Géricault, Théodore, frz. Maler, Zeichner, Lithograph, Bildhauer, *26.9.1791 Rouen, †26.1.1824 Paris.
Géricault, Théodore
Geboren
Rouen, 26. September 1791
Gestorben
Paris, 26. Januar 1824
Land
Frankreich, Großbritannien
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen Géricault, Théodore;
Gericault, Théodore;
Gericault, Jean Louis André Theodore;
Géricault, Jean Louis André Théodore
Berufe Maler*in;
Bildhauer*in;
Zeichner*in;
Lithograf*in
Wirkungsorte
Paris, Rom, London
Sohn des Rechtsanwalts Georges-Nicolas G. und seiner Frau Louise-Jeanne-Marie Caruel. Um 1795-96 zieht er mit seinen Eltern und seiner mütterl. Großmutter nach Paris. Sein Vater assoziiert sich mit den Robillard und seinem Schwager Jean-Baptiste Caruel, die eine Tabak-Man. besitzen. G. wird in Pension gegeben bei Dubois und Loiseau, den Dir. eines neu etablierten Inst. im noblen Faubourg St-Germain. Okt. 1806 bis Juli 1808 besucht er das Lycée Impérial (heute Louis-le-Grand), bei dessen Rhetorik-Prof., René Castel, er in Pension ist. Im März 1808 stirbt seine Mutter, deren Vermögen er erben wird. Er beginnt, heimlich in dem Atelier des Historien- und Schlachtenmalers Carle Vernet zu verkehren, während ihn offiziell sein Onkel Jean-Baptiste Caruel als Buchhaltungslehrling in der Tabak-Man. der Fam. beschäftigt. Das Pferd scheint zu dieser Zeit seine einzige Leidenschaft zu sein. Schließl. findet er Anerkennung für seine künstler. Ambitionen und tritt E. 1810/A. 1811 in das neu eröffnete Atelier von Pierre-Narcisse Guérin ein, Gewinner des Grand Prix de Rome, ein sehr gefragter Maler seit dem Erfolg seines auf dem Salon 1799 ausgestellten Bildes Retour de Marcus Sextus (Louvre), das vom Publiklum als eine symbol. Anspielung auf das Elend der royalist. Emigration verstanden wurde. In diesem Atelier, das in offener Konkurrenz zu dem von Jacques-Louis David steht, macht er die Bekanntschaft von Charles-Emile Champmartin, Léon Cogniet, Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy, Jean-Jacques de Montcimet de Musigny, Ary und Henri Scheffer, die alle mehr oder weniger Anhänger der romant. Bewegung werden. Später, gegen 1815-16, wird er dort auch den jungen Eugène Delacroix treffen. In dieser Zeit besucht G. auch regelmäßig den Louvre, ein Mus., das sich dank der Plünderung von Kunstschätzen in den von Napoleon eroberten Ländern ständig anreichert. 1811 wird G. wegen skandalösen Verhaltens vorübergehend aus dem Louvre verwiesen. Entgegen einer nachträgl. erfundenen Legende von einem Lehrer-Schüler-Konflikt erwirkt Guérin bei Dominique Vivant Denon, dem Dir. des Mus., die Aufhebung dieser Strafmaßnahme. Es stand in der Tat viel auf dem Spiel, denn für G. ist das Studium mittels Kopie von Meisterwerken der Malerei ein wesentl. Faktor seiner künstler. Ausb. (über sechzig dieser Studien-Kopien finden sich im Nov. 1824 in seiner Nachlaßversteigerung). Ab dem 5.2.1811 offiziell an der EcBA immatrikuliert, macht G. im März 1812 einen ersten - verwegenen - Versuch, an der 1. Prüfung für den Wettb. zum Grand Prix teilzunehmen. Sein Mißerfolg ist komplett und verständl. insofern, als dieser rebellische Schüler Guérins im Begriff ist, zeichner. und maler. Qualitäten zu entwickeln, die in klarem Widerspruch zu den einhellig akzeptierten und praktizierten Kriterien der idealen Schönheit stehen. Der Tod seiner Großmutter Caruel (10.04.1812) und das Erbe ihres Vermögens verschaffen G. eine völlige finanzielle Unabhängigkeit. Dieser Umstand kann G. in seiner ästhet. Rebellion nur ermutigt oder bestärkt haben. Als unermüdl. Arbeiter erwirbt G. eine künstler. Originalität (im Hinblick auf Faktur, Einstellungen, Wahl der Gegenstände), die mit Reizbarkeit und Neigung zu Gewaltreaktionen einherzugehen scheint. In der Grande Gal. des Louvre kommt es zu einem erneuten Vorfall mit einem jungen Studenten (Beschimpfungen und Schläge), worauf Denon Guérin am 23.5.1812 brieflich mitteilt, er habe seinem Schüler nunmehr definitiv den Zugang zum Louvre untersagt. G. entschließt sich, für den im Nov. eröffnenden Salon ein Reiter-Portr. eines ihm befreundeten Offiziers zu malen: Portr. équestre de M. D*** [Alexandre Dieudonné] (2,92 x 1,94 m; heute gen. Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale, chargeant, Louvre). Dieses Bild, das einen beträchtl. Erfolg hat und auf Vorschlag Denons mit einer Gold-Med. belohnt wird, unterscheidet sich stark von den üblichen militär. Sujets, die man zu dieser Zeit im Salon antrifft, da es sich nicht in das Schema der Apologie des Krieges und des Kaiserreichs einordnen läßt. Seine komplexe Bedeutung ist erst nach und nach freigelegt worden und hat Anlaß zu leidenschaftl. Debatten und Polemiken gegeben. Der Historiker und Schriftsteller Jules Michelet hat in den 1840er Jahren als einer der ersten die beträchtl. allegor. und polit. Tragweite eines solchen Bildes verstanden und seinerseits damit den Widerspruch der Anhänger eines konservativen, von ges. und polit. Bezügen unbehelligten Kunstbegriffs herausgefordert (cf. Michel, 1991, 30; 1992; Chenique, 2004). Erst seit der Gedächtnis-Ausst. von 1991 und dem in diesem Zusammenhang veranstalteten Kolloquium (cf. Michel, 1996) werden diese schemat. Positionen allmählich überwunden. Eine mögliche Bedeutungsschicht, die Michelet gänzl. unbek. blieb, betrifft die Frage, ob der Officier de chasseurs Züge eines allegor. Selbst-Portr. G.s hat, denn dieser wurde in diesem ereignisreichen Jahr auf bes. Weise von dem Soldatenschicksal berührt, da er zweimal indirekt mit dem Tode konfrontiert wurde. Wie in wohlhabenden Fam. üblich, hatte G. sich am 30.4.1811 der Wehrpflicht durch Vertrag mit einem Ersatzmann entziehen können. Dieser stirbt sozusagen stellvertretend für ihn am 14.2.1812. Der ihm befreundete Dieudonné, den er in seinem Bild dargestellt hat, kommt seinerseits am 8.12. während des Rußland-Feldzugs um, womit sein Portr. im Salon sich in eine Hommage an einen Toten verwandelt. Im 4. Quartal 1813 ziehen G. und sein Vater in die Nr 2, rue des Martyrs, in einem am nördl. Stadtrand gelegenen Viertel, das später den Namen La Nouvelle Athènes annehmen wird. 1815 wird sich dort sein Freund Horace Vernet in der Nr 11 etablieren, 1817 wird die Fam. Bro einziehen, mit der er freundschaftl. Beziehungen aufnehmen wird (Chenique, 2001). G. hat nun erstmalig ein eig. kleines Atelier und erhält E. 1813/A. 1814 im Rahmen eines von Napoleon beschlossenen und von Denon ausgearbeiteten Programms, das angesichts der sich häufenden militär. Niederlagen der Propaganda des Regimes dienen soll, zum 1. Mal einen offiziellen Auftrag, für 4000 francs: ein Bild betr. den Prince Vice Roi à l'armée de Russie, d.h. den Prinzen Eugène de Beauharnais, Adoptivsohn Napoleons und Vizekönig Italiens (Chenique, 1998 und 2006, 76 s.). Aber die folgenden polit. Umwälzungen (Absetzung Napoleons durch den Senat am 2.4., Einzug Ludwigs XVIII. in Paris am 3.5.1814) haben zur Folge, daß diesem Auftrag die Grundlage entzogen wird, und sie ziehen eine der rätselhaftesten und umstrittensten Episoden in G.s Leben nach sich. Im Frühjahr (vor 15.6.) engagiert er sich mit Freunden (vor allem Dedreux-Dorcy) in der berittenen Nationalgarde von Paris und am 6.7.1814 wird er Mousquetaire du Roi (entsprechend dem Dienstgrad eines Leutnants in der Armee) in einer neu gebildeten Kompanie mit vorwiegend repräsentativen Funktionen. Im Nov. 1814 auf dem ersten Salon seit Rückkehr der Bourbonen stellt er erneut seinen Officier de chasseurs vom vorigen Salon aus, nunmehr unter dem Titel Un hussard chargeant, und ein kurz zuvor gemaltes Gegenstück, Cuirassier blessé, quittant le feu (3,58 x 2,94 m; Louvre). Mit dieser leichten Titeländerung, d.h. der Eliminierung jedes Hinweises auf Portr.-Funktion und damit jeder genrehaften Einschränkung seiner Bilder, mit der Beanspruchung des großen Formats, das bisher der Historienmalerei oder dem großen offiziellen Portr. vorbehalten war, mit der Komp. zweier aufeinander bezogener Bilder, die versch. Phasen des Dramas repräsentieren, das die Nation erlebt hat, macht G. deutlich, daß er für seine anonymen Helden, eigentlich leidende Helden, Anti-Helden, den Status der Historienmalerei beansprucht. Seine beiden Helden sind die Symbole eines Landes, das einer unausweichlichen Katastrophe entgegen geht. Da G. diese Zuspitzung seines Konzepts in einem Moment vornimmt, in dem die Nation hofft, sich von dem Schrecken des Krieges abwenden und den von dem neuen Regime versprochenen Frieden finden zu können, mußte er bei dem Salon-Publikum mit seinen Bildern nur auf Unverständnis stoßen, und der Erfolg blieb ihm versagt. In der Nacht vom 19. zum 20.3.1815 schließt sich G. dem Gefolge Ludwigs XVIII. an, der sich, bei Herannahen Napoleons, nach Gent in Sicherheit bringt. Während einiger Tage wird der funkelnde Mousquetaire das Leben eines Soldaten aus dem Fußvolk kennenlernen. Am 26.3. auf der Place d'armes von Béthune/Pas-de-Calais Entlassung der Mousquetaires. Sie fallen sogleich unter das Verbot Napoleons, sich in Paris aufzuhalten. G. gehört während einiger Wochen zu der Gruppe der Verbannten des Inneren. Zum ersten Mal hat er den wirkl. Status eines polit. Opponenten. Am 31.9.1815 erhält G. seine definitive Entlassung als Mousquetaire. Im März 1816 nimmt G. zum 2. Mal am Wettb. für den Grand Prix teil. Mit etwas mehr Glück als 1812 wird er zur 2. der drei Prüfungen zugelassen (Figure nue d'après modèle vivant), bei der er aber scheitert. Er wird nicht zur entscheidenden 3. Prüfung zugelassen. Wie Vieles in G.s Vita wurde auch die Motivation dieses zweiten, letzten Endes ebenso aussichtslosen Versuchs, den Rompreis zu gewinnen, kontrovers diskutiert. Nach einer von Lorenz Eitner vorgeschlagenen These habe G. möglicherweise den Versuch gemacht, sich mit aller Gewalt einzuordnen und dem vorherrschenden klassizist. Schul-Modell anzupassen. Nun aber ist er zum zweiten Mal gescheitert. Er ist noch nicht 25 Jahre alt, entscheidet aber, keinen weiteren Versuch auf diesem offiziellen Weg mehr zu unternehmen und stattdessen in eig. Regie nach Italien zu reisen. Nach gründl. Vorbereitung und ausgestattet mit Empfehlungsschreiben, u.a. seines Lehrers Guérin, bricht er im Herbst auf. Noch vor Ankunft in Italien schreibt er seinem Freund und Vertrauten Dedreux-Dorcy, der ihn eigentl. hatte begleiten sollen, aus Genf Anfang Okt. einen Brief mit bemerkenswerten programmat. Äußerungen, in denen die Frage der künstler. Orientierung wieder anklingt. Er spricht ehrerbietig von ihrem gemeinsamen Lehrer Guérin, der ihn offenbar autorisiert hatte, mit ihm während des Italien-Aufenthalts zu korrespondieren, und dem er über seinen Freund als Vermittler nun antwortet, er wolle lieber noch warten, bis er einen Stil und Berichte zu bieten habe, die würdig seien, ihn zu interessieren. Ankunft Mitte Okt. in Florenz, wo er mondäne Bekanntschaften macht: der frz. Botschafter bittet ihn in seine Opernloge und stellt ihn der Gattin des Botschafters in Neapel vor, die ihn ihrerseits dorthin einlädt. Er muß auch den in Florenz lebenden François-Xavier Fabre kennengelernt haben. Aber er fühlt sich einsam und reist deshalb früher als geplant weiter. Ankunft in Rom M. November. Er nimmt Wohnung im Künstlerviertel Via S. Isidoro unweit der Villa Medici. Ihm eilt der Ruf eines wild gewordenen Revolutionärs voraus, und er muß von den ersten Kontakten mit den Pensionären enttäuscht worden sein. Kaum angekommen, bringt er eine heftige Kritik der Frz. Akad. in Rom zu Papier, die er Elisabeth, der Frau von Pierre-Anne Dedreux, schickt. Aber er muß auch mit Vergnügen einige bek. Gesichter wiedergefunden haben: den Architekten Dedreux, Bruder seines Freundes Dedreux-Dorcy, den Maler Henri-Joseph de Forestier, die Bildhauer Jean-Baptiste Giraud, Pierre-Jean David d'Angers, James Pradier. Er verkehrt auch mit François-Marius Granet und befreundet sich mit Victor Schnetz, der ihn bei seinem recht stürmisch ausgehenden Besuch bei Ingres begleitet. Weitere freundschaftl. Beziehungen, die er in Rom geknüpft hat: mit Louis Petitot, Jean-Baptiste Louis Roman, Jean-Baptiste Antoine Thomas, alle Pensionäre der Villa Medici, mit Auguste Lethière, dem Sohn des Malers und Dir. der Villa Medici, Guillaume Lethière, mit Jules-Robert Auguste, gen. Monsieur Auguste, und dem engl. Architekten Charles Robert Cockerell, zwei künftige Verbindungen in London. Wenig direkte Zeugnisse über seine künstler. Eindrücke, den Schock seiner Begegnung mit den Meistern der Antike und der Renaiss., bes. Michelangelo, sowie eig. Arbeiten sind überliefert. Anwesend während des Karnevals, 9.-16.2.1817, und bei Pferderennen macht G. seine erste Skizze in der langen Serie von Arbeiten über die Rennen der Berberrosse (cf. Chenique, 2003, Paris-Rome). April-Mai Aufenthalt in Neapel in Begleitung einiger Pensionäre der Villa Medici. Er verkehrt dort im Salon der ehem. Opernsängerin Céleste Meuricoffre. Zurück in Rom am 7.6.1817, bereitet er sich darauf vor, früher als geplant die Stadt zu verlassen, denn er wird nach Paris gerufen, entweder von seinem alten Vater oder von der Frau, die er liebt. Er reist Ende Sept. 1817 ab, ohne die Ankunft von Dedreux-Dorcy abzuwarten, der mit Angehörigen seiner Fam. nach Rom eilt, um ihn zu treffen. Ihre Wege kreuzen sich in Siena, wo sie einige Tage zus. verbringen. G. kommt am 4.10. in Florenz an, bleibt dort eine Weile, um in den Mus. zu arbeiten. Spätestens am 14.11.1817 ist er zurück in Paris. Sollte sich bewahrheiten, daß er tatsächl. die Illusion gehegt hatte, sich einordnen und an die vorherrschende Ästhetik anpassen zu können, so muß man feststellen, daß er darin völlig gescheitert ist. Er hat seine künstler. Arbeitsweise völlig erneuert, aber weit entfernt von der Antike, die die Antiquare des Klassizismus anpreisen. Seine Vision der Antike hat nichts zu tun mit der "stillen Größe". Es ist eine Explosion von Energie, gespeist durch Sujets, die genau genommen in der akad. Hierarchie der Genres nicht vorkommen: Entführung, Vergewaltigung, Enthauptung, Bauern, Briganten, Fleischer und Ochsentreiber, populäre Szenen des Alltagslebens, röm. Pferderennen. Nach Paris zurückgekehrt, realisiert er die ästhet. Synthese seiner Italien-Erfahrungen in dem Marché aux bœufs (Cambridge, Mass., Fogg Mus. of Art), dem Schauspiel eines sadist. Gemetzels, in dem der Tötungstrieb alles beherrscht. Dieses meisterhafte Gem. ist in gewisser Hinsicht die vollkommene Antithese zu seiner berühmten Serie der röm. Pferderennen, in denen Mensch und Tier auf noble Weise miteinander kämpften. Im Jan. 1818, kaum zwei Monate nach seiner Rückkehr aus Italien, nimmt er die Verbindung mit seiner Tante Alexandrine-Modeste Caruel, der künftigen Baronne de Saint-Martin, (wieder) auf, die inzestuöse Liaison, die ihn in seiner Existenz zutiefst verunsichert. Im August die Geburt seines natürl. Sohns Georges-Hippolyte (21.8.1818). Er ist bereits voll engagiert bei der Arbeit an dem Bild, das er für den Salon von 1819 bestimmt, inspiriert durch den Schiffbruch der Fregatte La Méduse (1816) und den damit verbundenen polit. Skandal, der genau im Moment seiner Rückkehr aus Italien ausgebrochen war. Die Gesch. ist bek.: die Inkompetenz des Kapitäns, eines ehem. Emigranten, der seit über 20 Jahren nicht zur See gefahren war; der Schiffruch vor der Küste des heutigen Mauritaniens; das Scheitern des Rettungsversuchs mit einem Floß, auf dem das menschl. Chaos ausbricht mit der Folge, daß von 147 Schiffbrüchigen zum Schluß nur noch 15 Sterbende vorgefunden werden; die Berichte der Überlebenden, die benutzt werden, um die ultra-rechten, mit der Emigration verbundenen Kräfte in der Regierung zu diskreditieren. G. braucht anderthalb Jahre intensiver Arbeit, um sein Hauptwerk, das Floß der Medusa (Radeau de la Méduse) (4,91 x 7,16 m; Louvre) in unzähligen Studien vorzubereiten. Das Bild wird 1819 im Salon mit dem scheinheiligen Titel Scène de naufrage ausgestellt und ist eine skandalumwitterte Sensation. Die Kritiker wissen jedoch nicht, wie sie mit dieser mon. Ikone umgehen sollen, die alle mögl. Dogmen der Historienmalerei und der Idealschönheit zum Einsturz bringt. Nicht ein Kritiker, wagt es z.B. zu beschreiben, was er sieht, nämlich daß ein Neger den wichtigsten Platz an der Spitze dieser menschl. Pyramide einnimmt, d.h. den des Helden. Werk der Avantgarde, Synthese der maler. und polit. Versuche von David und Jean Antoine Gros, wird G.s Bild natürlich nicht vom Staat angekauft. Gleichwohl erhält er eine gewisse Anerkennung, denn er bekommt zwei Regierungs-Aufträge, auf die er aber entscheidet zu verzichten, indem er sie an zwei andere Künstler abtritt, den einen an den jungen Delacroix (La Vierge du Sacré-Cœur, heute Kathedrale von Ajaccio), den anderen an Horace Vernet. Finanzielle und polit. Unabhängigkeit kultivierend (ein Brief an seinen Freund Vernet von M. März 1820 ist eine regelrechte polit. Brandschrift, in der er sich auf die Seite der Ultraliberalen stellt, d.h. der extremen Linken seiner Epoche), entscheidet G., sein Meisterwerk in London auszustellen. Am 10.4.1820 schifft er sich mit seinem Freund, dem Lithographen Nicolas-Toussaint Charlet, nach London ein. Bei der Ankunft besucht er sogleich die Ausst. der Brit. Institution. Zwanzig Tage später wohnt er viell. der Hinrichtung der fünf Autoren eines polit. Komplotts, bek. unter dem Namen Cato Street, bei, er macht zumindest danach eine Zchng (Rouen, MBA). Am 6.5. ist er ein begeisterter Besucher der Ausst. der Royal Academy. Am 10.6. schließl. eröffnet die Ausst. seines Radeau de la Méduse in der Egyptian Hall in London. Großer Erfolg (vom 12.6. bis 30.11. zw. 40.000 und 50.000 Besucher). Einige Tage später ist er in Paris. Über die folgenden sechs Monate ist kaum etwas bekannt. Es ist viell. die Epoche, in der die berühmten Portr. von Geistesgestörten (der Monomanie) entstehen, von denen fünf heute bek. sind. Man weiß, daß er Schnetz, seinen röm. Freund, frequentiert und v.a., daß er mit Vernet nach Brüssel gereist ist, um den dort ins Exil verbannten David zu besuchen. In der vorromant. Periode ist dieser für die jungen Maler noch immer der Erneuerer der frz. Malerei. Von hier scheint G. über Schottland nach London gereist zu sein. Sein zweiter Aufenthalt in London dauert ein Jahr. Gleich am 1.2.1821 beginnt er mit dem Drucker Charles Hullmandel, an der 13 Bll. umfassenden Lithographie-Folge Various Subjects Drawn from Life and on Stone by J. Gericault zu arbeiten, die als ein Meisterwerk der noch ganz jungen Technik gilt. Währenddessen wird sein Radeau de la Méduse in der Rotunda in Dublin ausgestellt. In London verkehrt er mit Cockerell, den er aus Rom kennt, und wird von Thomas Lawrence am 5.5. zu einem offiziellen Dinner in der Royal Acad. gebeten. Am folgenden Tag bemerkt er auf deren Jahres-Ausst. eine Lsch. von Constable. Am 14.12.1821 Rückreise nach Paris. Bereits in London an Ischias erkrankt, erleidet er drei Stürze vom Pferd. Mehrere Monate bleibt er als Konvaleszent unter der Obhut von Dedreux-Dorcy. Bei einem Besuch der Salons 1822 bemerkt er Delacroix und Paul Delaroche. Er versucht vergebl., sein Werk an den Staat zu verkaufen. Sein Verbündeter ist der Comte de Forbin, Dir. des Louvre. Dieser plädiert für das Werk als eine Allegorie des menschl. Leidens. Damit beginnt die Gesch. der Depolitisierung des Radeau de la Méduse, die von einigen - im Namen der Ideologie des l'art pour l'art - auch heute noch vertreten wird. Anfang 1823, gesundheitl. wieder hergestellt, nimmt G. seine lithogr. Arbeit wieder auf. Am 6.7. stellt er ein Bild auf dem Salon von Douai aus: Postillon faisant rafraîchir ses chevaux (Louvre). Am 11.8. macht sein Freund, der Börsenmakler Félix Mussard, Bankrott, was den Verlust seines Vermögens nach sich zieht. Sein Gesundheitszustand verschlechtert sich. Er muß mehrmals operiert werden. Am 30.11. macht er sein Test.: er setzt seinen Vater als Universalerben ein. Dieser macht seinerseits sein Test. am 2.12.: er setzt seinen 5jährigen Enkel Georges-Hippolyte G. als Universalerben ein. G. wird ein letztes Mal am 17.-18.1.1824 operiert. Kurz vor dem Tode zeichnet sein Freund Ary Scheffer sein Portr. (Paris, Mus. de la Vie romantique). Seine Freunde sorgen dafür, daß zwei seiner Bilder im Salon dieses Jahres zu sehen sind. Seine Nachlaßversteigerung am 2. und 3.11.1824 erbringt über 50.000 francs. Dank Intervention von Dedreux-Dorcy und des Comte Forbin erwirbt der Staat sein Meisterwerk für 6005 francs.
Die erste Bestandsaufnahme von G.s Werk geht auf Charles Clément zurück (1868 und 1879) und hat seitdem nie aufgehört. Knapp 100 Jahre später ein weiterer Cat. raisonné von Philippe Grunchec (1978 und 1981), kurz danach der mon. Kat. von Germain Bazin (1988-1997). Das Œuvre von G. umfaßt in diesem Stadium über 300 Gem. und über 2000 Zeichnungen. Knappe 100 Lith. sind ebenfalls erfaßt (Delteil, 1924, und Bergot, 1981). Die sehr seltenen Skulpt. warten noch auf eine krit. Studie. Ein Cat. raisonné des dessins et des peint. inédits, von B. Chenique, in Vorbereitung.
Cf. Ph.-A. Jeanron, De l'anarchie dans les arts (2e article), suivi de: Premier extr. du ms. de G., La Liberté, in: J. des arts 1832(11)161-168; cf. Clément, 1879, 235-249; Briefe, in: Chenique, 1996; Correspondance gén. de G., ed. B.Chenique (in Vorbereitung).
Einzelausstellungen:
Paris: 1924 Hôtel Charpentier (cat. Dir. E. de Trévise/P.Dubaut) / 1991 Grand Pal. -
Gruppenausstellungen:
1812, '14, '19, '24 Paris: Salon.
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB13, 1920
Weitere Lexika:
Bellier/Auvray I, 1882; DBF XV, 1982; DA XII, 1996
Gedruckte Nachweise:
Auswahl: C.Clément, G., ét. biogr. et crit., avec le cat. raisonné de l'œuvre du maître, P. 1868; 31879; L.Rosenthal, G., P. 1905 (Les maîtres de l'art); L.Delteil, T.G., P. 1924 (Le peintre-graveur ill., 18); G.Oprescu, G., P. [1927]; K.Berger, G. und sein Werk, W. 1952 (frz. Ausg.: P. 1952); D.Aimé-Azam, Mazeppa. G. et son temps, P. 1956; L.Eitner, G., an album of drawings in the Art Inst. of Chicago, Chicago 1960; id., G.'s Raft of the Medusa, Lo. 1972; P.Joannides, Towards the dating of G.'s lithographs, BurlMag 115:1973(847)666-671; P.Grunchec, L'inv. posthume de de T.G. ..., BSHAF 1976 (1978), 395-420; id., Tout l'œuvre peint de G., Einf. J.Thuillier, P. 1978; 21981 (Rez.: L.Eitner, BurlMag 122:1980[924]206, 209 s.); F.Bergot/C.Pétry-Parisot/M.-P. Foissy-Aufrère, G. Tout l'œuvre gravé et pièces en rapport (K MBA), Rouen 1981; L.Eitner, G. His life and work, Lo. 1983; id./S.A.Nash, G. (K FA Mus.), S.F. 1989; G.Bazin, T.G., ét. crit., doc. et cat. raisonné, 7 Bde und Anh.-Bd, P. 1988-1997 (Rez.: L.Eitner, BurlMag 133:1991[1057]253-257; 136:1994[1100]771-773 [Bde IV-V]; 140:1998[1148]760-763 [Bde VI-VII]). - Lit. seit 1991: S.Laveissière/R.Michel/B.Chenique, G. (K Grand Pal.), I, P. 1991 (Bd II, mit Interpretation der Werke und vollst. Bibliogr., vom Verlag zensiert, nicht ersch.; Rez.: L.Eitner, BurlMag 134:1992[1066]49-52); B.Chenique, G., une vie [biogr. analyt.], ibid., 261-308; Y.Cantarel-Besson, Le ms. de [Antoine] Montfort, ibid., 309-316; L.Eitner, The triumph of G., in: J. of art 4:1991(8)51-53; R.Fohr, G. abolitionniste, in: Estampille. L'Objet d'art 1991(251)64-71; R.Michel, Peindre la folie, in: Dossier de l'art 4:1991, 26-33; id., G. libéral. Le dess(e)in de l'Inquisition, Rev. du Louvre 1991(5-6)8-11; M.Pessiot, G., Satyre et Nymphe, in: La Gaz. des amis du MBA et de la Céramique de Rouen 1991(3)8; J.Sagne, G., P. 1991; M.Schneider, Un rêve de pierre. Le Radeau de la Méduse. G., P. 1991; N.Athanassoglou-Kallmyer, G.'s severed heads and limbs, in: ArtB 74:1992(4)599-618; G.Buisson, Le test. mystique de Georges-Nicolas G. et ses suites judiciaires, in: Rev. de l'Avranchin et du pays de Granville 69:1992(351)87-111; P.Grunchec, Un tableau érotique de G. retrouvé, in: Connaissance des arts 484:1992, 125; H.Zerner, Mysteries of a mod. painter, in: The New York rev. of books 39:1992(5)25-29 (Rez. K Paris, Grand Pal., 1991, und G.Bazin, Bd I-IV, 1988-90); R.Michel, G., l'invention du réel, P. 1992; F.S. Jowell, G.'s Arabian grey. Questions of authorship and inspiration, in: Apollo 137:1993(375)287-293; N.Bryson, G. and masculinity, in: Visual culture. Images and interpretations, Lo. 1994, 228-259; L.Nochlin, G. or the absence of women, in: October 68:1994, 771-773; M.Fehlmann, G.'s Zurich Sketchbook. Its contents and some observations, Georges-Bloch-Jb. des Kunstgesch. Seminars der Univ. Zürich 2:1995, 86-107; R.Simon, G. et l'affaire Fualdès, in: Rev. de Rouergue 1995(41)29-47; A.Boime, G.'s African Slave Trade and the physiognomy of the oppressed, in: R.Michel (Dir.), G. (Kolloquium Paris/Rouen 1991), P. 1996, II, 561-593; J. de Caso, G., David d'Angers, le "Mon. à l'émancipation" et autres objets ou figures du racisme romantique, ibid., II, 531-560; B.Chenique, Pour une ét. de "milieu". Le cercle amical de G., ibid., I, 337-360; P.Georgel, "Quel dommage! L'ét. gâtera tout cela". De Girodet à G., ibid., I, 229-254; S.Germer, Je commence une femme et ça devient un lion. On the origin of G.s fantasy of origins, ibid., 423-447; F.S. Jowell, "Le voilà en France". G. according to Thoré, ibid., II, 777-799; I.D. Knoch, Une peint. sans sujet? Et. sur les Fragments anatomiques, ibid., I, 143-160; P.Mainardi, Husbands, wives and lovers. Mazeppa, or marriage and its discontents in nineteenth c. France, ibid., I, 273-292; J.Sagne, G. et l'opinion libérale, ibid., II, 595-614; C.Sells, The Tsar and his staff officers, ibid., I, 361-376; R.Simon, G. and "l'affaire Fualdès", ibid., I, 161-178; id., G. and the "divers", ibid., I, 255-272; H.Zerner, Le portr., plus ou moins, ibid., I, 321-336; B.Chenique, G., une correspondance décapitée, in: M.Ambrière/L.Chotard (Ed.), Nouv. approches de l'épistolaire (Kolloquium 1993), P. 1996, 17-50; E.Brugerolles (Dir.), G. Dessins et estampes des coll. de l'EcBA (K ENSBA), P. 1997; B.Chenique, T.G., lithographe d'avant-garde, ibid., 113-125; A.Mishory, Le "reportage réaliste d'un observateur objectif". La suite anglaise de G., ibid., 83-88; B.Chenique, Le portr. de Laure Bro ou le cogito d'un ange, in: Lestranger au Salon des BA de Paris (K Paris), Saint-Rémy-de-Provence 1997; T. Crow, L'atelier de David. Emulation et révolution, P. 1997; A. De Paz, G. La febbre dell'arte e della vita, N. 1997; M.Guédron, La plaie et le couteau. La sensibilité anatomique de T.G., P. 1997; W.Withney, G. in Italy, New Haven/Lo. 1997; S.Guilbaut u.a. (Ed.), T.G. The Alien Body. Trad. in chaos (K Morris and Helen Belkin AG at the Univ. of Brit. Columbia), Vancouver 1997; N.Athanassoglou-Kallmyer, G.s Orient "engagé", ibid., 136-144; M.Ryan, Liberal ironies. Colonial narratives and the rhetoric of art. Reconsidering G.'s "Radeau de la Méduse" and the "Traite des nègres", ibid., 18-51; A.Solomon-Godeau, Genre, gender and G., ibid., 94-114; C.Jaiglé, G. - Delacroix, la rêverie opportune, P. 1997; S.Lemeux-Fraitot, G. mesuré à Girodet, ou le Salon de 1819, in: La Méduse ... 1997(4)2-3; R.Michel, "G. wird geschlagen". Nach-gesch. Meditationen über den Trug des Subjektes, in: S.Germer/M.F.Zimmermann (Ed.), Bilder der Macht - Macht der Bilder, M./B. 1997, 208-228; R.Simon, G. und die Faits divers, ibid., 192-207; H.Zerner, G., P. 1997; B.Chenique, Les cercles politiques de G., Diss. Paris-I, 1998; id., Denon-G., in: La Méduse ... 1998(6)2-3; R.Michel, The Saturn syndrome of the law of the father. Cannibal machines of modernity, in: Núcleo hist. Antropofagia e hist. de canibalismos (K XXIV. Bienn. de São Paulo), S.P. 1998, 134-147; M.Fehlmann, T.G. Das Zürcher Skizzenbuch, Diss. Zürich 1998, Bern 2003 (CD-ROM, Bern 2004); B.Chenique, G., le "Radeau de la Méduse" et l'ideologie du seul but d'art, in: Hist. et anthropologie 18/19:1999, 147-183; S.Germer, Pleasurable fear. G. and uncanny trends at the opening of the nineteenth c., Art hist. 22:1999(2)159-183; B.Chenique, Schnetz et G. Deux révolutionnaires en terre sacré, in: L.Chesneau-Dupin (Dir.), Jean-Victor Schnetz (K Mus. du Château de Flers), Cabourg 2000, 31-50; R.Michel, 1817. G. et le coït sadique, in: Posséder et détruire. Stratégies sexuelles dans l'art d'Occident (K Louvre), P. 2000, 126-143; A.Mishory, T.G.'s A Paraleytic [sic] Woman. An interpretation, in: GBA 135:2000(April)241-245; N.-B.Barbe, Les thèmes du "Radeau de la Méduse" de T.G. étudiés à travers leur récurrence dans l'œuvre du peintre et dans l'art et la litt. du XIXe s., Mouzeuil-Saint-Martin 2001; B.Chenique, G. et ses cercles polit. de la rue des Martyrs, in: B.Centorame (Dir.), La Nouv. Athènes, haut lieu du Romantisme, P. 2001, 172-185; R.Michel, Rome nécropole ou le cimetière des pulsions, in: M.Stuffmann/W.Busch (Ed.), Zeichnen in Rom, 1790-1830, Köln 2001, 210-231; W.Whitney, G. in Rome. Drawing and monumentality, ibid., 192-209; A.Alhadeff, The Raft of the Medusa. G., art and race, M. 2002; B.Chenique, Les chevaux de G., P. 2002; D.G.Grigsby, Extremities. Painting Empire in post-revolutionary France, New Haven/Lo. 2002; A.Pougetoux Vive Henri IV. Visions politiques d'un panorama du naufrage de la Méduse à Edimbourg, in: La Méduse ... 2002(11)1-2; B.Chenique, Paris-Rome ou l'allégorie du peuple libre. Corps et message politique dans la "Course des chevaux libres" de G. (1817), in: O.Bonfait (Ed.), Maestà di Roma da Napoleone all'Unità d'Italia. D'Ingres à Degas, les artistes franç. à Rome (K Rom), Mi. 2003, 95-105; id., G. dandy. Stratégies de résistance, in: A.Guyaux/S. Marchal (Ed.), La vie romantique. Hommage à Loïc Chotard (Kolloquium 2000), P. 2003, 143-168; B.Chenique, G., le Salon de 1814 et les semaines saintes d'un mousquetaire républicain, in: E.Darragon (Ed.), La provocation, une dimension de l'art contemp., (Kolloquium 2001), P. 2004, 65-86; N.Athanassoglou-Kallmyer, La mort du duc de Berry, dilemme des peintres, in: S.Allard (Ed.), Paris 1820. L'affirmation de la génération romantique (Tagung Paris 2004), Bern u.a. 2005, 47-59; M.Korchane, Guérin et ses élèves. Paternité et filiation paradoxales?, ibid., 85-99; F.Baumgartner, G. The times of a day, in: Rutgers art review 2005(21)1-20; B.Chenique/S.Ramond, G. La folie d'un monde (K MBA Lyon), P. 2006 (Bibliogr.)
Géricault, Théodore (Jean Louis André Th.), Maler, Bildhauer, Zeichner und Lithograph, geb. als Sohn eines Rechtsgelehrten in Rouen am 26. 9. 1791, † an den Folgen eines Sturzes vom Pferde am 26. (nicht 18.) 1. 1824 in Paris, wohin die Familie noch während G.s Knabenzeit übergesiedelt war. Gegen den väterlichen Willen folgte der 17 jährige seiner Neigung für die Kunst u. lernte zeichnen bei Carle Vernet (1808), mit dem ihn außer der Leidenschaft für das Pferd kaum tiefere künstler. Interessen verbanden. 1810 trat er bei Guérin ein, dessen Atelier damals den Sammelplatz der "Jeunes France" bildete. Aber ebensowenig wie später Delacroix konnte G. hier für sich gewinnen. Vielmehr waren es die Antike u. die alten Meister Velasquez, Rubens, van Dyck, Tizian, Raffael, Caravaggio, Salvator Rosa, Lesueur, u. Séb. Bourdon, an denen er durch eifriges Kopieren sich weiterbildete, wobei es sich nicht um wörtliche Übersetzungen, sondern um freie Übertragungen in wesentlich reduziertem Maßstabe (Justice et Vengeance nach Prud'hon im Louvre) handelte. Dps erste bedeutende selbständige Bild G.s ist der unter dein Eindruck der Schlachtenbilder Gros' gemalte Chasseur à cheval des Louvre, der wie ein Blitz einschlug und der David'schen Tradition den Todesstoß versetzte (Salon 1812). Eine neue Koloristik tönte aus dieser als unlösbare plastische Einheit erfundenen Gruppe von Roß und Reiter, deren pathetische Geste von einem Schwunge der Empfindung getragen war, den auch G. nicht wieder erreicht hat. (Skizzen in der früheren Smlg Chéramy, Louvre [Abb. in Gaz. d. B.-Arts 1889, II 109], Mus. Nantes). Eine stärkere Beseelung noch hat dieses Pathos gefunden in dem Cuirassier blessé des Louvre, dem zweiten genialen Wurf G.s, der gleichsam als Ergänzung zu dem Chasseur dem aktiven Heros den leidenden Helden gegenüberstellt. Das dort sich gleichmäßig zwischen Reiter und Pferd teilende Interesse wird hier konzentriert auf die höhere Menschlichkeit. Das dritte zwischen 1812-14 entstandene Jugendwerk ist das Halbfigurbild des Carabinier, in dem nun alles Episodenhafte ausgelöscht ist und das Porträthafte in gesteigerter Idealität zum Ausdruck kommt (Louvre; Entwurf sah man bei Paul Cassirer 1912, abgeb. in Die Kunst XXVII 173). Weiterhin gehören dieser Frühzeit an: Auffahrende Artillerie (Münchner Neue Pinakothek), die Tempête mit der ans Ufer geworfenen Leiche (Brüsseler Museum), der Trompette de chasseurs in der Sammlg Oscar Schmitz, Dresden - Blasewitz, sowie einige Landschaften und Marinen. Nach dieser erhitzten Produktion setzt für längere Zeit fast völlige Stille ein. G. hatte sich nach Rückkehr der Bourbonen als Musketier des Königs anwerben lassen und im März 1815 den König auf seiner Flucht bis Béthune begleitet, war dann in Fuhrmannsverkleidung nach Paris zurückgekehrt, erhielt seinen Abschied, blieb aber so im Bann der stürmischen politischen Ereignisse jener Tage, daß er bis gegen Mitte 1816 kaum irgendwie künstlerisch sich betätigte. Aus dieser unproduktiven Verwirrung der Gefühle suchte er die Rettung in einer Reise nach Italien. Von Florenz, wo er die Medicigräber Michelangelos zeichnet, geht er nach Rom. Aber die Bewunderung Michelangelos und Raffaels - er kopiert Teile des jüngsten Gerichts, der Raffael'schen Stanzen, die Grablegung des Palazzo Borghese - versetzt ihn mehr in innere Unruhe und eine Stimmung trüber Entmutigung, als daß sie die Kräfte in ihm löste (vgl. Briefe an Dedreux-Dorcy). Daher auch in Rom anfänglich fast völlige Stagnation (Arbeiten für Albums). Eine Quelle produktiver Anregung wurde ihm erst das römische Volksfest des Corso dei Barberi, jenes u. a. von Goethe beschriebene Pferderennen, das G. zu einer langen Reihe von immer intensiver durchgearbeiteten Federzeichnungen und Bildskizzen trieb, an deren Anfang der prachtvolle Entwurf des Mus. zu Rouen: Cheval arrêté par des Esclaves steht, und die beschlossen wird von dem aus der Sammlung Jean Dollfus 1912 in den Louvre gelangten Bilde "Course des Barberi", der reifsten Fassung dieser zahlreichen Varianten (Abb. in Les Arts 1904 No 26 p. 10). Die definitive Lösung des Motivs in lebensgroßem Maßstabe hat G. noch in Rom angelegt, doch nicht über den ersten Zustand hinaus gefördert; schon Clément berichtet, daß sie verschollen sei. Der antike Einschlag tritt bereits in der Rouener Skizze sehr deutlich auf. Gleichzeitig spürt man, wie die geniale Intuition des Chasseur und des Cuirassier einer kühleren Kompilation weicht; der Calcul hat die Naivität erstickt. "Damals war G. nahe daran, zu einem Akademiker zu werden" (Meier-Graefe). Vielleicht hat G. die Gefahr selbstgefühlt; jedenfalls bricht er, von Rom gelangweilt, den ursprünglich auf mindestens 2 Jahre geplanten italien. Aufenthalt ohne Bedauern vor der Zeit ah und langt bereits im Herbst 1817 wieder in Paris an. Sehr bald nach seiner Rückkehr beginnt er mit den Studien zu seinem Hauptwerk, dem Medusenfloß (Louvre). Das Thema - der bewegte menschliche Akt - lag ganz im Fahrwasser seiner römischen Bemühungen. Mitbestimmend bei der Wahl war das Aktuelle des Gegenstandes - der erschütternde Bericht zweier überlebender der Katastrophe war in aller Händen; gleichzeitig stützte G. die politische Opposition, die das Bild als donnernde Anklage wider die Bourbonische Regierung begrüßte. Der lange Weg vom ersten Entwurf bis zu der endgültigen Fassung läßt sich an einer Reihe von malerischen und zeichnerischen Skizzen (Mus. in Alençon, Fodormus. in Amsterdam, Musée Wicar in Lille, Metrop. Mus. in New York) verfolgen, zu deren wichtigsten die bei Rosenthal abgeb. Federzeichnungen des Mus. zu Rouen u. der Bildentwurf der Sammlg Moreau-Nélaton im Louvre zählen. Ein an Michelangelo inspirierter Klassizismus erfüllt das mächtige Bild, aber das ungeheure Gliederspiel mit seiner ganz neuen Gewalt des Rhythmus ist streng sachlich ausgedeutet. Koloristisch wirkt das Bild mit seiner trüben lehmigen Farbe beinahe rückständig gegenüber dem Chasseur. Jedenfalls datiert nicht von hier, sondern erst von den Bildern der Londoner Zeit der Anfang der neuen Malerei in Frankreich. - Die unendlich sorgfältigen Vorbereitungen zu dem Medusenfloß - sein Atelier glich einige Zeit, sagt Clément, einer Art Morgue - hatten G. schließlich auch auf die Anfertigung von Wachsmodellen und damit auf die Plastik geführt, die er indes nur ganz beiläufig betrieben hat. Der Katalog Clément's verzeichnet 6 Skulpturen, durchgängig kleinen Formats und heute nur zum Teil noch nachweisbar, darunter die 1919 mit der Sammlg Sternheim in La Hulpe versteigerte, von michelangelesker Wucht erfüllte Steingruppe: Satyr u. Bacchantin, die man auf der G.-Ausst. bei Gurlitt in Berlin 1907 zuerst sah (cf. Cicerone XI 157). Nach einer Reiterstatuette der Kaiserin Alexandra von Rußland (fehlt bei Clément) plante G. eine Ausführung in großem Maßstab, die indes unterblieb. Der Eindruck des Medusenflosses im Salon 1819 hatte den hochgespannten Erwartungen nicht entsprochen, auch die Kritik verhielt sich ablehnend. Man suchte den bitter Enttäuschten durch einen Bild-Auftrag zu trösten, den G. indes an den jungen Delacroix abtrat. In einer Art von Verzweiflung geht er Anfang 1820 mit Charlet nach London und stellt hier das Medusenfloß aus, diesmal mit klingendem Erfolg. Der Ankauf für den Louvre kam erst nach dem Tode G.s zustande. Diese Reise G.s nach England wurde entscheidend für die weitere Entwicklung der französ. Malerei; bei seiner Rückkehr brachte er dem Kontinent die neue Koloristik mit, die durch die berühmte Engländer-Ausst. von 1824 authentische Bestätigung erhielt. Sein Maleringenium entzündete sich auch hier wie in Rom am Pferde. Das Derby in Epsom, die Course des Chevaux montés in 3 Fassungen (Cl. No 129-131) und die Ecurie de cinq chevaux, sämtlich im Louvre, entstammen diesen Londoner Jahren; die prangende Farbe dieser Bilder und das spezifisch Malerische ihrer Behandlung lassen diesen G. der 1820 er Jahre als den eigentlichen Vorläufer Delacroix', d. h. den Erneuerer der franz. Malerei, erkennen. Hauptsächlich aber war es die Lithographie, die G., wohl unter dem Einfluß Charlet's, in London pflegte, nachdem er sich bereits seit 1817, sehr bald nach seiner Rückkehr aus Rom, mit dieser Technik beschäftigt hatte. Sie verschaffte ihm in England lohnenden Markterfolg, doch legte G. selbst ihr geringe Bedeutung bei (vgl. Brief an Dorcy vom 12. 2. 21). Ein großer Teil seines lithogr. Werkes - der Katalog Clement's beschreibt 100 Nummern - wird von einer trocken-erzählenden Realistik beherrscht; dazwischen aber finden sich Prachtstücke, die zu den herrlichsten Inkunabeln der Lithographie gehören, wie Lion dévorant un cheval (Cl. No 45) von einer zwingenden Dramatik, an die Delacroix unmittelbar anknüpfen konnte. - 1822 war G. wieder in Paris. Kurz nach seiner Rückkehr malte er das köstliche Bildchen des Louvre: Four à plätre, das wie eine Offenbarung auf die Pariser Künstler wirkte. Bald darauf ereilte ihn jener Sturz vom Pferde, von dem er sich nicht wieder erholen sollte. Aquarelle, Zeichnungen und Lithographien füllen die kurze Zeit, die ihm noch blieb. Zwei Bildpläne, Traite des Noirs und Ouverture, des portes de l'Inquisition gediehen nicht über die ersten Vorzeichnungen hinaus. Eine antiklassizistische Kunsttheorie, die er zu veröffentlichen gedachte, blieb Fragment (bei Clément abgedruckt). Die letzten 11 Monate verbrachte er an das Bett gefesselt unter furchtbarsten Leiden; in Momenten der Besserung zeichnete er am liebsten Pferde oder seine eigene Hand (No 4187 des Louvre). - Die Entwicklung G.s ist eine sprunghafte; äußeren Einflüssen in hohem Grade zugänglich, ist er seinen Weg von Gros über Rubens und weiter über die Antike und Michelangelo hin zu den englischen Koloristen gegangen, eine in rasendem Lauf innerhalb eines einzigen Jahrzehnts zurückgelegte Bahn, die jäh abbricht, bevor noch sein letzter malerischer Stil in einem endgültigen Werk seinen Ausdruck gefunden hatte. Der Louvre besitzt mit einigen 20 Gemälden und einem großen Schatz an Zeichnungen die reichste G.-Sammlung. Dann folgen Rouen mit 16 Gemälden und einem halben Hundert Zeichnungen (Kat. 1911, No 1331-1417), das Musée Bonnat in Bayonne (8 Gemälde, darunter wichtige Studien für den Chasseur, und 7 Zeichnungen; Kat. 1908 No 74-81 u. 221-7), und das Musée Fabre in Montpellier (4 Gemälde, darunter Bildnis Lord Byron's; Kat. 1910 No 267-70). Vereinzelte Ölbilder oder Aquarelle außer in den bereits genannten Mus. in Aix, Avignon, Béziers, Chantilly, Lyon, Montauban; Zeichnungen in der Biblioth. der Pariser Ecole d. B.-Arts (Anatomische Pferde- und Menschenstudien), in Dijon, Mülhausen und Vire. Ein Exemplar des vollständigen lithogr. Werkes im Pariser Cabinet des Estampes. Bilder im Auslande: Wallace Coll. in London, Musée Rath in Genf, Brüssel (3), Mesdag-Mus. im Haag, Gent (Le fou assassin aus der früheren Smlg Chéramy), Walker Coll. Mineapolis, Peabody Inst. Baltimore, Metrop. Mus. New York, Pinakothek München (Train d'Artillerie; cf. Burlington Magazin XIII 209, m. Tafel), Ksthalle Mannheim (Charette de Charbonniers, in England gemalt, Cl. No 135; Abb. in Deutsche Kst u. Dekoration XXIX 117; wenig veränderte Replik in der Samml. Johnson-Philadelphia, cf. Katal. von Valentiner, III, 1914), Ksthalle Bremen (Zeichnung) u. die Sammlgn O. Schmitz in Dresden-Blasewitz (Gardetrompeter, Cl. No 53; Abb. Kst u. Künstler XII 390) und EiBler in Wien (cf. Katal. I No 39/40). Ein jugendliches Selbstporträt sah man in der Ausst. "Klassische Malerei Frankreichs im 19. Jahrh." im Frankfurter Kstverein 1912 (Abb. in Kst u. Kstler X 618). Das Louvre-Porträt (Kat. 1909 No 355 B) ist als Selbstbildnis nicht gesichert. - G.s Grabmal mit lebensgroßer Porträtstatue von Etex auf dem Pére-Lachaise. Biogr. u. allgem. Würdigungen: Hauptwerk: Ch. Clément, in Gaz. d. B.-Arts XXII 209ff., 321ff., 449ff.; dazu chronol. Oeuvrekatalog: ebend. XX 521ff. (100 Lithogr. u. 1 Rad.); XXI 72ff. (Reprodukt.); XXIII 272ff., 351ff. (183 Bilder, 6 Plastiken, 164 Zeichnungen); auch als Sonderdruck ersch.: Th. G., Etude biogr. et crit. avec le cat. rais. 1888 u. 1879. - Em. Coquatrix, Aux Rouennais, G., o. 0., 1841. - L. Batissier, in Revue du XIXe siècle (auch als S.-A. ersch., Rouen o. J.). - L. Elie, Eloge de G., 1842. - Ern. Chesneau, Le Mouvement mod. en Peint., G., 1861 (S.-A. aus Revue Europ.); der s., La Peint. franç. au 19e s., 1862; ' 1883. - Ch. Btanc, in Hist. d. Peintres etc., Ecole franç. III, 1865. - A d. Rosenberg, in Dohme, Kst u. Künstler IV 2 (1886). - E. de Lala in g, Les Vernet, G. et Delaroche, 1888. - L. Rosenthal, G. (Coll. Maîtres de l'Art) 1905; vgl. ders., in Revue de l'Art anc. et mod. XVIII (1905) 291ff., 355ff.; Rez. ebend. p. 463. - Muther, Gesch. d. Mal. im 19. Jahrh., 1893-5, I. - Meier-Graefe, in "Zukunft" vom 5. 10. 1907; der s., Entwicklungsgesch. d. mod. Kst, ' 1914ff., I. - P. Fechter, in Kunst u. Künstler XI (1913) 267ff. - Tourneux, Particularités intimes sur la vie et l'oeuvre de G., in Bull. de la Soc. de l'Hist. de l'Art franç., 1912 p. 58ff. Briefe und Dokumente: Arch. de l'Art franc., docum. f 71ff.; II 188ff.; III 315 f. - Gaz. d. B.-Arts 1875, II 176 f. - Kst u. Künstler IX (1911) 348 f. (Brief an H. Vernet); XI (1913) 277ff. (G.s Traktat: "Die Schulen für Malerei u. Plastik u. der Rompreis"). - Ch. Clement, 1. c. Über einzelne Werke. a) Gemälde: Ch. Clément, in Gaz. d. B.-Arts XXIII 272ff., 351ff. (Katalog). - Cicerone I (1909) 113ff. (Uhde-Bernays, Zuschreibung der dort "Salvator" genannten "Katzenköpfe" in der Akad. in Rom an G.). - Les Arts 1912 N2129 P. 25 (Bild d. Smlg Thiébault-Sisson. Cl. No 57; Ahh.). b) Handzeichnungen: Ch. Clément, in Gaz. d. B.-Arts XXIII 354ff. (Katalog). - Dessins de G., lithogr. en fac-simile par M. Colin, Paris 1866; cf. Gaz. d. B.-Arts XX 492. - Tréa1, Les Dessins anatom. de G., in Chron. d. Arts 1893 p. 44 f. - Gaz. d. 13.- Arts 1874, I 72ff. - Ed. Cuyer, Quelaues dessins anatom. de G., in Chron. d. Arts 1898 p. 236ff. - Gonse, Chefs d'oeuvre d. Musées de France, Sculpt., dessins etc., 1904 p. 317 f. - Kunst u. Künstler IX (1911) 540, 545 (Abb.). - L'Art IV 293 (Abb.); V 238 (Abb.); XII 69 (Abb.). - Delacroix und G. Zwei Faksimiles nach einem Aquarell und einer farbig gehöhten Kohlezeichn. von G. Text von Meier-Graefe. XIV. Druck der Marées-Gesellschaft. c) Lithogr.: Ch. Clément, in Gaz. d. B.- Arts XX 521 fI. (Katalog). - P h. Burtyin Chron. d. Arts 1866 p. 235 f. - Béraldi, Graveurs du 195 siècle, 1885-92, VII (Katalog). - Gaz. d. B.-Arts 1891, I 481 (Abb.), 488. - G. Riat, in L'Art LXI (1902) 211ff., 261ff. (m. zahlr. Taf.). Zur lkonogr.: Nouv. Arch. de l'Art franç. 1886 u. 1897. Kataloge: Guiffrey u. Marcel, Inv. gén. ill. d. dessins du Louvre V, 1910. - Cat. somm. d. Grav. et Lithogr. de la Réserve, Paris, Bibl. Nat. II, 1901. - Ch. Elanc, Trésor de la Curiosité, 1857/8, II. - Mireur, Dict. d. Ventes d'Art, 1901ff., III. - Jahrb. d. Bilder- u. Kstblätterpreise, Wien 1911ff., I, III. - Kat. d. G.-Ausst. im Salon Gurlitt, Berlin 1907 (Vorwort von Meier -Graefe). - Meier-Graefe u. Klossowsky, La Collection Chéramy, München 1908. - Kat. d. vente Chéramy, 1908; cf. Les Arts 1907 No 64 p. 8, 27. - Kat. d. Ausst. Franz. Kst d. 19. Jahrh., Gal. Heinemann, München 1913 (2 Abb.); d. Ausst. Franz. Mal. d. 19. Jahrh., Gal. Arnald, Dresden 1914 (1 Abb.). - Kat. der angef. Mus.