Gauguin, Paul (1848)

Gauguin, Paul (Eugène Henri Paul), frz. Maler, Bildhauer, Grafiker, Schriftsteller, Kunstkritiker, *7.6.1848 Paris, †8.5.1903 Atuona/Hiva Oa (Marquesas-Inseln).

G.s Vater Clovis G. war als politischer Journalist der Ztg National tätig. G.s Mutter Aline Chazal war die Tochter des Graveurs André Chazal und von Flora Tristan, einer sozialistischen Schriftstellerin und politischen Aktivistin, die die Gründung von Frauengewerkschaften in Frankreich unterstützte und Berichte über ihre Reisen in Südamerika verfasste. Obwohl er sie nie kennengelernt hatte, ließ G. sich später von ihrem Leben als Schriftstellerin, wenn nicht sogar von ihrem leidenschaftlichen Feminismus inspirieren. 1849 emigrierte seine Fam. infolge der politischen Unruhen von 1848 in Paris nach Lima in Peru. Der Vater hoffte, dort eine neue Ztg gründen zu können. Doch er starb noch während der Reise vor der Küste Chiles, in der Bucht von Port-Famine, an einem Herzinfarkt. Aline G. setzte die Reise nach Lima fort, um dort mit ihren Kindern bei ihrem Onkel Don Pio Tristan Moscoso zu leben. In Peru verbrachte G. eine privilegierte Kindheit. Die Erinnerungen an diese Zeit nährten seine späteren Sehnsüchte, an einen exotischen Ort zurückzukehren, wo er ein Leben in Überfluss führen könnte. 1855 kehrte die Fam. zurück nach Frankreich und ließ sich in Orléans nieder. Zw. 1854 und 1864 besuchte G. ein kath. Seminar, das Petit Séminaire de la Chapelle-St-Mesmin in der Nähe von Orléans. Hier wurden ihm umfassende Kenntnisse der kath. Liturgie, der Fremdsprachen, der klass. Lit. und der Phil. beigebracht. Teilweise wurde er von Bischof Dupanloup unterrichtet, dessen reformistische Lehren Antinaturalismus, Vorstellungskraft und die Wichtigkeit innerer Vision innerhalb mod. Spiritualität hervorhoben (Silverman, 2000). Da G. 1865 bereits zu alt war, um an der Aufnahmeprüfung der Marineakademie teilnehmen zu können, heuerte er bei der Handelsmarine an und segelte an Bord des Schiffes Luzitano nach Rio de Janeiro. Anschl. diente er an Bord der Chili, die von Cardiff nach Peru fuhr. 1867 starb G.s Mutter. Sie übertrug ihrem Freund (und vermutl. Liebhaber) Gustave Arosa die Vormundschaft für ihre fast erwachsenen Kinder. Arosa betätigte sich als Kunstsammler, Fotograf, Finanzier und Verleger von Kunstdrucken. Arosas Slg, die G. sehr vertraut war, umfasste Gem. der Schule von Barbizon wie auch Werke von Courbet und Delacroix. Zu dieser Zeit begann G. zu malen, wahrsch. in Gesellschaft von Arosas Tochter Marguerite, die die Malerei als Hobby ausübte. Arosa vermittelte G. eine Anstellung als Makler bei Paul Bertin. Dort lernte er Emile Schuffenecker kennen, der zu seinem guten Freund und künstlerischen Weggefährten wurde. Durch die Arosas traf G. die junge Dänin Mette-Sophie Gad. 1873 heiratete das Paar, 1874 wurde ihr erstes Kind Emil geboren. In demselben Jahr besuchte G. auch die erste Impressionisten-Ausst. und interessierte sich immer stärker für die neuen Strömungen der mod. Kunst. Wahrsch. durch die Verbindungen zu Arosa begegnete G. im Sommer 1874 Camille Pissarro und arbeitete mit ihm zusammen an der Acad. Colarossi in Paris. G. begann impressionistische Werke zu sammeln, und obwohl er im offiziellen Salon von 1876 eine Landschaft präsentierte, schloss er sich dieser Bewegung immer enger an. E. 1876 gab er seine Anstellung bei Bertin auf und konzentrierte sich mehr auf seine Kunst. 1877 wurde G.s Tochter Aline geboren, 1879 der Sohn Clovis Henri. Degas und Pissarro luden ihn 1879 zur Teiln. an der 4. Impressionisten-Ausst. ein. Er begann, das Café de la Nouvelle-Athènes zu frequentieren, wo er Bekanntschaft mit Manet, Renoir, Degas und Duranty schloss. 1880 nahm er mit acht Werken an der 5. Impressionisten-Ausst. teil. Seine frühen Werke weisen im Einsatz von Licht und Farbe sowie in der Motivwahl deutl. den Einfluss Pissarros auf. In bestimmten Ausschnitten ist sein Pinselstrich stark von Cézanne beeinflusst. G., Pissarro und Cézanne malten 1881 zus. in Pontoise. Bereits zu diesem frühen Zeitpunkt verkaufte G. seine ersten Gem. an die Gal. Durand-Ruel. Zugleich erweiterte er selbst noch seine Slg und erwarb einen Manet von demselben Händler, an den er seine eig. Werke veräußerte. 1881 wurde G.s viertes Kind Jean-René geboren. Mit der wachsenden Fam. erhöhte sich der finanzielle Druck auf G., v.a. 1882, als der Aktienmarkt zusammenbrach und G.s beruflliche Zukunft ungewiss wurde. Bei der Geburt seines fünften Kindes Pola im Jahre 1883 bezeichnete G. sich hauptberuflich als Maler. Zur gleichen Zeit bekam er Kontakt zu span. Republikanern und ihrer radikalen Politik und reiste im Sommer 1883 nach Cerbère an die span. Grenze. Die Entscheidung, 1884 mit seiner Fam. umzuziehen, wurde u.a. aufgrund seiner Geldnot getroffen. In der Ehe nahmen die Spannungen zw. G. und seiner Frau zu, die zwischenzeitlich mit einigen ihrer Kinder nach Dänemark zurückgekehrt war. Trotz alledem konzentrierte G. sich auf seine Kunst. Während er einen Winter in Kopenhagen verbrachte, verfasste er einige kunstkritische Beiträge und organisierte eine Ausst. seiner Werke in der Ges. der Freunde der Kunst. Als er 1885 mit seinem Sohn Clovis nach Paris zurückkehrte, besaß er kaum Geld und sah sich gezwungen, Bilder aus seiner Kunstsammlung zu verkaufen. Als sich seine finanzielle Krise zuspitzte, nahm er zuerst eine Arbeit als Plakatkleber an und war dann als Sekretär für die Pariser Bahnhöfe tätig. Seine Malerei entwickelte sich in dieser Zeit immer mehr zum impressionistischen Stil hin. 1886 nahm er mit 19 Gem. und einem Holzrelief an der 8. Impressionisten-Ausst. teil. Der Grafiker Bracquemond stellte ihm den Keramiker Ernest Chaplet vor, und so begann G. beachtliche Experimente mit handgeformten Keramiken auszuführen. Durch die ausbleibende Anerkennung seiner Werke in der Impressionisten-Ausst. entmutigt und vom Erfolg Seurats und der Neoimpressionisten abgestoßen, beschloss G., eine neue Motivik und einen neuen Stil in der Malerei zu entwickeln. Er wandte sich von Seurats städtischen Darst. von La Grande Jatte ab und suchte nach einem neuen ländlichen Ort, um zu malen. Auf Anraten des Künstlerkollegen Felix Jobbé-Duval, der wusste, dass die Bretagne ein Sammelpunkt für Künstler war und es sich dort günstiger als in Paris lebte, reiste G. erstmals im Juli 1886 nach Pont-Aven. Er quartierte sich in der Pension Gloanec ein, wo er mehrere junge Maler der Avantgarde traf, so auch Charles Laval und Emile Bernard. Im Herbst kehrte er nach Paris zurück und setzte den Winter über in Chaplets Atelier seine Arbeit an den Tonplastiken fort. Über den Laden für Künstlerbedarf des Père Tanguy lernte er Vincent van Gogh kennen, der allein und unabhängig Bilder - beeinflusst von jap. Drucken - in Reaktion auf die hellen Farbtöne und die Themen der Neoimpressionisten malte. G. begann die Vorteile zu erwägen, in einer entfernten Kolonie zu arbeiten, die ihm bei relativ geringen Lebenshaltungskosten die Schönheiten einer tropischen Landschaft bot. Aufgrund einer familiären Verbindung entschied er, 1887 mit seinem Künstlerfreund Charles Laval nach Panama zu reisen und später weiter nach Martinique, wo er aber die Stadt Saint-Pierre ausblendete, um statt dessen üppige, tropische Landschaften und einfache Strandszenen zu malen. Seine hier entstandenen Gem. weisen leuchtende Farben und einen dünnen Farbauftrag auf und sind in ihrer Komposition von jap. Kunst beeinflusst. Bei seiner Rückkehr nach Paris wurden G.s neueste Werke mit einigem Interesse aufgenommen; als einer der ersten kaufte Theo van Gogh, der Bruder von Vincent van Gogh, ein auf dieser Reise entstandenes Bild. Außerdem unterstütze Theo van Gogh G., seine Werke bei Boussod & Valadon in Paris auszustellen und über diese Gal. zu verkaufen. 1888 war ein entscheidendes Jahr. Vincent van Gogh hatte Paris im Febr. 1888 verlassen und bat G. kurz darauf, nach Arles zu kommen und dort mit ihm zu leben. Er sollte ihm beim Aufbau eines idealistischen "Ateliers des Südens" helfen, in dem die Künstler gemeinsam arbeiteten, inspiriert von der natürlichen Schönheit der Provence und weit entfernt von den Zwängen der Großstadt Paris. Theo van Gogh bot G. ein monatliches Gehalt an unter der Voraussetzung, dass er die Einladung seines Bruders, in Arles zu arbeiten, annehmen und monatlich dem Kunsthändler ein Bild nach Paris schicken würde. G. blieb den Sommer über in Pont-Aven, um von den künstlerischen Neuerungen Emile Bernards zu profitieren, der einen neuen synthetistischen Stil aus Paris mit nach Pont-Aven gebracht hatte. Dieser Stil, der von Bernard und Anquetin in Paris entwickelt worden war, ist als Cloisonismus bekannt (großflächige Bereiche kräftiger, reiner Farben und mit dunkelblauen oder schwarzen Linien umrandete Formen sind char.). G. machte sich den neuen Stil in seinem im Sommer 1888 entstandenen Bild Vision nach der Predigt (Edinburgh, NG) zu eigen. In diesem Gem. verband G. sein Interesse für verdichtete Spiritualität mit einer recht nostalgischen Darst. bretonischer Bäuerinnen in volkstümlicher Tracht. Seine wachsende Vorliebe für exotische und außerstädtische Kulturen ließ ihm die Bretagne nicht nur als ländlich, sondern auch als "wild und primitiv" erscheinen. Er folgerte: "Wenn meine Holzschuhe auf dem Granitboden widerhallen, höre ich den dunklen, dumpfen und starken Ton, den ich in meiner Malerei zu erreichen suche." (März 1888, in Merlhès 1984, 172, Nr 141). Mit der Aussicht auf ein regelmäßiges monatliches Einkommen und auf neue, urspr. Motive für seine Malerei verließ G. im Okt. 1888 hoffnungsvoll Pont-Aven in Richtung Arles. Er verbrachte neun Wochen mit Vincent van Gogh. Sie lebten gemeinsam in dem von Van Gogh sog. Gelben Haus, das Wohnen und Arbeiten unter einem Dach vereinte. Die Künstler empfanden die Gesellschaft des jeweils anderen als anregend und sogar beruhigend. Sie diskutierten über Kunsttheorie (G. arbeitete lieber aus dem Gedächtnis, Van Gogh lieber nach der Natur), Kunstgesch. und über künstlerischen Geschmack. Doch schließlich teilte G. Van Goghs Traum von einem Atelier des Südens, aus dem im Laufe ihrer Diskussionen das Ziel entstand, ein Atelier der Tropen zu gründen (Druik und Zegers, Kat. Chicago 2001). Nach einem Streit im Dez. 1888 kam es zu einem tiefen Bruch zw. beiden, als Van Gogh sich in einem Anfall von Kummer ein Stück seines Ohrs abschnitt. G., der schlecht mit schwierigen, emotional geladenen Situationen umgehen konnte, flüchtete nach Paris. Trotzdem blieb er bis zu dessen Tod im Juli 1890 in schriftlichem Kontakt mit Van Gogh. Die Erinnerungen an ihn und der Traum vom Atelier der Tropen blieben für G. bis in die Zeit auf den Marquesas wichtig, obwohl er sich zunehmend bemühte, seinen eig. künstlerischen Werdegang von dem Van Goghs zu trennen. G. half, in Paris eine kleine Ausst. seiner Werke und der seiner Künstlerfreunde (u.a. Bernard, Laval, Roy, Schuffenecker) in einem kleinen Restaurant, dem Café Volpini, das sich auf dem Gelände der WA von 1889 befand, zu organisieren. Er wünschte, unabhängig vom Ausstellungssystem der großen Kunstgalerien zu arbeiten. Im Rahmen der Ausst. bot er eine Mappe von Lith. zum Verkauf an, um sein Werk einem großen Publikum zugänglich zu machen. Zugleich stellte es seinen ersten von drei bedeutenden Versuchen dar, eine Serie zusammenhängender Drucke zu schaffen. Die Mappe manifestierte sein Interesse an primitiven Themen: bretonische Bauern, bewegte Seestücke, ländliche Hirtenszenen auf Martinique. Dass sie sich als finanzieller Fehlschlag herausstellte, entmutigte ihn nicht, seine Kunst in dieser Richtung weiterzuverfolgen. Er ließ sich tief von den kult. und archit. Darbietungen auf der WA inspirieren: von den stilisierten Gesten der javanischen Tänzer, von den Reproduktionen des kambodschanischen Tempels Angkor Wat, von den Ausst. über die Gesch. der Arbeit und der Siedlungsgeschichte und sicherlich auch von den Fotos von Tahiti, die im Pavillon der Kolonien zu sehen waren. Das alles bewog ihn zu Überlegungen, ein neues künstlerisches Schaffen in einem kolonialen Umfeld aufzunehmen: er zog in Erwägung, nach Tongking, Java oder Madagaskar zu ziehen. Teilweise von Van Gogh und Bernard bedrängt, die beide die Romane von Pierre Loti gelesen hatten, überlegte er letztendlich, auf die Insel Tahiti zu reisen. Das Polynesien seiner Phantasie vereinte eine prachtvolle Natur mit einem leichten Leben und der Möglichkeit, sich auf die Kunst zu konzentrieren: "Käme doch bald der Tag, an dem ich mich flüchten könnte in die Wälder einer einsamen Insel in der Südsee, dort in Verzückung und Ruhe nur meiner Kunst zu leben. [...] Endlich frei! Ohne Geldsorgen! Und ich könnte lieben, singen und sterben." (Febr. 1890, in: M. Malingue [Ed.], P. G. Lettres de G. à sa femme et à ses amis, P. 1992, 184, Nr C). Zur gleichen Zeit, da er diese Ideen zu Papier brachte, kehrte er in die Bretagne zurück. E. 1889 quartierte er sich in Le Pouldu im Gasthaus von Marie-Henry ein, die als Bezahlung der Unterkunft häufig Kunstwerke akzeptierte. 1890 dekorierte er mit Hilfe von Meyer de Haan, Serusier und Filiger den Speisesaal des Gasthauses mit Wandmalereien von bretonischen Bäuerinnen bei der Arbeit, einer "wilden" Frau, einer auf Fensterscheiben gemalten Landschaft und Sonnenblumenmotiven an der Decke, die sicherlich eine Hommage an Van Gogh darstellten. Dieses Projekt kündigte bereits an, dass G. sich immer stärker für den Stellenwert einer dekorativen Ästhetik in der mod. Malerei interessierte. G. suchte auch die Aufnahme und Anerkennung im Pariser Kreis der symbolistischen Dichter und Kunstkritiker. Albert Aurier verfasste einen wohlwollenden Artikel über sein Werk und bezeichnete G. (und nicht Bernard) als den ersten Künstler, der in der bild. Kunst die Grundsätze des Symbolismus verkörpere. G. nahm an den Treffen der Symbolisten im Café Voltaire teil und freundete sich mit Dichtern wie Charles Morice und Mallarmé an. Dabei nahm er ihre Ideen einer Ästhetik auf, die auf Evokation und Suggestion basierte. Vor seiner Abreise nach Tahiti besuchte G. Kopenhagen, wo er seine Frau und seine Kinder zum letzten Mal sah. In Paris ersuchte er das Ministère de l’instruction publ. et des BA um Unterstützung seiner Reise in die Südsee. Er erhielt den offiziellen Auftrag "die Sitten und die Landschaft Tahitis zu studieren und schließlich zu malen" (G. Shackelford, Kat. Paris 2003, 68). Im April 1891 verließ er Frankreich und erreichte über den Suezkanal, die Seychellen, Australien und Nouméa am 9. 6. 1891 schließlich Tahiti. G. war aufgrund der fortgeschrittenen Modernität Papeetes, der Hauptstadt der Kolonie, von Tahiti enttäuscht. In der ersten Zeit auf der Insel frequentierte er die ortsansässigen Kolonialherren und hoffte, als Porträtmaler erfolgreich tätig sein zu können. Dieser Plan schlug fehl, als die Bewohner seinen avantgardistischen Malstil sahen. Sehr früh beeindruckten G. die Skulpturen von den Marquesas-Inseln, die er am Hafen sah, und er begann, von den Marquesas inspirierte Muster in einfache Holzschüsseln zu schnitzen (Paris, Orsay). Nach drei Monaten war er der Ges. seiner frz. Landsleute überdrüssig und entschied, seinen Traum vom einfachen Leben in den kleineren Orten an der Südküste der Insel zu verwirklichen. Er ließ sich in dem Dorf Mataiea nieder und suchte dort eine Lebensgefährtin. Die vierzehn Jahre alte Tehemana willigte ein, zu ihm zu ziehen. Er malte einige Landschaften und Figurenstudien, aber auch viele Ansichten des legendären Tahiti, durchtränkt von relig. Mysterien und von den Spuren einer verschwundenen primitiven Vergangenheit (Dort liegt der Tempel [Parahi te marae], Philadelphia, Mus. of Art). Außerdem begann er an einem Ms., Ancien culte mahorie, zu schreiben und fügte es mit Illustrationen zu einer Mappe zusammen. Um diesen Text zu verfassen, bediente G. sich ausgiebig der publ. Forschungsberichte des belg. Ethnographen Moerenhout. Als das Geld für Leinwände immer knapper wurde, widmete G. sich zunehmend der Skulptur, auch aus dem Grund, so leichter die Anregungen durch ozeanische Skulpturen und dekorative Tätowierungen umsetzen zu können. Bereits A. 1892 träumte G. davon, auf die Marquesas-Inseln umzusiedeln, die ihm noch abgelegener und in seiner Vorstellung somit noch primitiver erschienen. So war sein Aufenthalt auf Tahiti fast ständig von einer latenten Unzufriedenheit überschattet, von der er sich auf der sehnsüchtigen Suche nach einem mythischen Paradies nicht frei machen konnte. Zur gleichen Zeit begann er, Werke wieder nach Paris an Galerien (Goupil, Boussod & Valadon) zu schicken, in der Hoffnung, dass seine unverwechselbaren Motive in ihrer Fremdheit Interesse wecken würden. Im Frühjahr 1892 völlig mittellos, bemühte er sich um eine Repatriierung nach Frankreich auf Staatskosten, was allerdings ein Jahr dauerte. Mit 66 Gem. und mehreren Skulpturen kehrte er über Nouméa und Marseille im Sept. 1893 nach Paris zurück. G. richtete sich ein Atelier in Montparnasse ein, zuerst in der Rue de la Grande Chaumière und 1894 in der Rue Vercingetorix. Wahrsch. begann er auf dem Rückweg an Bord des Schiffes den fiktiven Bericht über seinen Aufenthalt auf Tahiti zu verfassen, dem er den Titel Noa Noa gab. In Paris half ihm der symbolistische Dichter Morice, den Text in eine mehr poetisch-dramatische Fassung zu bringen. Sein Versuch, in der offiziellen frz. Kunstwelt Fuß zu fassen, indem er Ia orana Maria (New York, Metrop. Mus.) dem Mus. de Luxembourg anbot, scheiterte. Im Nov. 1893 übernahm er die Kosten, um eine Ausst. seiner tahitischen Werke in der Gal. Durand-Ruel zu organisieren. Die Kritiker äußerten sich skeptisch über die exotischen Bildthemen und die unverständlichen tahitischen Bildtitel. Es wurden nur elf Gem. verkauft (Degas, einer der wenigen Impressionisten, die G. weiterhin unterstützten, erwarb zwei Werke.). Außerdem sandte er Exponate nach Brüssel (Teiln. am Salon der Libre Esthétique). G. fertigte eine Serie von zehn Holzschnitten, die eine Folio-Ausgabe von Noa Noa illustrieren sollte (Chicago, Art Inst.). Die Blätter wurden in Zusammenarbeit von G. und Louis Roy gedruckt. Sie zeigen rauhe, dramatische Szenen, die demselben Themenkreis entnommen sind wie zahlr. Gem. der ersten Tahitireise. Diese sind inspiriert von tahitischem Leben und tahitischer Religion, vermischt mit einer Vorliebe für symbolistische Phantasien und Traumwelten. G. lernte den Kunsthändler Ambroise Vollard kennen, der E. 1893 eine neue Gal. in der Rue Lafitte eröffnete und der später eine wichtige Rolle für G. und seinen Erfolg spielen sollte. Nach einer Schlägerei in der Bretagne für zwei Monate verletzt ans Bett gefesselt, nutzte er die Gelegenheit, sich mit Hschn. und Abklatschdrucken von Aqu. zu beschäftigen. Die Ergebnisse präsentierte er in einer Atelierausstellung. Außerdem fertigte er weiterhin Keramiken. Er nutzte Chaplets Atelier, um Oviri (Paris, Orsay) zu formen, die Skulptur einer "wilden" Frau, die sein eig. Verständnis des tahitischen Konzepts von Fremdheit und Verschiedenheit widerspiegelt (Millaud, Ia Orana Gauguin, 2003). Ermutigt von Freunden und seinen Galeristen, seinen primitivistischen Stil weiterzuentwickeln, entschied er sich, für immer nach Polynesien zurückzukehren. Auf seiner zweiten Reise nach Tahiti legte er einen dreiwöchigen Zwischenstopp in Auckland/ Neuseeland ein. Im Ethnologischen Mus. fertigte er Skizzen von der Slg der Maori-Kunst an und erweiterte somit seine Kenntnisse und seine Wertschätzung der Trad. ursprünglicher ozeanischer Kunst. Als er im Sept. 1895 auf Tahiti eintraf, war er erneut enttäuscht über die fortgeschrittene Europäisierung Papeetes und wollte sofort auf die Marquesas-Inseln weiterreisen. Die Reisekosten und sein schlechter Gesundheitszustand hinderten ihn jedoch daran. Statt dessen siedelte er sich in Punaauia, einem Vorort von Papeete, an und baute eine trad. tahitische Hütte, die zugleich als Unterkunft und Atelier diente. Hier schuf er sich ein dekoratives Umfeld, indem er seine eig. Skulpturen im Garten aufstellte und die Fenster seiner Hütte bemalte. Eine junge Tahitianerin, Pahura, wurde seine neue Lebensgefährtin. Nach dem Tod seiner Tochter Aline in Kopenhagen brach er 1897 jeden Kontakt mit seiner distanzierten Ehefrau Mette ab. G. verschiffte seine Werke nach Hause, damit sie in Paris von seinem Freund Georges Daniel de Monfreid vermarktet und auch in der Gal. Vollard ausgestellt werden konnten. Im Sommer 1897 begann er, eine lange Abhandlung über die Fehler der Kath. Kirche zu verfassen, und den theosophischen Schriften Gerald Masseys folgend ergründete er die Möglichkeiten religionsvergleichenden Denkens (Ms. Diverses Choses am Ende von Noa Noa, Paris, Louvre). Er litt an diversen Herzproblemen sowie unter Depressionen. Sein großes Gem. D’oú venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? (Boston, MFA) zeigt ein Abfolge von tahitischen Figuren in einem grünen tropischen Wald. Es evoziert den Zusammenhang von christlicher und asiatischer Spiritualität, von Vergangenheit und Gegenwart sowie von Mensch und Tier. Dieses Werk, das er als sein wichtigstes erachtete, wurde im Nov. 1898 bei Vollard in Paris ausgestellt, umgeben von neun weiteren, inhaltlich verwandten Bildern. Bemüht, eine neue Klientel in Paris anzusprechen, entwarf er außerdem eine Serie von Holzschnitten, die er in dreißig Abzügen an Vollard schickte. Um den Lebensunterhalt zu sichern, nahm G. erst eine Stelle im Bauamt an und arbeitete später als Journalist für die pro-kath. Ztg Les Guêpes in Papeete. Außerdem veröffentlichte er monatlich sein eig. Satireblatt Le Sourire. In dieser Zeit hatte er einen engeren Kontakt als je zuvor während seiner Aufenthalte auf Tahiti zu der kolonialen Gesellschaft. 1899 gebar Pahura einen Sohn, Emile G. 1900 schloss G. einen Vertrag mit Vollard ab, als Äquivalent für die Versorgung mit Malmaterialien und der Zahlung eines fixen monatlichen Betrages regelmäßig Bilder nach Paris zu schicken. So ökonomisch gesichert, beschloss G., Tahiti zugunsten der Marquesas zu verlassen. Im Sept. 1901 traf er in Atuona auf der Marquesas-Insel Hiva Oa ein. In der Mitte des Dorfes baute er sein Atelierhaus, das er "Maison du Jouir" nannte, um zu arbeiten, aber auch um mit seinem freizügig-ungebundenen Lebensstil die örtlichen kath. Autoritäten zu irritieren. Er verzierte das Gebäude mit dekorativen Holzreliefs (Paris, Orsay; in dem 2003 eröffneten Gauguin Kulturzentrum auf Atuona ist das Haus naturgetreu nachgebaut worden). Seine neue Lebensgefährtin Vaeoho Marie Rose brachte die Tochter Tahiatikaomata zur Welt. G. fertigte mehrere Skulpturen und Bilder der umliegenden Landschaft sowie einige Figurenstudien, allerdings unregelmäßiger als zuvor auf Tahiti. Er experimentierte weiterhin mit versch. Drucktechniken und produzierte zahlr. Monotypien in der Form von durchgedrückten Zchngn (G. Shackelford, 2003). G. litt an versch. Krankheiten (wahrsch. auch an Syphilis), wodurch seine Mobilität stark eingeschränkt war. Einen Großteil seiner Zeit verbrachte er in seinem Atelier und schrieb (L’esprit mod. et le catholicisme, Avant et après). Aber er träumte immer noch davon, nach Europa zurückzukehren, speziell nach Spanien, wo er arbeiten wollte. Lautstark kritisierte er die frz. lokalen Kolonialbehörden. Kurz vor s Tode wurde er zu einer kurzen Gefängnisstrafe wegen übler Nachrede verurteilt. Er wurde zunehmend kränker. In den letzten Monaten seines Lebens nahm er zur Schmerzlinderung Morphium, bis er am 8. Mai 1903 an Herzschlag starb. Seine Habseligkeiten wurden in Papeete versteigert. Der zu Zeiten eingetroffene Schriftsteller Victor Segalen erwarb zahlr. Dokumente und Kunstwerke aus dem Nachlass G.s. Andere Künstler kamen später auf der Suche nach G.s Spuren nach Tahiti, so der Schriftsteller Somerset Maugham und der Maler Henri Matisse, der auf seiner Reise nach Tahiti im Jahre 1930 die Orte aufsuchte, an denen G. gemalt hatte. Aber G.s wahrhaftiges Vermächtnis kam erst in Paris mit einer Reihe sehr einflussreicher Ausst. (siehe Ausst.-Liste) und der postumen Veröffentlichung seiner Schriften zum Tragen. Pablo Picasso z.B. hegte seine Ausgabe von Noa Noa und war stark von G.s Auseinandersetzung mit außereuropäischer Kunst beeinflusst. G.s Einfluss auf die mod. Kunst wurde zuerst in Europa und Amerika erkannt. Erst 2003 brachte eine große Ausst. in Papeete auf Tahiti (bestückt mit internat. Leihgaben) eine Auswahl seiner besten Werke zurück auf die Insel, die ihn so tief inspiriert hatte. – G. ist als Künstler ebenso für sein dramatisches Leben und den von ihm inspirierten Mythologien des Primitivismus der Moderne berühmt wie für sein vielfältiges, in versch. Kunstgattungen ausgeführtes Werk. Als Maler teilte er die Kritik des ausgehenden Jh. an der Trad. der akad. Staffeleimalerei. Als Druckgrafiker erkundete er neue Möglichkeiten des Mediums und trug zur Wiederbelebung des Holzschnitts bei. Als Bildhauer versuchte er, sich die Ausdrucksformen der ozeanischen Volkskunst anzueignen und auf seine Kunst zu übertragen. Als Schriftsteller trug er zur Kunstkritik bei und verfasste hybride Berichte seiner Erfahrungen mit der polynesischen Kultur. Dabei stützte er sich auf ethnografische Studien, romantische Reiseliteratur (repräsentiert von Pierre Loti) und auf gängige Theorien von Religionsvergleichen. Gezielt kultivierte er seine Person in der Rolle des "Primitiven", der angesichts des Scheiterns der mod. westlichen Kunst und Zivilisation nach neuen künstlerischen Wahrheiten suchte. Sowohl in Paris wie auch während des Überseeaufenthaltes in Polynesien gestaltete er bewusst sein kunsthistorisches Vermächtnis an die Nachwelt. Mit seinem Hang zum Exotischen gilt er als Protagonist eines Künstlerdaseins, das ein von bürgerlichen Konventionen eingeengtes Leben gegen ein Leben von sagenhafter Einfachheit und sexueller Freiheit auf Tahiti und der Marquesas-Insel Hiva Oa tauschte. Seine tatsächlichen Lebensumstände in der Südsee wurden jedoch viel stärker von seiner relativen Armut, einem sich verschlechternden Gesundheitszustand sowie vom Kontext der frz. Kolonialkultur geprägt, als man es seinem idyllischen Werk ansieht, das das Bild eines zeitlosen tropischen Paradieses zeichnet.

Gem. (Öl/Lw.): WV (unvollständig) in: D.Wildenstein, G. A savage in the making, Cat. raisonné of the paint. (1873-1888), I/II, P. 2002; R.Cogniat/D.Wildenstein (Ed.), G., I: Kat., P. 1964; G.M. Sugana, Tout l'œuvre peint de G., P. 1981. Amsterdam, RM Vincent Van Gogh: Au bord de l'étang, 1887; Aux Mangos. La récolte des fruits, 1887; Van Gogh Peignant des Tournesols. Baltimore, Baltimore Mus. of Art: Vahine no te vi (Femme au mango), 1892; Portr. de Upaupa Schneklud, 1894. Basel, KM: Te matete (Le Marché), 1892. Boston, MFA: D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?, 1897-98. Brüssel, MRBAB: Le Christ vert, 1889; Suzanne Bambridge, 1891. Buffalo, Albright-Knox AG: Le Christ jaune, 1889; Manaò tupapaú (L'Esprit des morts veille), 1892. Chicago, Art Inst.: Dans le jardin, 1888; Merahi metua no Taha' amana (Les Ancêtres de Teha'amana), 1893; Mahana no atua (Le Jour de Dieu), 1894. Cleveland, Mus. of Art: Ondine, 1889. Dallas, Mus. of Art: I Raro Te Oviri (Sous les Pandanus), 1891. Edinburgh, NG: Végétation tropicale, 1887; La vision après le sermon, 1888. Essen, Mus. Folkwang: Contes barbares, 1902. Hartford, Wadsworth Atheneum: Nirvana/Portrait de Jacob Meyer de Haan, 1889. Indianapolis, Indianapolis Mus. of Art: Le Joueur de flageolet sur la falaise, 1889. Jerusalem, Israel Nat. Art Mus.: La Danse du feu, 1891. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek: Bord de Mer I, 1887; Vahine no te tiare (La Femme à la fleur), 1891; Portr. de Vaïte Goupil, 1896. - Ordrupgaardsamlingen: Misères humaines, 1888; Vaite Goupil, 1896. Kurashiki, Ohara Mus. of Art: Te nave nave fenua (Terre délicieuse), 1892. London, Courtauld Inst. Gall.: Moisson en Bretagne, 1899; Nevermore, 1897; Te rerioa (Le Rêve), 1897. - Tate Gall.: Faa iheihe (Pastorale tahitienne), 1898. Lüttich, MAM et d'Art contemp.: Marquisien à la cape rouge, 1902. Lyon, MBA: Nave Nave Mahana (Jours délicieux), 1896. Madrid, Mus. Thyssen-Bornemisza: Matamua (Autrefois), 1892. Minneapolis: Inst. of Arts: I Raro Te Oviri (Sous les Pandanus), 1891. Moskau, Pušhkin-MBK: Au café, 1888; Autoportrait, 1888; Nature morte aux fruits, 1888; Autoportrait, 1888; Aha oie feii? (Eh quoi! Tu es jalouse?), 1892; Matamoe (Le Paysage aux paons), 1892; Rupe rupe (La Cueillete des fruits), 1899; Nature Morte aux Tournesols, 1902. München, NP: Te tamari no atua (La naissance du Christ), 1896. New Haven, Yale Univ. AG: Adam et Eve, 1890. New York, Guggenheim Mus.: In the Vanilla Grove, 1891. - Metrop. Mus.: Ia orana Maria (Je vous salue Marie), 1891; Deux Tahitiennes, 1899. - MMA: Hina Tefatou (La Lune et la Terre), 1893. Norfolk, Chrysler AM: La Perte du pucelage, 1891. Paris, Orsay: Les Alyscamps, 1888; La Belle angèle, 1889; Autoportrait au Christ jaune, 1890-92; Le Repas, 1891; Autoportrait, 1893; Arearea (Joyeusetés I), 1892; Deux Bretonnes sur la route, 1894; Vairumati, 1897; Le Cheval blanc, 1898; Et l'or de leurs corps, 1901. Philadelphia, Mus. of Art: Parahi te marae (Là est le temple), 1892. Prag, NG: Bonjour Monsieur G., 1889. St. Louis/Mo., AM: Mme Roulin, 1888. St. Petersburg, Ermitage: Te Tiare Farani (Les fleurs de France), 1891; Parau Parau (Les potins), 1891; Te arii vahine (La Femme du roi), 1896; Te vaa (La Pirogue), 1896; La Récolte, 1897; Le Grand Bouddha, 1897; Rave te hiti aamu (L'Idole), 1898; Fleurs de tournesol dans un fauteuil, 1901. São Paulo, Mus. de Arte: Joseph et la Femme de Potiphar, 1896. Toledo, Mus. of Art: Rue de Tahiti, 1891. Tokio, Mus. nat. d'Art occidental: Petites bretonnes devant la mer, 1889. 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