Monet, Claude

Monet, Claude, frz. Maler, *14.11.1840 Paris, †5.12.1926 Giverny/Eure, lebte u.a. in Le Havre, Paris, Argenteuil, Vétheuil und Giverny. Zweiter Sohn des Lebensmittelhändlers Claude Adolphe M. und dessen Frau Louise Justine Aubrée.

Frühe Jugend und Schulzeit in Le Havre in der Haute-Normandie. Seine Tante, die Amateurmalerin Marie-Jeanne Lecadre, unterstützt ihn in seinem Vorhaben, eine professionelle Laufbahn als Künstler einzuschlagen. Trotz fehlender Ausb. macht sich M. bereits Mitte der 1850er Jahre einen Namen als Karikaturist. Gegen 1856/57 Treffen mit Eugène Boudin, der ihn in die Freiluftmalerei einführt und sein frühes Interesse an atmosphärischen Lsch.-Darst. sowie an der Wiedergabe modernen Freizeitverhaltens weckt. Im Mai 1859 erfolgt M.s erster Besuch des Salon de Paris. In Briefen an Boudin hebt er seine bes. Bewunderung für die Werke von Théodore Rousseau, Charles-François Daubigny und Camille Corot hervor. M. bleibt daraufhin in der Hauptstadt, entscheidet sich jedoch gegen den Rat von Constant Troyon, der ihm nahelegt bei Édouard Manets früherem Lehrer Thomas Couture Unterricht zu nehmen. Stattdessen schreibt er sich im Jan. 1860 an der Acad. Suisse ein, wo das Stud. von Aktfiguren, jedoch kein formeller Unterricht angeboten wird. Im März des folgenden Jahres wird M. in die Armee eingezogen und ist kurzzeitig in Algerien stationiert. Krankheitsbedingt kehrt er bereits im Sommer 1862 nach Le Havre zurück, wo er den niederl. Maler Johan Barthold Jongkind kennenlernt. Gemeinsam mit Boudin wird dieser zur zentralen Inspirationsquelle für M.s Entwicklung eines der Pleinair-Malerei verpflichteten Kunstverständnisses. E. 1862 beginnt M. ein Stud. bei dem Schweizer Historienmaler Charles Gleyre, in dessen Studio in der Rue Notre-Dame-des-Champs er kurz darauf Frédéric Bazille, Pierre-Auguste Renoir und Alfred Sisley kennenlernt. Gleyres Atelier wird zum ersten bedeutenden Treffpunkt der impressionistischen Avantgarde und trägt maßgeblich zur Formierung eines frühen Kollektivgefühls bei. Inspiriert von der Farb- und Lichtgestaltung in Werken der sog. Schule von Barbizon, machen die befreundeten Maler längere Aufenthalte im Wald von Fontainebleau zu einem bedeutenden Ausgangspunkt für ihre stilistisch innovativen Experimente mit der Pleinair-Technik. M. etabliert sich bereits Mitte der 1860er Jahre als zentrale Figur innerhalb dieser aufstrebenden Künstlergruppe. 1864 beginnt er mit der Arbeit an zwei großformatigen Seestücken, die er im Folgejahr erfolgreich im Salon einreicht: L’Embouchure de la Seine à Honfleur (1865, Pasadena, Norton Simon Mus.) und La Pointe de la Hève à marée basse (1865, Fort Worth, Texas, Kimbell AM). In Atmosphäre und Technik folgen die Werke Anregungen von Jongkind und Boudin. Zugleich sind sie farblich sowie kompositorisch visuell aufeinander abgestimmt und deuten somit M.s späteres Denken in Ser. bereits an. Seinem Vorbild Manet nacheifernd, beginnt er 1865 mit Vorarbeiten für das Werk Déjeuner sur l'herbe, in dem er eine mon. Figuren-Darst. mit einem zeitgemäßen Thema und der Frische und Unmittelbarkeit der Freiluftmalerei zu verbinden versucht. Die ambitionierte Szene zielt wohl darauf ab, einer Eingrenzung seiner Reputation als reiner Lsch.-Maler bewusst entgegenzuwirken. Da das Gem. nicht rechtzeitig für den Salon von 1866 fertiggestellt werden kann, reicht M. stattdessen zwei weniger ambitionierte Werke ein: Pavé de Chailly (ca. 1865, Priv.-Slg) und Camille (1866, KH Bremen), die beide erneut angenommen werden. In ihrer Gegenüberstellung führen die zwei Arbeiten M.s Gratwanderung zw. einer resoluten Hinwendung zur Pleinair-Malerei und einem gleichzeitigen Ringen um mehr salongemäße, großformatige Figurendarstellung bildhaft vor Augen. Modell für letzteres Werk ist Camille Doncieux, deren Fam. in direkter Nachbarschaft zu M. lebt und die seine Lebensgefährtin und sein wichtigstes frühes Modell wird. Ihr Porträt findet stürmischen Beifall bei Kritikern, darunter Émile Zola, der es zu seinem Lieblingsexponat der gesamten Auswahl erklärt. In seinem nächsten großen Projekt, Femmes au jardin (1866, Paris, Orsay), wählt M. ein der Historienmalerei vorbehaltenes Format für eine Garten.-Darst., die ihre Inspiration in zeitgen. Mode-Mag. findet. Maltechnisch spiegelt das Gem. M.s zunehmend freien Pinselduktus sowie sein fortschreitendes Interesse an Licht- und Farbeffekten wider. Wegweisend ist auch der innovative Einsatz farbiger Schatten. Das Werk entsteht größtenteils 'en plain air', wird allerdings zur Enttäuschung M.s von der Salon-Jury 1867 zus. mit Einreichungen von Bazille, Camille Pissarro, Renoir und Sisley abgelehnt. Kritisiert wird das Fehlen eines klaren, narrativen Momentes, die skizzenhafte, als unfertig empfundene Malweise sowie die grelle Farbgestaltung. Dem wachsenden Druck, sich nachhaltig im Salon zu etablieren, stehen in dieser Zeit auch zunehmend private Schwierigkeiten gegenüber. 1865 wird Camille schwanger, wodurch sich das uneheliche Verhältnis der beiden nicht länger geheim halten lässt. In einer finanziellen Notlage und von seiner Fam. unter Druck gesetzt, kehrt M. vorerst nach Le Havre zurück. Camille, die allein in Paris bleibt, bringt am 8. August 1866 den gemeinsamen Sohn Jean zur Welt. Ein geregeltes Familienleben steht zu diesem Zeitpunkt nicht in Aussicht. Trotz dieser widrigen Umstände werden die späten 1860er Jahre eine experimentell hoch produktive Phase in M.s Werk. Kurz nach der Fertigstellung von Femmes au jardin entstehen drei Stadtansichten des Pariser Zentrums, die M. allesamt vom Balkon des Pal. du Louvre aus malt und damit der altmeisterlichen Trad. buchstäblich den Rücken kehrt. Darunter befindet sich auch das ambitionierte Werk Le Quai du Louvre (1867, Den Haag, Gemeente-Mus.), in dem sich M. auf die Poetik des urbanen Alltagslebens konzentriert, so wie sie in Texten von zeitgen. Kritikern wie Zola oder Charles Baudelaire nachhaltig propagiert wird. Kennzeichnend ist der Fokus auf das erst kürzlich von Baron Georges-Eugène Haussmann weitgehend umstrukturierte Zentrum der Pariser Metropole, die mit ihrer neuen urbanen Logistik als Inbegriff der 'modernité' gilt und zur zentralen Inspirationsquelle im impressionistischen Kunstschaffen wird. 1868 stellt M.s erster wichtiger Mäzen, Louis-Joachim Gaudibert, dem Maler ein Haus in der Nähe des normannischen Küstenortes Étretat zur Verfügung. Bedeutendstes künstlerisches Zeugnis dieser Zeit ist das mon. Interieur Le Déjeuner (1868/69, Frankfurt/M., Städel) - M.s letzter energischer Versuch, mit einer großformatigen Figurendarstellung im Salon zu reüssieren. In klarer kompositorischer Anlehnung an das Vorbild Manet gibt M. hier Einblick in sein neu gewonnenes priv. Glück mit Camille, die er zus. mit Jean und einer nicht weiter identifizierbaren Besucherin um eine gedeckte Mittagstafel versammelt. Viell. nicht zuletzt durch diese provokante Projektion des dezidiert priv. Interieurs auf eine weitgehend für das Genre der Historienmalerei reservierte Größe, wird auch dieses Werk trotz seiner dunkleren, tonigen Farben, genaueren Figuren- und Raummodellierung und trotz seiner raffinierten narrativen Spannungsmomente von der Salonjury abgelehnt. Mit Ausnahme des Salons von 1880 wird M. von nun an keine Werke mehr einreichen. Im selben Jahr, in dem er das Déjeuner vollendet, ist er im Sommer zus. mit Renoir bei La Grenouillère, einem beliebten Freizeitresort an der Seine außerhalb von Paris, wo beide an Skizzen von badenden Touristen arbeiten. In einem Brief an Bazille äußert sich M. abschätzig über die Resultate. Dennoch werden die dort entstandenen Arbeiten, allen voran M.s La Grenouillère (1869, New York, Metrop. Mus.), heute als ein bed. Wendepunkt der Moderne angesehen. Nicht grundlos bezeichnet Kenneth Clark das Seine-Dorf als den "Geburtsort des Impressionismus": In einer nie zuvor gezeigten Radikalität erscheinen hier Farbe und Licht als rein malerische, vom Diktat des Gegenständlichen befreite Eigenwerte. Skizzenhaft werden die Figuren im Bildmittelgrund in flüchtigen, pastosen Farbklecksen umrissen, während das Moment der bewegten Wasseroberfläche durch weitgehend selbstständige Farbstreifen in komplementären Reintönen von Schwarz, Weiß, Grün, Blau und Violett gehalten ist. Am 28. Juni 1870 heiraten M. und Camille in Paris. Trauzeuge ist Gustave Courbet. In den darauf folgenden Flitterwochen in Trouville entstehen einige von M.s bis dahin radikalsten Freilichtarbeiten, darunter La plage à Trouville (1871, London, NG) - ein Werk, das offensichtlich direkt am Strand gemalt wird und sowohl Sand- als auch Muschelschalenreste in seiner extrem pastosen Malschicht aufweist. Wenige Monate nach Ausbruch des Dt.-Frz. Krieges am 19. Juli 1871 reist M. zus. mit Camille und Jean ins Londoner Exil, um seiner Wehrpflicht zu entgehen. Sein Kollege und enger Freund Bazille fällt im Sept. 1870. In London begegnet M. Pissarro, der ebenfalls nach England geflüchtet ist. Gemeinsam erkunden die befreundeten Maler die Mus. der Hauptstadt, wo die Gem. von John Constable und William Turner bes. Eindruck auf M. machen. Nach E. des Krieges kehren Camille und er über Holland nach Frankreich zurück. 1872 erfolgt der Umzug in das bei Touristen beliebte Seine-Dorf Argenteuil, wo sich M., wie bereits vor ihm Daubigny, ein Studioboot baut. In den Folgejahren entstehen hier zahlr. Landschaftsdarstellungen sowie Szenen bürgerlichen Freizeitvergnügens. Hauptsächlich durch M.s Anwesenheit wird Argenteuil Mitte der 1870er Jahre zu einem zentralen Ort impressionistischen Kunstschaffens, der auch Gustave Caillebotte, Manet, Pissarro, Renoir und Sisley immer wieder in seinen Bann zieht. Von existenzieller Bedeutung in der frühen Nachkriegsphase ist die zunehmende Unterstützung durch den Galeristen Paul Durand-Ruel, den M. bereits in London kennengelernt hat und dessen Käufe impressionistischer Bilder 1872 und 1873 maßgeblich zu M.s Etablierung auf dem frz. Kunstmarkt beitragen. 1874 spielt M. eine herausragende Rolle bei den Vorbereitungen zur ersten Impressionisten-Ausst., die vom 15. April bis zum 15. Mai im ehem. Studio des Fotografen Nadar am Boulevard des Capucines 35 stattfindet. In einer selbstbewussten Abgrenzung vom Pariser Salon zeigen die Künstler unter dem Namen Soc. Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs etc. 165 Arbeiten von insgesamt 30 Teiln., darunter Paul Cézanne, Edgar Degas, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir und Sisley. Zus. mit dem Déjeuner von 1868/69 stellt M. vier weitere Gem. aus, darunter Coquelicots (1873, Paris, Orsay), Le Havre, bateaux de pêche sortant du port (1874, Priv.-Slg) und eine der beiden Versionen des Boulevard des Capucines (1873, Moskau, Puschkin-Mus.; 1873/74, Kansas City, Nelson-Atkins Mus. of Art). Sein Werk Impression, Soleil levant (1872, Paris, Mus. Marmottan-M.) trägt maßgeblich zur Etablierung des Wortes Impressionismus als Sammelbegriff für die Bewegung bei. In einer Rezension der Ausst. für das Satire-Mag. Le Charivari bezieht sich Louis Leroy abwertend auf den skizzenhaften Char. der Lw., was dazu beigetragen hat, dass das Wort kunsthist. immer wieder als zunächst negativ vorbelastet angesehen wurde. Tatsächlich aber loben die meisten Kritiker die erfrischende Neuheit des impressionistischen Malstils und verwenden den Terminus mit positiven Konnotationen. Beispielhaft ist eine Rezension von Jules-Antoine Castagnary, die am 29. April in der Zs. Le Siècle veröff. wird. Mit direktem Bezug auf M. schreibt dieser: "Der Konsens, der diese Maler in unserem zerrissenen Zeitalter verbindet und zu einer kollektiven Kraft macht, liegt in ihrer Entschiedenheit, keine abbildgetreue Wiedergabe anzustreben, sondern bei einem allg. Eindruck Halt zu machen ... Wenn wir sie mit einem erklärenden Beinamen charakterisieren wollten, müssten wir einen neuen Begriff prägen: 'Impressionisten'. Impressionisten sind sie insofern, das sie nicht eine Lsch. wiedergeben, sondern den Eindruck, den die Lsch. hervorruft … Aus dieser Sicht betrachtet, haben sie die Realität verlassen, um in ein Reich des reinen Idealismus einzutreten." Ausgehend von dem Erfolg der Werkschau folgen bis 1886 insgesamt sieben weitere Gruppenausstellungen. Mit Ausnahme von 1880, 1881 und 1886 ist M. durchweg vertreten. Ein Wendepunkt in M.s künstlerischem Schaffen gegen E. der 1870er Jahre sind seine Darst. des Pariser Bahnhofs Saint-Lazare, von denen er mehrere Versionen bei der dritten Impressionisten-Ausst. 1877 präsentiert. Motivisch gilt M.s Interesse hier der Kombination von rauchenden Dampfwolken und moderner Stahl- und Glasarchitektur, wobei der Bahnhof selbst als kennzeichnende Chiffre von Modernität und technischem Fortschritt fungiert. Im künstlerischen Festhalten der Ankunft und Abfahrt dampfender Lokomotiven ringt er mit dem impressionistischen Ideal der bildhaften Unmittelbarkeit, indem er den Eindruck des flüchtig dahinfliegenden Augenblicks atmosphärisch überzeugend auf die Lw. zu bannen sucht. Wie Wolfgang Schivelbusch hervorhebt, handelt es sich beim Impressionismus M.s v.a. auch um "die Kodifizierung einer Wahrnehmung der Verflüchtigung, die im 19. Jh. entsteht und deren mächtigste bzw. für die bürgerliche Erfahrung krasseste Materialisierung die Eisenbahnen und die Glasarchitektur sind." Die avantgardistische Radikalität der neuen Bildreihe wird deutlich am Beispiel von La Gare Saint-Lazare de l’extérieur: le signal (1877, Hannover, Niedersächsisches LM), in dem das zentrale Motiv eines Bahnverkehrsschildes als visuell irritierende Blicksperre erscheint. Im von rosafarbenen, in extrem pastosen Farbstreifen gehaltenen Rauchwolken dominierten Bildraum verschwindet das eigentliche Motiv der Bahnhofsarchitektur beinahe komplett hinter seiner atmosphärischen Umhüllung. Obwohl die impressionistischen Gruppenausstellung von 1874, 1876 und 1877 den Künstlern ein markantes öff. Profil verleihen, wird das E. des Jahrzehnts zu einer schwierigen Zeit für M. Bei der Auktion von Jean-Baptiste Faures beträchtlicher Kunstsammlung 1878 erzielen die impressionistischen Bilder erschreckend niedrige Preise; ebenso die 16 Werke M.s, die im Zuge der Zwangsversteigerung der Slg des Tuchhändlers Ernest Hoschedé veräußert werden. Finanziell angeschlagen zieht M. zus. mit Camille, Jean und dem im Aug. geborenen zweiten Sohn Michel nach Vétheuil, wo die Fam. zus. mit Ernest Hoschedé, seiner Frau Alice und deren sechs Kindern einen doppelten Haushalt führt. 1879 nimmt M. an der vierten Impressionismus-Ausst. teil, bei der er mit 29 von 250 Werken prominent vertreten ist. Seine Straßenansichten des beflaggten Paris, Rue saint-Denis, fête du 30 juin 1878 (um 1878, Rouen, MBA) und La rue Montorgueil à Paris. Fête du 30 juin 1878 (1878, Paris, Orsay), finden beim Publikum bes. Anklang. Wenige Monate später ereilt M. ein schwerer Schicksalsschlag: Camille stirbt am 5. September 1879. Noch auf ihrem Sterbebett malt der Künstler sein viell. einfühlsamstes Porträt der Geliebten, Camille sur son lit de mort (1879, Paris, Orsay). Eine Verbesserung von M.s finanzieller Situation setzt 1880 mit seiner ersten Einzelausstellung in der Pariser Gal. La Vie Moderne ein. Im Jahr darauf erwirbt Durand-Ruel 15 kurz zuvor entstandene Arbeiten des Malers. Er wird von nun an nicht nur ein regelmäßiger Käufer, sondern auch M.s wichtigster Händler und Galerist. Hauptsächlich ihm ist es zu verdanken, dass sich M. in den folgenden Jahren zunehmend auf dem frz. und internat. Kunstmarkt etabliert. Ab 1881 werden längere Reisen an normannische Küstenorte zu einer neuen Inspirationsquelle in M.s Werk, darunter Aufenthalte 1881 in Fécamp, 1882 in Pourville und Varengeville sowie 1883, 1885 and 1886 in Étretat. 1886 verbringt er zudem mehrere Wochen an der Belle-Île im Süden der Bretagne. Seine neuen finanziellen Möglichkeiten erlauben es M. nach drei Jahren in Vétheuil und einem kürzeren Aufenthalt in Poissy, 1883 in das 63 Kilometer nordwestlich von Paris gelegene Seine-Dorf Giverny überzusiedeln. Alice Hoschedé begleitet ihn samt ihren Kindern. 1892, ein Jahr nach dem Tod ihres Mannes, wird sie M.s zweite Frau werden. Künstlerisch steht M.s Werk ab Mitte der 1880er Jahre zunehmend unter dem Zeichen von Ser., in denen er ein und dasselbe Motiv bei versch. Tageszeiten und Witterungsverhältnissen wiederholt festhält. Stärker noch als in seinen Werken der 1870er Jahre tritt hier die Bedeutung des Gegenstandes hinter dem Einfluss atmosphärischer Effekte (l’enveloppe) bzw. des optischen Sehfilters (l’écran) zurück. Methodisch arbeitet M. hier an bis zu acht Lw. pro Tag, denen er jeweils ca. eine Stunde widmet und die er spontan je nach wechselnden Licht- und Wetterverhältnissen austauscht. In den 1890er Jahren baut M. diese Vorgehensweise weiter aus. Markttechnisch erweisen sich seine Ser. bald als eine erfolgreiche Verkaufsstrategie. Bereits 1892 findet eine Einzelausstellung bei Durand-Ruel statt, die sich komplett auf die Werkreihe Les peupliers au bord de l’Epte konzentriert. Im gleichen Jahr beginnt M. mit einer Ser. von mehr als 30 Ansichten der Kathedrale von Rouen, die er bis 1894 in seinem Atelier in Giverny fertigstellt. Obwohl derartige Werke weiterhin direkt vor dem Motiv entstehen, rückt eine anschließende Überarbeitung und Abstimmung der einzelnen Varianten untereinander immer mehr in den Vordergrund seines Malprozesses. 1889 ist M. im Rahmen der WA an der Expos. centennale de l'art franç. beteiligt. Es folgen zahlr. Einzelausstellungen und Würdigungen. 1899, 1900 und 1901 verbringt M. jeweils mehrere Wochen in London, wo er sich, inspiriert von Turner und James Whistler, dem Effekt des Nebels über der Themse widmet. Insgesamt knapp über hundert Ansichten entstehen, die sich in die drei Serien von Charing Cross Bridge, Waterloo Bridge und Houses of Parliament untergliedern lassen. Eine Präsentation von 37 dieser Werke bei Durand-Ruel 1904 wird zu M.s bis dahin erfolgreichster Einzelausstellung. Zu Beginn der 1890er Jahre erweitert M. sein Grundstück in Giverny um einen exotischen Wassergarten, in dessen Zentrum sich ein von einer Jap. Brücke überspannter Seerosenteich befindet. Der Garten und insbesondere die Wasserpflanzen werden zu einem bestimmenden Motiv im Schaffen des Künstlers, das er in den folgenden Jahrzehnten trotz zunehmender Krankheit und Augenschwäche immer wieder beinahe obsessiv bearbeitet. Im Mai 1909 zeigt er bei Durand-Ruel eine erste zusammenhängende Ser. von 48 der sog. Nymphéas, in denen Form und Farbe bereits weitgehend von deskriptiven Zwecken befreit erscheinen. Ab 1914 widmet sich M. nachhaltig seinem wohl ambitioniertesten Projekt: Ermutigt von seinem Freund und Bewunderer, dem ehem. Ministerpräsidenten Georges Clemenceau, arbeitet er fieberhaft an einem dekorativen Ensemble von großformatigen Seerosenbildern, die den Betrachter auf mehreren, sorgfältig aufeinander abgestimmten Lw. vollkommen umspannen sollen. Der mon. Zyklus, der größtenteils zw. 1916 und 1920 entsteht, wird 1922 dem frz. Staat als Geschenk übermacht und wenige Jahre danach dauerhaft in die Orangerie im Jardin des Tuileries überführt. Einige Monate nach M.s Tod, im Mai 1927, wird die Werkschau der Öffentlichkeit zugänglich gemacht und bleibt bis heute das viell. beeindruckendste Zeugnis der künstlerischen Vision des Malers.

Berlin, Alte NG. Boston/Mass., MFA. Cambridge/Cambs., Fitzwilliam Mus. Cambridge/Mass., Fogg AM. - Harvard Univ. AM. Chicago, Art Inst. Fort Worth/Tex., Kimbell AM. Frankfurt am Main, Städel. Kansas City/Mo., Nelson-Atkins Mus. of Art. London, NG. - Tate Modern. Moskau, Puškin-MBK. München, NP. New York, Metrop. Mus. - MoMA. Paris, Mus. de l'Orangerie. - Mus. Marmottan Monet. - Orsay. Philadelphia/Pa., Mus. of Art. Rouen, MBA. St. Petersburg, Ermitage. Stockholm, NM. Tokio-Taitō, NM of Western Art. Washington/D.C., NG of Art. Wien, Albertina.