befindet. Beide Gem. weisen eine für P. typische eigenwillige asymmetrische Komp. auf. Die Wiener Bekehrung des Paulus zeichnet sich durch ihre koloristischen Effekte und die genussvoll ausgebreitete Hintergrund-Lsch. ebenso aus wie durch den freien Umgang mit der ikonogr. Trad. (komplette Vereinzelung des Paulus). In seiner Madonna mit der Hl.Margarethe für die Benediktinerinnen von S.Margarita (1529, Öl/Holz, Bologna, PN) gelingt P. eine harmonische und zugleich nicht statische Anordnung einer mehrfigurigen Gruppe. Neben den Altarwerken fertigte er auch Werke für die priv. Andacht, wie etwa die Madonna della Rosa (um 1529/30, Öl/Holz, Dresden, GG AM). Die lässige Pose des nackten Jesusknaben, der das Säuglingsalter deutlich überschritten hat und dessen Geschlecht auf der Mittelachse des Bildes ausgestellt wird, sowie das kunstvolle Faltenspiel des zarten Gewandes Mariens, durch das sich ihre rechte Brustwarze deutlich abzeichnet, werden in der kunsthist. Lit. häufig kommentiert. Vasari zufolge hat P. in Bologna ein allegorisches Porträt Karls V. geschaffen, als sich der Kaiser 1530 aus Anlass seiner Krönung in der Stadt aufhielt. Das in diesem Zusammenhang diskutierte Gem. aus einer New Yorker Priv.-Slg weist jedoch derartige Schwächen auf, dass es sich dabei wohl eher um eine Zweitfassung des verlorenen Orig. handeln muss. Bereits früher, spätestens in der Zeit um 1524, sind die ersten gesicherten Porträts von der Hand P.s entstanden: wohl noch in Parma das Bildnis eines Sammlers (London, NG) und das inschr. auf 1524 dat. Bildnis des Galeazzo Sanvitale, Auftraggeber der Fresken in Fontanellato (Neapel, MN di Capodimonte), sowie in Rom das Porträt des Lorenzo Cibo (Kopenhagen, Staatliches KM). Alle drei in Öl auf Holz ausgef. Gem. bieten originelle formale Lösungen für die Bildaufgabe Porträt - eine Gattung, die mit 15-20 Werken (je nach Anerkennung seiner Autorschaft) einen großen Raum in P.s malerischem Gesamtwerk einnimmt und in besonderem Maße Gegenstand von Zuschr.-Debatten ist. Die vermutlich in seiner zweiten Parmenser Periode entstandenen Damenporträts, bek. unter den Beinamen La Schiava Turca (um 1532, Öl/Holz, Parma, GN) und Antea (um 1535, Öl/Lw., Neapel, MN di Capodimonte) sind von höchster Raffinesse und bestechen durch die kühl-distanzierte, fast schon ironische Wachheit des mimischen Ausdrucks. Es drängt sich die Frage nach dem tatsächlichen Porträt-Status der beiden Frauenbildnisse auf, die P.s Figurenideal vollauf entsprechen. P.s zweite Parmenser Schaffensphase (1531-40) war für den Maler eine ebenso fruchtbare wie konfliktreiche Zeit. 1531 erhielt er den Auftrag zur Ausmalung der Gewölbe von S.Maria della Steccata in Parma - ein Unternehmen, das ihn bis an sein Lebensende beschäftigte, dessen Ausf. jedoch kaum Fortschritte machte, weshalb es zu Streitigkeiten und schließlich zum offenen Bruch mit der Bruderschaft der Steccata kam. Zahlr. Zchngn (z.B. in Chatsworth House, Devonshire Coll.; London, BM) belegen P.s intensive Arbeit an der Konzeption der Steccata-Fresken. Tatsächlich jedoch stellte er nur die Ausmalung des Bogens des Tonnengewölbes vor der Apsis fertig (ab 1535): Am Ansatz des Gewölbes flankieren drei effektvoll drapierte Frauengestalten die untersten Kassetten der Wölbung. Sie werden als kluge und törichte Jungfrauen gedeutet. Trotz der Geschmeidigkeit ihrer Haltung repräsentieren diese schlanken weiblichen Figuren den parmigianesken Frauentypus in seiner strengsten, regelrecht klassizistisch anmutenden Ausprägung. Auf den rahmenden Gurtbögen befinden sich in Medaillons eingefasste, kleinere Grisaille-Darst. von Moses, Aaron, Adam und Eva. Als die Administration der Steccata dem Künstler im Jahr 1539 den Auftrag entzog, um diesen Giulio Romano zu übertragen (vgl. Brief P.s vom April 1540 an Giulio mit der Bitte, dieses Ansinnen abzulehnen) und schließlich sogar bereits geleistete Zahlungen zurückforderte, verließ der Maler Parma und begab sich nach Casalmaggiore. Der Steccata gegenüber war Francesco Baiardi, lt. Vasari ein enger Freund P.s, für den Künstler als Bürge aufgetreten. Es wird daher spekuliert, dass Baiardi nach Flucht und Tod des Parmenser Malers daher dessen Nachlass übernommen habe - was den großen Bestand an Werken des Künstlers (12 Gem., 600 Zchngn) im Bes. von Baiardis Enkel und Erben Marcantonio Cavalca, erklären könnte. Die große Nähe P.s zur Baiardi-Fam. ist für das Verständnis seines intellektuellen Horizonts unerlässlich. Andrea Baiardi, der Vater Francescos, war einer der führenden Humanisten und als Dichter Hauptvertreter des Petrarkismus in Parma. Die Tatsache, dass P. auf einem Skizzenblatt zu den Steccata-Fresken (Modena, Gall. Estense) einen Vers Petrarcas zum Verhältnis von Liebe und Schönheit notierte, der aus der End-Ed. der „Rime Sparse“ ausgeschieden worden war, zeugt von der profunden Kennerschaft des Künstlers in Bezug auf den gefeierten Dichter und den mit ihm verbundenen ästhetischen Diskurs. Der durch seine Androgynität irritierende Bogenschnitzende Amor (1531/32, Öl/Holz, Wien, KHM), den P. für Francesco Baiardi schuf, ist in diesem Kontext zu verorten. Der Künstler nimmt in diesem Werk auch auf Vorbilder aus der antiken Skulptur (Lysipp) Bezug. Im Dez. 1534 wurde P. von Elena Baiardi Tagliaferri, der Schwester Francesco Baiardis, mit einem Altarbild für ihre Kap. in der Parmenser Servitenkirche beauftragt - aus diesem Engagement ging sein Hw. hervor, die unvoll. Madonna mit dem langen Hals (Madonna dal collo lungo, Florenz, Uffizien). Die Genese des Bildes, das als Inbegriff der Kunst des Manierismus gilt, kann anhand von Zchngn in unterschiedlichsten Techniken und Ausf.-Graden (z.B. in Cambridge/Mass., Fogg AM; London, BM; Parma, GN; Paris, Louvre; Venedig, Gall. dell'Accad.; Wien, Albertina) nachvollzogen werden. Die Madonna mit dem langen Hals besticht durch die überlängten Proportionen der Figuren, deren graziöse Haltungsmotive, die dekorative Eigendynamik der Gewänder, den bewussten Verzicht auf eine symmetrische Komp., die Aufhebung logischer Raumzusammenhänge sowie eine Vielzahl ungewöhnlicher Bildelemente: So ist z.B. das große, nackte Christuskind deutlich älter als in Madonnen-Darst. sonst üblich und liegt - die Passion vorwegnehmend - wie tot im Schoß der Mutter, während ein Engel mit kokett enthülltem Bein ein Gefäß herbeiträgt, in dessen Bauch sich ein Kreuz spiegelt. Ort und Tageszeit entziehen sich einer eindeutigen Interpretation ebenso sehr wie das Haltungsmotiv (Sitzen? Stehen?) der entgegen geläufiger Bild-Trad. juwelengeschmückten Mariengestalt. Wiederholt wurde auf die Analogie zw. der einzigen ausgef. Säule der archit. Staffage und dem irreal langen Hals der Muttergottes verwiesen. P.s letztes Altarbild, die Muttergottes mit Kind, den Hll. Stephan, Johannes und einem Stifter (Dresden, GG AM), das er nach seiner Flucht aus Parma für S.Stefano in Casalmaggiore malte, wirkt gegenüber den Extravaganzen der Madonna mit dem langen Hals durch seinen ruhig ausbalancierten Aufbau regelrecht klassisch, eine Tendenz, die bereits b. den Steccata-Jungfrauen zu erkennen ist. Die Verbindung aus malerischer Präzision in der Figurenwiedergabe b. gleichzeitiger Buntfarbigkeit kennzeichnet auch P.s letztes voll. und wohl nach der Flucht aus Parma in Casalmaggiore geschaffenes Gem., eine halbfigurige Lucrezia, (Neapel, MN di Capodimonte, Eigenhändigkeit seit der jüngsten Rest. allg. anerkannt). - Neben seiner facettenreichen malerischen Produktion hinterließ P. viele. Zchngn: von der vorbereitenden Ideenskizze (vgl. die Blätter zur Erarbeitung der Steccata-Fresken oder der Madonna mit dem langen Hals), über ausgearbeitete Vorlagen für die Umsetzung ins malerische (Hl. Stephanus, schwarze Kreide mit Weißhöhungen, Windsor Castle, Royal Libr.) und druckgrafische Medium (z.B. Anbetung der Hirten, Feder und Lavierung, Weimar, GrS, sowie deren Übertragung in den Kpst. durch Giovanni Giacomo Caraglio) bis zur funktionslosen Momentbeobachtung (Skizzenblatt mit toter Maus, Parma, GN; Drei Männer in einem Boot und Mann mit trächtiger Hündin, beide London, BM, alle drei Feder, teilw. laviert). P. bediente sich unterschiedlichster Techniken wie Rötel - wohl v.a. in seiner Frühzeit unter Einfluss der Zeichenkunst Correggios (Madonna mit Kind und Hl., Wien, Albertina) - Kreide, Feder und Pinsel, mit und ohne Lavierung oder Weißhöhung. Seine Blätter zeugen sowohl von einer großen Virtuosität und Präzision im Umgang mit dem Zeichenmedium b. gleichzeitig hoher Experimentierbereitschaft, wobei die Führung der Linie zuweilen eine Eigendynamik gewinnt, die die Erfassung des Sujets um der Form Willen in den Hintergrund drängt (Frau, die sich kämmt, Feder, Parma, GN). P.s Feder-Zchngn gemahnen mit ihren kreuzförmigen Schraffuren an Michelangelo, während seine Neugierde und Inventionsfreudigkeit eher an Leonardo denken lässt. Bemerkenswerte Zeugnisse der Selbstbeobachtung liefern seine zeichnerischen Selbstporträts (Selbstbildnis im Profil, Wien, Albertina; Selbstbildnis mit langem Haar und Bart und den Steccata-Jungfrauen, Chatsworth House, Devonshire Coll., beide in Feder). Neben Darst. stiller femininer Anmut wie der Jungen Frau mit Kissen (schwarze Kreide, Wien, Albertina) finden sich offensive Szenen (homo)erotischer Natur, etwa Zwei nackte sich umarmende Männer (Feder, Paris, Louvre). Mit seinem breiten technischen und thematischen Spektrum zählt Parmigianino zu den wichtigsten und vielseitigsten Zeichnern in der Gesch. der Kunst. - Von herausragender Bedeutung ist auch sein Beitr. zur Entwicklung der Druckgrafik. P. gilt allg. als Pionier der Rad. in Italien. Dieses Verfahren war für P. wohl deshalb so attraktiv, weil es ihm erlaubte, die Herstellung der Druckplatten selbst vorzunehmen, dadurch unabhängig von spezialisierten Stechern zu operieren und auf diese Weise seine individuelle zeichnerische Hs. im Reprod.-Medium beizubehalten. Bei der aufgrund ihrer Größenmaße (ca. 28 x 21 cm) und Vielfigurigkeit der Szene ambitionierten Grablegung, die in mehreren Zuständen überliefert ist (Genf, Cab. des Estampes; Wien, Albertina), dürfte es sich - dies verraten kleinere Unsicherheiten in der Umsetzung - um eine seiner frühesten Rad. handeln. Ihre Entst. fällt wohl in P.s Bologneser Phase (1527-30). Interessanterweise bediente sich der Künstler druckgrafischer Verfahren keinesfalls, um seine in Öl oder Fresko geschaffenen Gem. bek. zu machen, sondern ausschl. zur Verbreitung seiner zeichnerischen Inventionen. Es mag erstaunen, dass Szenen aus Wirken und Passion Christi in P.s malerischem Œuvre vollst. fehlen. Im druckgrafischen Medium jedoch setzte er sich mit derartigen Ikonogr. auseinander, wobei er mit der Überlagerung versch. technischer Verfahren experimentierte (Auferstehung Christi, Rad. und Kaltnadel, Abzüge etwa in Genf, Cab. des Estampes; London, BM; Wien, Albertina). Von seiner nach Raffael gefertigten Rad. Heilung eines Lahmen durch Petrus und Johannes existieren weitere um Tonplatten (Clair-obscur-Hschn.) erg. Zustände (Genf, Cab. des Estampes; London, BM). P. war offensichtlich an den unterschiedlichen Wirkungsmöglichkeiten versch. Techniken interessiert, wie die Umsetzung seines Diogenes sowohl in Kpst. durch Gian Giacomo Caraglio als auch in Clair-obscur-Hschn. durch Ugo da Carpi (von beiden Varianten Abzüge in Genf, Cab. des Estampes; London, BM) nahelegt. Es wird davon ausgegangen, dass der Künstler je nach den medialen Bedingtheiten des anvisierten reproduktionsgrafischen Verfahrens die Zeichentechniken seiner Vorlagenblätter wählte, um einen möglichst präzisen Eindruck des gewünschten visuellen Endergebnisses des Druckes zu liefern (etwa Einsatz von Lavierungen und Weißhöhungen zur Vorbereitung von Clair-obscur-Hschn.). Ein derartiges Vorgehen war für Kpst. und Clair-obscur-Hschn. geboten, da P. in diesen Fällen die Anfertigung der Druckplatten Spezialisten überlassen musste. Wahrsch. befasste sich P. bereits vor seiner Zeit in Bologna intensiv mit dem gestalterischen Potenzial der Druckgrafik. Sein von Caraglio gestochenes Martyrium des Hl. Paulus und Verurteilung des Hl. Petrus, von dem Antonio da Trento (1500) Umsetzungen im Clair-obscur-Hschn.-Verfahren lieferte (Genf, Cab. des Estampes; London, BM), ist vermutlich schon in der röm. Phase des Künstlers entstanden, als sich der junge Maler aus Parma im Umfeld jener Druckgrafiker bewegte, mit denen Raffael und sein Kr. zusammengearbeitet hatten. Druckgrafiken nach P.s Entwürfen erfreuten sich bis weit ins 18.Jh., in dem sie von Antonio Maria Zanetti (1706) z.T. neu aufgelegt wurden, großer Beliebtheit. Vermutlich war es der für die Handhabung der Rad. notwendige direkte Umgang mit Chemikalien, den Vasari zum Anlass nahm, um P. als besessenen Alchemisten zu schildern, der aufgrund seiner okkulten Leidenschaften seine künstlerischen Aufgaben (etwa die Arbeit an den Steccata-Fresken) vernachlässigt habe. Vasari, der P. in seiner Vita zunächst zur Reinkarnation Raffaels stilisierte - beide starben im gleichen Alter und seien sich durch die liebenswürdige Schönheit ihres Erscheinungsbildes und ihrer Kunst ähnlich gewesen - betont, dass sich der Künstler unter dem Einfluss alchemistischer Studien zu einem ungepflegten, eigenbrötlerischen Melancholiker gewandelt habe. Dieses für die Rezeption P.s über Jh. hinweg relevante Narrativ ist sicher auch eine Reaktion auf die Abkehr des Künstlers von einem klassischen raffaelesken Formenvokabular zu einer übersteigert-eleganten, experimentellen, höchst individuellen Ästhetik. Dies entbehrt nicht einer gewissen Ironie, lassen sich doch gerade im Spätwerk des Malers Tendenzen zu einer formalen Beruhigung und stärkeren Harmonisierung erkennen. Zwar erreichte die Malerei P.s nicht den kanonischen Status der Schöpfungen Raffaels, dennoch beeinflusste er - auch dank der druckgrafischen Verbreitung seines Figuren- und Bewegungsideals - Künstler wie den Florentiner Francesco Salviati, die Venezianer Andrea Schiavone und Jacopo Tintoretto sowie die Vertreter der Schule von Fontainebleau (Francesco Primaticcio, Nicolò dell’Abate) oder des Prager Manierismus (Bartholomäus Spranger, Hans von Aachen, Joseph Heintz d.Ä.). Bereits zu seinen Lebzeiten bzw. kurz nach seinem Tod befanden sich Werke von seiner Hand im Bes. prominenter Sammlerpersönlichkeiten des 16.Jh. wie etwa von Pietro Aretino und Kardinal Ippolito de Medici sowie später von Vasari und Kaiser Rudolf II. Obwohl sich P.s Zchngn noch im 18.Jh. großer Wertschätzung (etwa von Seiten Jean Pierre Mariettes) erfreuten, geriet der Künstler außerhalb der Parmenser Lokal-Forsch. bald aus dem Blickfeld der Kunstliteratur. Erst durch die dem expressionistischen Zeitgeschmack verpflichtete Monogr. L.Fröhlich-Bums (1921) kam es zu seiner Wiederentdeckung. Das eher an formalästhetischen Fragen orientierte und auf das malerische Werk beschränkte P.-Buch von S.J. Freedberg (1950) blieb für lange Zeit der wichtigste Referenzpunkt der wiss. Beschäftigung mit dem Künstler aus Parma, dessen zeichnerisches Werk von A.E. Popham 1971, später durch Konrad Oberhuber und 2007 durch den Kat. der Zchngn von A.Gnann systematisch erschlossen wurde. Auch P.s zunächst vernachlässigte druckgrafische Produktion ist mittlerweile näher untersucht worden. Seit 2003, dem 500-jährigen Jubiläum von P.s Geburt, sind zahlr. Publ. zu versch. Aspekten seines Œuvres erschienen, etwa D.Ekserdjians einschlägige Werk-Monogr. (2006). Während b. der Auseinandersetzung mit P.s Werk um die M. des 20.Jh. dessen von Vasari beschworene vermeintliche Auseinandersetzung mit Alchemie wiederholt im Zentrum des Interesses stand und Anlass zu esoterischen Deutungen bot, gerieten bes. durch die Arbeiten E.Croppers und M.Vaccaros Fragen nach dem geistesgeschichtlichen Umfeld des Künstlers ins Blickfeld, etwa seine Verbindung zum zeitgen. intellektuellen Diskurs (Kunsttheorie und Petrarkismus). In der jüngeren P.-Forsch. stehen neben Netzwerk-Forsch. und Rezeption, Genderaspekte sowie Künstlermythen und -narrativik im Fokus.

Bardi, S.Maria Addolorata. Berlin, GG. - Kpst.-Kab. Bologna, Basilika S.Petronio. - PN. Chatsworth House/Derbys., Devonshire Coll. Detroit, Inst. of Arts. Florenz, Uffizien. Fontanellato, Rocca Sanvitale. Fort Worth/Tex., Kimbell AM. Frankfurt am Main, Städel. Genf, MAH, Cab. des Estampes. Hampton Court Palace, R. Coll. Hannover, Niedersächsisches LM. Kopenhagen, Staatliche KM. London Courtauld Inst. of AG. - NG. - V&A. Madrid, Prado. New York, Morgan Libr. & Mus. Paris, Coll. de l'ENSBA. Parma, Dom. - GN. - S.Maria della Steccata. Rom, Gall. Doria-Pamphilj. Wien, Albertina. - KHM. York, AG.