Greco, Dominico (Domenico; eigtl. Theotokopoulos, Dominikos; seit E.19.Jh.: el Greco), griech. Maler, Bildhauer, Altarentwerfer, Kunsttheoretiker, *1541 Candia (Iraklion)/Kreta, †7.4.1614 Toledo. Vater von Jorge Manuel Theotocópuli. Einer der eigenwilligsten europ. Künstler der Neuzeit, der die 2.H. seines Lebens in Spanien verbracht hat, dort zur bedeutendsten künstlerischen Figur des letzten Viertels des 16. und des Beginns des 17.Jh. emporwuchs, dem ital. Manierismus zu einem verspäteten Wiederaufblühen in einem höchst persönlichen Stil verhalf und die ersten Gesamtkunstwerke des Barocks schuf.
Greco, Dominico
Geboren
Iraklion (Kreta) / Candia, 1541
Gestorben
Toledo, 7. April 1614
Land
Spanien, Italien, Griechenland
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen Greco, El;
Greco, Domenikos Theotokopoulos El;
Theotokopulos, Domenico;
Theotokopoulos, Dominikos;
Theotocopuli, Dominico;
El Greco; ElGreco [RAK alt] Theotokopulos, Dominikos; Zeotokópoulos, Doménikos; Theotokopoulos, Dominikos (Eigentlicher Name)
Berufe Maler*in;
Bildhauer*in;
Architekt*in;
Blumenmaler*in
Wirkungsorte
Venedig, Rom, Madrid, Toledo
Das Geburtsjahr G.s wird auf 1541 gesetzt, da er sich am 31.10.1606 und am 4.11.1606 (San Román y Fernández, 1927) vor einem Notar als 65jährig bezeichnete. Lt. eig. Angaben bei einem Inquisitionsprozess (1582) in Candia geboren. Das widerspricht der A. des 20.Jh. entstandenen Legende, G. stamme aus Fodele, da dort um 1900 ein Leonidas, Sohn des Manuel Theotoki, lebte (Cossío, 1908). Panagiotakis zufolge (1986), der sich auf die Forsch. von Ploumidis (1974) und Papadia-Lala (1983) stützt, kam die Fam. Theotokopoulos nach dem misslungenen Aufstand von 1526-28 gegen die venez. Herrschaft ("Aufstand von Gadanoleon") aus dem Verwaltungsbezirk Chania nach Iraklion. In Koustogerako/Selino und in Lakkoi/Kydonia (beide im Verwaltungsbezirk Chania) begegnet man dem Nachnamen Theotokopoulos seit E. des 15. Jahrhunderts. Ein Leon Theotokopoulos wurde 1528 wegen seiner Teiln. am Aufstand von den Venezianern hingerichtet. Der Vater, Georgios Theotokopoulos, hat sich Panagiotakis' Hypothese zufolge E. der 1520er Jahre in Candia niedergelassen. In einem Dok. von 1574 wird er als "spettabile" bez., was vermuten lässt, dass er der Klasse der "cittadini" angehörte. Der älteste, recht wohlhabende Sohn der Fam., Manussos (*um 1529/30, †13.12.1604 Toledo), der später G. in Toledo aufsuchen wird, nahm 1575 als einer der 61 Vertreter der "cittadini" von Candia an einer Versammlung im Herzogspalast teil. Er gehörte mit Sicherheit der griech.-orthodoxen Kirche an. Einer seiner Söhne, Ieronymos, war griech.-orthodoxer Priester in Candia. Derselbe Forscher hat im Staatsarchiv von Venedig feststellen können, dass im kompletten Register von Hochzeiten (seit 1557) und Taufen (seit 1569) kath. Fam. in Candia der Name Theotokopoulos nicht vorkommt. Das früheste Dok., das die Anwesenheit G.s auf Kreta belegt, ist vom 28.9.1563 (Panagiotakis, 1986). Es beweist, dass G. bereits den Titel des "Meisters" führte und, schon verheiratet, mit seiner und der Fam. seines Bruders Manussos in einem Haus lebte. 1566 unterzeichnete G. als Zeuge des Verkaufs eines Hauses als "Meister Menegos Theotokopoulos Maler" ("sgourafos"). Unklar ist, wo G. sein Handwerk gelernt hat. In der Stadt arbeiteten im 16.Jh. ca. 150 Maler, darunter Ioannis Evripiotis, Michail Damaskinos oder Georgios Klontzas, aber es ist nichts über eine Ausb. G.s bei ihnen überliefert. Das wichtigste Dok. aus der kretischen Zeit dat. vom 26./27.12.1566 und besagt, dass die venez. Reg. von Kreta den Antrag von "maistro Domenego Theotocopulo, Maler" genehmigte, seine Ikone mit Christus als Schmerzensmann, auf goldenem Grund gemalt, in einer Lotterie zu verkaufen (Constantoudaki, 1975). Zwei Maler, der Priester Janni De Frossego und der Meister Georgios Klontzas, wurden beauftragt, den Wert der Ikone zu schätzen. Daraufhin wurde G. die Erlaubnis erteilt, die Ikone für 70 Dukaten in der Lotterie zu veräußern, was ein hoher Preis für die Zeit war. Wenige Werke aus der kretischen Zeit sind erhalten. Das bedeutendste ist der Marientod (sign.) in Syros, in "byz." Manier gemalt; im gleichen Stil ist Der hl. Lukas malt eine Ikone der Jungfrau mit dem Kind ausgeführt, mehr "westlich" dagegen Die Anbetung der hll. drei Könige (beide Athen, Mus. Benaki). Für die letzten zwei Werke hat die Forsch. (Constantoudaki, 1995) auf ital. Stiche aufmerksam gemacht, die als Vorbild dienten. G. war nachweislich E. Dez. 1566 noch auf Kreta und im Aug. 1568 in Venedig (Constantoudaki, 1975), wo er Zchngn an Manoli Dacypri mit dem Auftrag übergeben hatte, sie dem Kartographen Zorzi Sidero in Candia zu überreichen. G. ist also frühestens im Frühling 1567 und spätestens im Frühsommer 1568 nach Venedig abgereist. Das erste Datum ist wahrscheinlicher. In Italien ist er wohl der kath. Kirche beigetreten, was die Tatsache erklärt, dass er nie im Register der griech. Bruderschaft von Venedig, welche nur Orthodoxen zugänglich war, erw. wird. Die Zeit, die G. in Venedig verbracht hat (bis ca. Okt. 1570), gab Anlass zu versch. Mutmaßungen, z.B. die Mitarb. in den Wkstn von Jacopo Bassano, Tintoretto und Tizian betreffend. Für die Beziehung zu Tizian gibt es schriftliche Hinweise: Brief von Giulio Clovio an den Kardinal Alessandro Farnese vom 16.11.1570 (Ronchini, 1865), in dem G. als "discepolo di Titiano" bez. wird; im Inv. der Slg von Fulvio Orsini (Nolhac, 1884) von 1600 wird er "un Grego scolare di Titiano" gen.; in den Viten von Giulio Mancini (1614-30) wird erw., dass G. "in Venedig bes. die Sachen Tizians studiert hat" und in der Biografie über Lattanzio Bonastri desselben Autors wird festgestellt, dass "G. in der Manier Tizians arbeitete". Unzweifelhaft ist die Präsenz Tizians in Werken wie Taufe Christi (Iraklion, HM of Crete), Flucht nach Ägypten (Madrid, Prado) oder Christus bei Maria und Martha (USA, Priv.-Slg). Sicher sind auch stilistische und ikonogr. Verwandtschaften mit Bassano (v.a. beim Knabe eine Kerze entzündend und der Fabula; was die Farbe anbetrifft, sind die Spuren der Wiener Anbetung der hll. drei Könige oder der Modeneser Hll. Petrus und Paulus von Bassano bis in die frühe Toledaner Zeit G.s sichtbar) und Tintoretto (von der Heilung des Blinden in Dresden bis zum S.Sebastian in Palencia und in seinen Porträts) vorhanden. Das 1937 von Pallucchini in Modena entdeckte Triptychon (mit den Szenen Die Verkündigung, Der Berg Sinai, Adam und Eva vor Gottvater, Die Anbetung der Hirten, Allegorie des christlichen Ritters, Die Taufe Christi) hat die Forsch. vor zahlr. Probleme gestellt. Obwohl sich die Meinung Pallucchinis durchgesetzt hat, das Werk sei an den A. der venez. Zeit G.s zu datieren, wird die These, dass es noch in Kreta kurz vor der Abfahrt G.s gemalt wurde, von einigen Forschern aufrechterhalten (z.B. Wethey, 1984; Puppi, 1999). Innere stilistische Diskrepanzen des Flügelaltärchens (z.B. Modellierung des Körpers von Christus im mittleren Flügel mit der Allegorie des christlichen Ritters und in der Taufe) weisen auf alle Fälle entweder auf einen zeitlichen Abstand bei der Realisierung der versch. Flügel dieses Werkes hin, was das Wahrscheinlichste ist, oder auf ein Schwanken, welcher Trad. zu folgen sei. G. steht künstlerisch schon auf westlichem Boden, obwohl Nachklänge der postbyzantinischen Welt noch mitwirken (Hadjinicolaou, 2007). Von den and. Werken aus der venez. Zeit (1567-70) müssen v.a. erw. werden: Die Anbetung der Hirten (Frederikssund, J.F. Willumsens Mus.), Die Anbetung der Hirten (um 1568; ehem. Mailand, Slg Bonomi), das Abendmahl (Bologna, PN), Franz von Assisi empfängt die Wundmale (Genf[?], Slg Suárez Zuloaga), Die Verkündigung (Prado), Die Anbetung der hll. drei Könige (Madrid, Mus. Lazaro Galdiano); Die Anbetung der hll. drei Könige (ehem. Lausanne, Priv.-Slg [Versteigerung bei Sotheby's, 10.7.2002]), Die Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel (Washington, NG of Art), Begräbnis Christi (London, Priv.-Slg), Pietà (Philadelphia, John G.Johnson Coll.), Christus am Kreuz (um 1568; Toledo, Caja Castilla-La Mancha). 1570 übersiedelt G. aus unbek. Gründen von Venedig nach Rom. Die Vermutung liegt nahe, dass er vom Vatikan Aufträge zu erhalten versuchte und die antiken und mod. Werke der Stadt studieren wollte. Er eignet sich in diesen Jahren in erstaunlichem Tempo westliche Kunsttechniken an. Im Brief von Giulio Clovio an den Kardinal Farnese vom 16.11.1570 (Ronchini, 1865) wird G. schon als ein rares Talent bez., das ein Selbstporträt gemalt hat, "das alle diese Maler Roms zum Staunen bringt". Das Selbstbildnis ist zwar verschollen, aber and. erh. Werke G.s vom Beginn der römischen Zeit (Porträt Giulio Clovio, Neapel, MN di Capodimonte) bekräftigen das Urteil. Trotz der Versuche von L.Puppi (1999; Symposium 1999), den Weg G.s nachzuvollziehen, gibt es bisher keine Belege, seine Hypothesen zum Reiseverlauf als fundiert gelten zu lassen. Aus dem Tenor der Randbemerkungen G.s zu Vasari (1568) über Correggios Madonna des Hl. Hieronymus (damals in der Kirche des Hl. Antonius) und die Fresken im Dom lässt sich mit großer Sicherheit herleiten, dass G. in Parma gewesen sein muss. Jedoch gibt es für die zeitliche Einordnung mehrere Vermutungen. Der Brief Clovios an Kardinal Farnese, der um eine Unterkunft für G. bat, war erfolgreich: G. gehörte für einige Zeit der "familia" des Kardinals an. Bis jetzt sind keine größeren Aufträge aus diesem Abhängigkeitsverhältnis bekannt. Sicher ist, dass der Maler mit Fulvio Orsini, dem Bibliothekar des Kardinals, in Beziehung trat und dass Letzterer sieben Werke G.s in seiner Slg hatte (Nolhac, 1884), darunter das Portr. Giulio Clovio (Neapel, NM di Capodimonte) und den Berg Sinai (jetzt Iraklion, HM of Crete). 2000 wurde im Farnese Arch. in Parma ein an den Kardinal Farnese adressierter Brief G.s vom 6.7.1572 entdeckt, in dem er sich darüber beklagte, daß der Hofmarschall Ludovico Todesco ihn aus dem Pal. verwiesen hatte (Pérez de Tudela, 2000). Das erklärt nun, weshalb sich der Künstler am 18.9.1572 als Mitgl. der Accad. di S.Luca in Rom eingeschrieben hat (Martínez de la Peña, 1967). Das Dok. entkräftigt aber auch die Mutmaßungen über eine Mitarb. G.s bei der Ausschmückung der Villa Farnese in Caprarola. Der Brief des L.Todesco an Kardinal Farnese vom 18.7.1572 (Partridge, 1971), mit dem G.s Anwesenheit in Caprarola urkdl. belegt zu sein scheint, hängt eher mit der Entscheidung zus., ihn endgültig aus dem Dienst bei Farnese zu entlassen. Es bleibt offen, obwohl es den Quellen gemäß wahrsch. wäre, ob G. nach seiner Einschreibung an der Accad. di S.Luca in Rom eine Wkst. unterhielt und wie lange diese arbeitete. Sicher ist, nach dem Zeugnis von Mancini, daß Lattanzio Bonastri Schüler G.s war und daß er 1572 die Zchng für den Stich von Mario Cartaro mit der Seeschlacht von Lepanto entwarf (Ioannou, 2007). Über die restliche ital. Zeit existieren keine weiteren Dok. und auch kein einziges dat. Werk, was den Anlass zur Hypothese einer Rückkehr nach Venedig bietet. Das Porträt Vincenzo Anastagi (um 1574-75; New York, Slg Frick), das wahrsch. in Rom gemalt wurde, könnte demgegenüber als Indiz für einen weiteren Aufenthalt G.s in Rom gelten. Unter den nach stilistischen Kriterien sicheren Werken, die G. 1570-76 noch in Italien gemalt hat, müssen gen. werden: Die Heilung des Blinden (Dresden, GG AM), Die Anbetung der Hirten (um 1570; Kettering, Coll. Duke of Buccleuch and Queensbury), Die Flucht nach Ägypten (Prado), Christus bei Maria und Martha (USA, Priv.-Slg), Gekreuzigter Christus (ehem. Princeton, Coll. Barbara Piasecka Johnson), Pietà (um 1571; New York, Hispanic Soc.), Die Heilung des Blinden (Parma, Pin. Naz.), Der Berg Sinai (Iraklion, HM of Crete), Knabe eine Kerze entzündend (um 1570-72; Madrid, Slg Colomer; Neapel, MN di Capodimonte), Porträt Giulio Clovio (ebd.), Bildnis eines Architekten (viell. Palladio; Kopenhagen, Statens Mus. for Kunst), Die Heilung des Blinden (New York, Metrop. Mus.), Verkündigung (Madrid, Mus. Thyssen-Bornemisza), Magdalena (Budapest, SzM), Die Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel (Minneapolis, Inst. of Arts). Werke wie Knabe eine Kerze entzündend (Neapel) oder das Bildnis eines Architekten weisen auf eine souveräne Entwicklung in Richtung eines Verismus hin, welche beim Verlassen Italiens abrupt unterbrochen wird. Die Anekdote in Mancinis Viten (1614-30), G. habe durch respektlose und hochmütige Äußerungen zu Michelangelos Jüngstem Gericht die allg. Empörung hervorgerufen, wird oft herangezogen, um zu erklären, weshalb er Italien verlassen hat. Der prosaischere, aber einleuchtende Grund für die Abreise nach der Entlassung aus dem Farnese-Haushalt dürfte der Mangel an Aufträgen und die Hoffnung auf die Ausf. großer Projekte in Spanien gewesen sein. Schon Cossío (1908) hatte auf die Möglichkeit aufmerksam gemacht, dass G. von Diego de Castilla, Dekan der Kathedrale von Toledo, direkt von Rom nach Toledo geholt worden sein könnte. Mehrere Forscher haben darauf hingewiesen, dass G. hohe span. oder mit Spanien verbundene ekklesiastische Würdenträger im Pal. Farnese im Kreis Orsinis kennengelernt haben mag (Vegué y Goldoni, 1926; San Román y Fernández, 1934; Marías, 1997; Buendía, 2005). Von allen erw. Namen (Pedro Chacón, Luis de Castilla, Benito Arías Montano, Antonio Agustín, Antoine Perrenot de Granvelle, Charles de Guise, Gaspar de Quiroga) ist der Kontakt mit P.Chacón und L. de Castilla (beide in Rom, 1572-81 der erste, 1572-75 der zweite) der wahrscheinlichste Beweggrund für den Entschluss G.s, in Spanien sein Glück zu suchen. Es ist auszuschließen, dass er schon in Rom die mündliche Zusage bekam, für die Kirche So. Domingo el Antiguo zu arbeiten, da Doña María de Silva erst am 18.10.1575 starb und die Entscheidung von Diego de Castilla, das Presbyterium von So. Domingo el Antiguo als eine Cap. funeraria für Doña María de Silva zu gestalten, erst im Febr. 1576 getroffen wurde (Marías, 1997). Es ist also eher die etwas vage Hoffnung auf Aufträge für das Kloster El Escorial, die G. nach Spanien führte, wo er ab 1576/77 bis zu seinem Lebensende blieb.
Randbemerkungen in Vasaris "Le Vite de piu eccelenti pittori, scultori et architettori", 1568, in: F.Marías (Ed.), El G. y el arte de su tiempo. Las notas de El G. a Vasari, Ma. 1992; Randbemerkungen in Daniele Barbaros ital. Ausg. von Vitruvs "De Archit. Libri Decem", Ve. 1556, in: F.Marías/A.Bustamante (Ed.), Las ideas artíst. de El G., Ma. 1981.
Einzelausstellungen:
2019-20 Paris, Grand Pal. (K). -
Gruppenausstellungen:
(alle mit K): Paris: 1908 Grand Pal., Salon d'Automne: Expos. retrospectives. Monticelli, le G., Rodolphe Bresdin; 1963 MAD: Trésors de la peint. esp.; 1976 Mus. du Petit Pal.: La peint. esp. du s. d'or de G. à Velázquez; 1987 ebd.: De G. à Picasso / London: 1913-14 Grafton Gall.: Spanish Old Masters; 1931 Tomas Harris Gall.: Exhib. of Old Masters by Spanish Artists; 1938 The Spanish AG: From G. to Goya; 1946 RA: Exhib. of Greek Art; 1976 ebd.: The Golden Age of Spanish Paint.; 1981 NG: El G. to Goya; 1987 RA: From Byzantium to El G. / 1928 New York, Metrop. Mus.: Spanish painters from El G. to Goya / Genf, MAH: 1939 Les Chefs d'œuvre du Prado; 1989 De G. à Goya / Edinburgh, NG of Scotland: 1943 Exhib. of Greek Art; 1951 Spanish paint. from El G. to Goya / Indianapolis, John Herron Mus.: 1954 Pontormo to G. The Age of Mannerism; 1963 El G. to Goya / 1955 Amsterdam, RM: De triomf van het Maniërisme / 1964 Buenos Aires, MNBA: De El G. a Tiepolo / 1966 Hamburg, KH: Span. Zchngn von El G. bis Goya / 1968 Baltimore, Mus. of Art: From El G. to Pollock / 1980 Nottingham, Univ. AG: The Golden Age of Spanish Art from El G. to Murillo and Valdés Leal / 1981 Venedig, Pal. Ducale: Da Tiziano a El G. / 1982 München, Haus der Kunst: Von G. bis Goya / 1986 Florenz, Pal. Vecchio: Da El G. a Goya / 1992 Athen, NG: From El G. to Cézanne / Madrid, Prado: 2004 El retrato esp. del G. a Picasso; 2006 El retrato esp. en el Prado, del G. a Goya / 2006 Los Angeles (Cal.), J.Paul Getty Mus.: Holy Image - Hollowed ground / 2008 Boston, MFA: El G. to Velazquez.
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB33, 1939 (s.v. Theotocopuli, Dominico)
Weitere Lexika:
P.A. Orlandi, Abcedario, 21719; F.Milizia, Memorie degli architetti antichi e mod, Parma 31781; Ceán Bermúdez V, 1800 (s.v. Theotocopuli); Llaguno y Amirola III, 1829; M.B. Cossío, La pint. esp., in: Enc. popular ilustrada de ciencias y artes, IV, Ma. 1885; E.Arslan, in: EUA VI, 1958; EWA VI, 1971; Bauer, GEM III, 1976; Lydakis IV, 1976 (s.v. Theotokopoulos, Dominikos); PittItalCinquec II, 1987; Dict. de la sculpt., P. 1992; DA XIII, 1996; Dict. de la peint., P. 1996; LEK II, 1998
Gedruckte Nachweise:
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Dal Pozzolo, Studi tizianeschi 4:2006, 53-98; N.Hadjinicolaou, Arch. esp. de arte 81:2008(323)217-232. - Ausst.-Kat. und weitere Lit.: A.de Villegas, Adición a la Tercera Parte del Flos Sanctorum, Toledo 1589; F.de Pisa, Apuntamientos para la II parte de la "Descripción de la imperial ciudad de Toledo" (Ms. 1612), Toledo 1976; F.Pacheco, El arte de la pint., Sevilla 1649; T.Gautier, Tra los montes, I-II, Br./P. 1843; M.R.Zarco del Valle, Doc. inéditos para la hist. de las BA an España, Ma. 1870; C.Justi, Diego Velázquez und sein Jh., 2 Bde, Bonn 1888; Zarco del Valle I, 1916; Cat. ill. de la expos. de las obras de Domenico Theotocopuli, llamado El G. (K MN de Pint. y Escult.), Ma. 1902; Cat. de la expos. de cuadros del G. (K RABA de S.Fernando), Ma. 1909; J.Meier-Graefe, Span. Reise, B. 1910; F.Pérez Sedano, Notas del arch. de la catedral de Toledo, Ma. 1914; E.d'Ors, El Nuevo glosario, V, Ma. 1922, 11-19; Cat. of a group of paint. by the master of the sixteenth c. 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Theotocopuli, Dominico, eigentli. Domenikos Zeotokópoulos, gen. El Greco, Maler, Bildhauer u. Architekt, *1541 auf Kreta, †6. od. 7. 4. 1614 Toledo (begr. 8. 4.), Vater des Jorge Manuel. Hauptmeister des Manierismus in Spanien. Biographie: Als Geburtsort T.s wurde bis vor kurzem Candia, die Hauptstadt Kretas, angenommen. Die Nachforschungen, die Ach. Kyrou 1932 - älteren Anregungen des span. Konsuls in Candia folgend - auf Kreta über die Herkunft T.s angestellt hat, machen es wahrscheinlich, daß der noch heute in dem kretischen Bergdorfe Födele vorkommende und auf eine vornehme byzantin. Familie zurückgehende Name Theotokis der ursprüngliche Name des Meisters war (Theotokopoulos = Sohn des Theotokis) und daß also F6dele als der mutmaßliche Geburtsort T.s angesehen werden darf. Alles weitere, was Kyrou aus diesem Funde gefolgert hat, die Erziehung des Knaben in dem nahen Kloster Pandeleimon, die Beziehungen zu dem kretischen Maler Michele Damasceno, usw., sind novellenhaft ausgeschmückte, phantastische Kombinationen, denen keinerlei Beweiskraft zukommt. über der Jugend T.s bis zum Betreten des ital. Bodens liegt ein noch völlig ungeklärtes Dunkel. Zur Beantwortung der Frage, ob er ein Griechen-Atelier und eines der byzantin. Kunstzentren besucht hat, bevor er nach Italien ging, und damit der wichtigen Frage, was T. der byzantin. Tradition schuldet, fehlen einstweilen alle Voraussetzungen, da es an einer gründlichen wissenschaf tl. Erforschung der späten byzantin. Kunst noch durchaus mangelt (vgl. hierzu bes. R. Byron in The Burl. Magazine, 55 [1929] 160/76, A. L. Mayer in The Art Bulletin, 11 [1929] Nr 2, Ph. Schweinfurth in Byzant. Zeitschr., 30 [1930] 612/19, u. zuletzt R. Escholier, Greco, 1937). Noch jung, aber gewiß schon künstlerisch vorgebildet, kam er gegen 1565 nach Venedig, wo er ini Atelier Tizians arbeitete, als dessen Schüler er sich später in Rom einführte. Seine Beziehungen zu der Bassani-Werkstatt wie überhaupt die Einflüsse, die er in Venedig aufnahm (neben Tizian u. Bassano bes. Tintoretto u. Veronese), sind im einzelnen noch ungeklärt; vermutlich hat er eine Zeitlang in der Werkstatt des Jacopo Bassano gearbeitet (vgl. darüber bes. A. M. Brizio in L'Arte, 1932 p. 51 ff., u. A. L. Mayer in The Bud. Mag., 74 [1939] 28ff.). Ging 1569 oder früher von Venedig über Parrna nach Rom, wo er in dem Kardinal Alessandro Farnese u. dem Kanonikus Fulvio Orsini, dem Bibliothekar der Farnese, Gönner fand. T.s röm. Aufenthalt dehnte sich vermutlich über 6 Jahre aus. Danach wahrscheinlich kurze Zeit nochmals in Venedig. Ging dann nach Spanien u. zwar zunächst nach Madrid, wie aus der Bemerkung in einer Zahlungsanweisung vom 9. 8. 1577 hervorgeht. Juni 1577 zuerst dokumentarisch in Toledo nachweisbar. Der Grund für seine, mit seinem Famulus Francisco Preboste (vgl. Arch. esp. de arte etc., 3 [1927] 142f.) erfolgte Übersiedlung nach Spanien war wahrscheinlich der Auftrag zur Ausschmückung der Klosterkirche Santo Domingo el Antiguo, den der Dekan der Toledaiaer Kathedrale, Don Diego de Castilla, an den jungen T. vergeben hatte, vermutlich auf Grund von dessen freundschaftl. Beziehungen zu Fulvio Orsini. Als erstes Bild für Toledo entstand die 1577 dat. Himmelfahrt Mariä; T. wird sich also spätestens Frühjahr 1577 in Toledo ansässig gemacht haben. Wohl noch in dems. Jahr schloß er den Ehebund. mit Dala Catalina de los Morales, die ihm 1578 einen Sohn, den späteren Maler-Architekten Jorge Manuel schenkte, und deren rassiges Köpfchen in den Bildern des Meisters von jetzt ab häufig wiederkehrt, u. a. in d. Maria der Heil. Familie im Hospital de Tavera in Toledo (Taf. in: Bol. de la Soc. esp. de Exc., 42 [1934]). Kurz vor Juli 1579 waren die Arbeiten für So. Domingo vollendet. Spätestens gegen Ende 1579 erhielt T. einen Probeauftrag für Philipp II.: Die kleine Anbetung und Verherrlichung des Namens Jesu mit dem betenden König, jetzt im Kapitelsaal des Eskorial. Die Verbindung zwischen T. u. dem König hatte wahrscheinlich der 13ildh. Pompeo Leoni hergestellt, dessen Bildnis T. damals malte (SmIg Stirling-Maxwell in Keir, Schottland). Daraufhin bestellte der König Frühjahr 1580 das große Altarbild: Marter des hl. Mauritius, für die Kirche des Escorial, dem der König aber - jedenfalls aus religiösen Bedenken - die Aufstellung am Altar des Heiligen verweigerte, so daß T. sich in seiner Hoffnung, bei der Ausschmükkung der Eskorialkirche herangezogen zu werden, getäuscht sah. Für den jähen Abbruch der Beziehungen zwischen König u. Künstler wurde T. entschädigt durch zahlr. Aufträge seitens der Kirchen- u. Klosterbehörden Toledos u. solcher außerhalb Toledos. März 1586 übernahm T. den Auftrag auf sein umfangreichstes Gemälde,.das "Begräbnis des Grafen Orgaz", für die Pfarrk. So. Tomé. Am 14. 2. 1591 wurde ihm das aus 5 Gemälden u. einer Madonnenstatue bestehende Altarwerk für die Pfarrk. in Talavera la Vieja übertragen, das er 1599 vollendete. 1603/06 (Auftrag v. 18. 6. 1603) entstanden die Gemälde der Cap. Mayor des Hospitals de la Caridad in Illescas, die zum Großartigsten gehören, was T. geschaffen hat. 1608 folgten wieder 2 bedeutende Aufträge: 13. 8.: auf das Altarwerk mit der Immaculata in der Kapelle der Isabel de Oballe, und 16. 11.: auf die Ausschinuckung der Kirche des Hospitals S. Juan Bautista (de Tavera) in Toledo, die zu vollenden T. nicht mehr vergönnt war. Sein letztes dat. Werk ist das 1609 bez. Bildnis des Dominikanerpredigers Fray Hortensio Paravicino (Mus. Boston). - Wenige Tage nach des Vaters Tode legte T.s Sohn Jorge Manuel ein Nachlaßinventar an, das außer 126 Gemälden 20 Gipsmodelle u. 30 Ton- bzw. Wachsmodelle aufführt. Ein 2., sorgfältiger abgefaßtes Inventar (veröff., nebst zahlr. Nachweisen des heutigen Aufbewahrungsortes, von F. de B. San Romän in: Archivo esp. etc., 1927 p. 285ff.) wurde von Jorge Manuel am 7. 8. 1621, gelegentlich seiner Wiederverheiratung, aufgenommen; es zählt 217 Bilder u. Skizzen auf, davon ein Teil vielleicht von der Hand des Sohnes herrührt; sicherlich von letzterem ist die Mehrzahl der in dem 2. Inventar summarisch aufgeführten 100 Gips- u. 100 Ton- bzw. Wachsmodelle. - Das am besten gesicherte Zeugnis für die äußere Erscheinung T.s ist das wunderbar durchgeistigte, visionäre Selbstbildnis des New Yorker Metrop. Mus., das Mayer in die Zeit um 1605/08 datiert. Das Werk. Das Schaffen T.s in der vontal. Zeit ist noch in Dunkel gehullt. Die einzige, durch Inschrift gesicherte, bisher bekannte Arbeit aus der Kretenser Zeit ist die Anbetung der Könige im Mus. Benaki in Athen. Klarer überschaut man jetzt nach der Entdeckung des kleinen Polyptychons in der R. Gall. Estense in Modena durch Pallucchini (Boll. d'arte, 1936/37) das Schaffen T.s während der venez. Zeit; dargestellt sind : Adam u. Eva vor Gott Vater im Paradiese, Verkündigung Mariä, Anbetung der Hirten, Taufe Christi, Triumph Christi u. Ansicht des Berges Sinai mit Pilgern zum Katharinenkloster (letztere bez.: Xer(r. 64.1,6.0. Die Stilverwandtschaft zwischen der Anbetung dieses Tragaltärchens und 4 Theotocopuli dem Bilde gleichen Inhalts in d. Smlg Willumsen, Kopenhagen (gestochen 1567 von Corn. Gort als Taddeo Zuccari), erlauben es, letzteres in seine unmittelbare zeitliche Nähe zu rücken. Im übrigen hat die durch den dän. Maler Willumsen (La jeunesse du peintre Greco, Paris 1927 [Urteil F. Antals: "Wirres völlig dilettantisches, aber vielleicht eben deshalb anregendes Buch"]) versuchte Rekonstruktion des Frühwerkes T.s, die auf einstweilen völlig in der Luft schwebenden Hypothesen beruht, die Grenzen zwischen dem Werk Jac. Bassanos u. dem T.s in unheilvoller Weise verwischt. Wie weit und ob überhaupt einzelne der Zuschreibungen W.s an den jungen T. zu Recht bestehen, entzieht sich bisher der Nachprüfung. Jedenfalls noch während des venez. Aufenthaltes sind entstanden die zuerst von A. L. Mayer aus dem Werk des Jacopo Bassano ausgeschiedenen u. versuchsweise dem T. zugeteilten 2 kleinen Darstellungen der Anbetung der Könige in d. Gall. Borghese in Rom u. die kleine Anbetung der Hirten in d. Gall. Naz. Corsini ebda, die auf berühmte Kompositionen Jac.Bassano's zurückgehen. Ferner gehören dahin die an die niederländ. Romanisten (Honthorst) erinnernde frühe Fassung der Halbfigurenkomposition des sog. "Spanischen Sprichwortes" (Privatbes. Wiesbaden), die T. öfters variiert hat (das schönste Exemplar bei Lord Lascelles, London), die nachweislich aus Venedig stammende kleine Blindenheilung der Dresdner Gal., die Austreibung der Wechsler bei dem Grafen Contini-Bonacossi in Florenz, die Kopie nach Correggios "Nacht" ebda, die Flucht nach Ägypten ehemals in Privatbes. Bilbao, jetzt bei R.v.Hirsch, Basel, u. die Stigmatisation d. hl. Franz bei dem Maler Ignazio Zuloaga in Zumaya. Über weitere mutmaßl. Frühwerke : A.L. Mayer inThe Burl. Mag. 74 (1939). Das früheste Datum, das auf Bildern T.s begegnet, ist das Jahr 1569 auf der m. griech. Buchstaben bez. Kreuzigung bei Mr. E. W. Savory, J. P., Abbot's Leigh, Somerset, die mithin in die röm. Zeit gehört. Der röm. Zeit gehören ferner an: Die Blindenheilung in der Pinak. in Parma, die beiden Fassungen der Austreibung der Wechsler im Mus. Minneapolis und in d. Sig Sir Herbert Cook in Richmond, sowie das phantastische kleine Bild : Der Berg Sinai, in d. Sig Hatväny in Budapest, eine freie Wiederholung der gleichen Darstellung auf dem Polyptychon der Gal. in Modena. Von Bildnissen entstammen dieser Frühzeit - ein in Rom gemaltes Selbstbildnis, das Aufsehen in den röm. Kunstkreisen erregte, ist leider verschollen - das an Jac. Bassano erinnernde Halbfigurbildnis des Malers Giulio Clovio im Mus. Naz. in Neapel, das Halbfigurbildn. e. Gelehrten im Mus. Kopenhagen u. das breit gemalte, bez. Ganzfigurbildnis des Malteserhauptmanns Fra Vincenzo Anastagi in d. Slg Frick in New York (der gemalte Steinsockel mit der Inschrift u. Jahreszahl 1586 offenbar spätere Zutat). Obgleich von der röm. u. bes. von der venez. Kunst nachhaltig beruhrt, offenbaren doch schon diese frühen Arbeiten T.s einen ganz originalen Charakter, einen "uneuropäischen Zug" (Mayer), der als ein ganz neues Moment in der abendländischen Kunstgeschichte zu werten ist. Wie weit hier Jugendeindrücke von der zeitgenöss. byzantin. Kunst her (Theophanes von Kreta) wirksam sind, ist bisher nicht festgestellt. Das Streben nach der Entmaterialisierung alles Gegenständlichen, die Ersetzung des körperhaft Begrenzten durch das Irrationale der Erscheinung, das T. mit Tintorettto verbindet, gibt schon den Werken T.s aus der ital. Zeit ihr besonderes Gepräge. Über den Zusammenhängen mit der Kunst Tizians, Jac. Bassanos, Veroneses, Correggios u. vor allem über den engen Beziehungen zu Tintoretto, auf die schon C,ossfo hingewiesen hat, und die deutlich genug aus den genannten Frühwerken sprechen, kann nicht das Trennende übersehen werden, jenes nervöse, überhitzte Gefühl, das alles, was aus T.s Händen hervorgegangen ist, grundsätzlich von allem Italienischen unterscheidet. Die wichtigsten künstler. Zeugnisse für die Beziehungen zu Tintoretto sind die 3 von A. L. Mayer als Frühwerke T.s erkannten Bilder : Christus u. die Ehebrecherin u. Hochzeit zu Kana (Gegenstücke) im Mus. Straßburg u. das Abendmahl d. SIg Schloß Rohoncz in Lugano. Einwirkungen seitens Michclangelos u. Raffaels T. hat unter Benutzung von Stichen schon in seiner Venezianer Frühzeit wiederholt Raffaclische Figuren bes. aus der "Disputa" u. der "Schule von Athen" verwendet - auf den jungen T. bezeugen Bilder wie die in mehreren Fassungen (Hispanic Soc., New York; bei A. M. Huntington, New York; Sang Johnson, Philadelphia) vorliegende strenge Dreieckkomposition der Pietà, die beiden genannten Fassungen der Austreibung der Wechsler u. die beiden Fassungen der Verkündigung bei dem Grafen Contini-Bonacossi in Florenz u. im Prado-Mus. Madrid. Aus den ihm bekannt gewordenen Werken Correggios, nach dem T. die "Nacht" (Dresden) kopiert hat (bei d. Grafen Contini-Bonacossi, Florenz), hat er einzelne Figurenmotive hier u. dort fast wörtlich übernommen. Allgemein ist in diesen frühen Bildern (bis etwa 1580) das ital. Schönheitsgefühl lebendig, das T. später durch das expressive Moment, die Steigerung des seelischen u. geistigen Ausdrucks ersetzt. Diese Entwicklung läßt sich um so deutlicher verfolgen, als T. sehr häufig in seiner späteren Zeit die gleichen Vorwurfe behandelt hat, die ihn in seiner venezian. u. röm. Zeit beschäftigt haben. Am Anfang der Toledaner Schaffenszeit stehen die um 1577/80 für Santo Domingo el Antiguo entstand. Gemälde des Hochaltars (vgl. dessen Rekonstruktion bei Saxl in: Krit. Ber, z. kstgesch. Lit., 1927/28, Fig. 10) u. die der Seitenaltäre. Das Hauptbild des Hochaltars, eine 1577 dat. Himmelfahrt Mariä, heute im Art Institute in Chicago, steht unter verhältnismäßig starken Tizian-Einflüssen und atmet noch ganz den Geist ital. Schönlinigkeit u. ital.-großartiger Gestensprache; Ähnliches ist zu sagen von dem Gnadenstuhl in Wolken, ehemals im Aufsatz des Hochaltars, heute im Prado-Museum (an Ort u. Stelle durch ein Spätwerk T.s ersetzt), dessen Komposition auf den Dürerschnitt von 1511 (B. 122) zurückgeht. Die noch an Ort u. Stelle befindliche Auferstehung Christi des 1. Seitenaltars mit d. Halbfigurbildn. d. Stifters, kompositionell stark von Tizian abhängig, dokumentiert den Übergang von der ital. Epoche zum eigentl. Greco-Stil besonders deutlich und wirkt wie ein erster Versuch gegenüber der reifen Fassung dess. Themas im Prado-Mus., wo die 3 Kontrapost-Figuren der älteren Darstellung durch einen Tumult von Bewegung ersetzt sind, der nichtsdestoweniger den geistigen Gehalt der Szene in einer Weise herausschält, neben der das ältere Bild profan wirkt. Die gleichfalls noch an ursprünglicher Stelle befindliche Anbetung der Hirten des r. Seitenaltars, eine Nachtszene im Sinne Correggios, aber in ihren Lichteffekten das Vorbild weit zurücklassend, leidet unter gewissen räumlichen Unklarheiten der Komposition. Eine spätere Korrektur stellt das wohl erst zw. 1590 u. 1600 entstand., großartige Bild im Kgl. Schloß zu Bukarest dar, von dem sich eine kleine Wiederholung in der Gall. Corsini in Rom befindet, in der da. Überirdische der Szene durch Lichtfuhrung u. engere Einbeziehung des himmlischen Engelchores eine unerhörte Steigerung erfahren hat, die schließlich bis in die Bezirke des Phantastisch-Geisterhaften getrieben ist in der kl. Anbetung der Sig Blumenthal in New York. In unmittelbarem Anschluß an die 3 Altarbilder von So. Domingo entstand die vor Juni 1579 vollend• große Entkleidung Christi (sog. Espolio), heute in der Hauptsakristei der Kathedrale zu Toledo, von T. in den verschiedensten Formaten, z. T. unter Beihilfe von Gesellen, mehrmals wiederholt; die besten Exemplare bei d. Grafen Contini-Bonacossi in Florenz u. im Domschatz zu Toledo; die reifste Fassung in der Münchner Pinak. Die Anklänge an Italien (Seb. del Moruhe in der Hauptfigur; allgemein venezianisch die 5 Theotocopuli Einführung der Vordergrund-Halbfiguren) noch sehr deutlich; der wirkungsvolle psychologische Gegensatz von heroischer Ruhe in der Figur Christi u. wilder Aufgeregtheit bei der Umgebung koloristisch zugunsten der Hauptfigur ausbalanziert durch das flammende Rot des Christusgewandes. Den heldenhaften ital. Christustypus repräsentiert auch noch der um 1580 entstand., völlig in Wolkenregionen versetzte Kruzifixus mit den beiden Stifterhalbfig. im Louvre. Stilistisch in gleichen Zusammenhang gehörig der lebensgr., vollbez. Hl. Sebastian in der Kathedrale zu Palencia, mit tizianesken Erinnerungen in der Behandlung des Landschaftlichen, das Halbfigurbild des Hl. Franz mit Totenkopf bei d. Grafen Arnauld Doria, Paris, die Büßende Magdalena im Mus. zu Worcester, Mass., von der mehrere Varianten existieren, dar. im Mus. Budapest (aus d. Sig Nemes), in d. Wiibam Rockhill Nelson Art Gall. in Kansas City u. in d. Sinlg D'Atri in Paris, das Halbfigurbild des reuigen Petrus im Bowes-Mus. in Barnard-Castle (Engl.), das gleichfalls in mehreren Exemplaren vorkommt, dar. spätere Wiederholungen im Greco-Mus. in Toledo, im Mus. zu Oslo (Smlg Langaard) u. in der Philipps Mern. Gall. zu Washington, die Stigmatisation des Hl. Franz bei Marqués de Pidal (etwas jüngere Variante in der Nat. Gall. in Dublin), das Brustbild des kreuztragenden Christus d. Sliz Schloß Rohoncz in Lugano u. die beiden Halbfigurenbilder gleichen Inhalts im Prado-Mus. Madrid u. auf Schloß Foïshor in Sinaia. Eine Befreiung von den venezian. Einflüssen zeigt die im Frühjahr 1580 von Philipp II. bestellte große, figurenreiche Marter des hl. Mauritius u. der Thebaischen Legion irn Eskorial (kleine Wiederholung [eigenhändig?1 im Schloß Pelesch in Sinain), in der zwar das Schönheitsideal der "klassischen" Kunst noch dominiert, deren harte Farben u. prägnant betonte Konturen aber mehr die Erinnerung an die älteren Florentiner Manieristen (Pontormo) wachrufen. Schließlich gehören in diese, etwa mit dem Jahr 1590 abschließende Toledaner Frühzeit die Hl. Familie im Mus. der Hispanic Soc. in New York und der sog. Traum (besser: Vision) Philipps II. im Eskorial, eine kleine vielfigurige Darstell. der Anbetung des in den Wolken erscheinenden Namens Jesu durch Engelchöre in den Lüften u. durch den inmitten einer Heiligenschar knienden König auf Erden, in einer geradezu miniaturhaft wirkenden Feinmalerei vorgetragen. Der Portreihst T. macht seit dem Betreten spanischen Bodens eine in gleicher Richtung verlaufende Entwicklung durch, die ihn immer weiter abführt von der naturalistischen Auffassung, für die das gen. Clovio-Bildnis im Neapler Mus. ein Hauptbeispiel darstellt. Schon das berühmte Bildnis der Frau im Weißfuchspelz in der Smlg Stirling-Maxwell in Keir rückt in seiner Betonung des Unräumlichen von dem Ideal des Clovio-Bildnisses beträchtlich ab. Dieselbe Auffassung zeigt das Jünglingsbildnis d. Sie Schloß Rohoncz, das ebenfalls bei Stirling-Maxwell bewahrte, schon genannte Bildnis des Bildh. Pompeo Leoni, das Ad. Venturi ohne Grund dem Jac. Bassano hat zuweisen wollen, das Bildnis eines Edelmannes im Mus. St. Louis, USA, das Kavalierbildnis mit vor der Brust gespreizter Hand ian Prado-Mus, u. das noble Bildnis des sog. Grafen Benavente im Mus. Bonnat in Bayonne. Die Summe seiner Leistungen als Bildnismaler und zugleich den Abschluß der 1. Toledaner Periode stellt das "Begräbnis des Grafen Orgaz" in So. Tomé zu Toledo dar, eine Vereinigung von Wunderszene, bei der alle Himmlischen assistieren, und von Porträtdarstellung, in der der Künstler selbst mitfiguriert. Zeitlich in die. Nähe des Begräbnisses setzt Mayer den Hl. Ludwig v. Frankreich mit dem Pagen im Louvre u. die große Pietà mitalem michelangelesk bewegten Christuskörper bei der Marquise de la Beraudiére in Paris. Das Jahr 1591, in das die Entstehung der großartigen Marienkrönung u. der Figuren der Ill. Petrus u. Andreas in Talavera la Vieja fällt, bezeichnet den Beginn der Reifezeit T.s. Die Figuren beginnen jetzt jene überlangen, gestreckten Proportionen anzunehmen, die das äußere Kennzeichen eines religiösen Hochdranges sind, für den die Kunst immer stärker der Ausdruck tiefster Gefühlssensationen geworden ist. Als völlig abwegig ist der von spezialärztlicher Seite (Beritens) ausgegangene Versuch zu bezeichnen, diese Deformationen der körperlichen Erscheinung aus einem Augenfehler T.s heraus zu erklären. Gleichzeitig wird der Farbenauftrag lockerer, die Technik nervöser u. unruhiger, die Verteilung der dunklen Schatten u. grellen Lichter immer mehr in den Dienst d. geistigen Bildausdrucks gestellt. Die Marienkrönung in Talavera bildet zugleich die Vorstufe zu den zahlreichen späteren Darstellungen der Unbefleckten Empfängnis, unter denen das Exemplar der Sig. Schloß Rohoncz (früher Sie Nemes) u. das nach 1608 entstand. Kolossalbild in S. Vicente in Toledo die eindrucksvollsten Prägungen dieses klassischen Themas des span. Barocks darstellen. Dern Anfang der 90er Jahre gehören ferner einige Darstellungen der Hl. Anna Selbdritt, meist unter Assistenz des hl. Joseph, an, dar, das vielleicht schon kurz vor 1590 entstand. Exemplar im Mus. in Cleveland, USA. (früher Smlg Nemes), u. die Bilder bei Tomas Harris, London (Abb. The Burl. Mag., 73 [1938] geg. p. 277), auf Schloß Cotroceni in Bukarest, d. Sliz Widener in Elkins Park und bei den Erben Sir William Van Horne in Montreal, Kanada; weitere Varianten dess. Themas im Mus. von S. Vicente in Toledo (mit Johannesknaben), im Pradomus. Madrid u. im Metrop. Mus, New York (aus d. Sig Dreicer). In denselben Zeitabschnitt gehört die Apostelfolge mit dem segnenden Christus in der Hauptsakristei der Kathedrale zu Toledo. T. scheint mindestens 5 derartige Folgen gemalt zu haben, die außer den 12 Aposteln u. dem Salvator mundi eine Mater dolorosa enthielten und deren Entstehung sich über die letzten 25 Jahre s. Lebens erstreckt;,die meisten dieser Apostelfolgen sind nur fragmentarisch u. stark zerstreut auf uns überkommen (besonders schöne Stücke im Greco-Mus. in Toledo u. in der Hauptsakristei der dort. Kathedrale [dar. der Evang. Lukas (Mayer irrig: Hl. Bartholomäus), in dem Tormo ein Selbstbildnis T.s erkennen will]; eine höchst durchgeistigte Mater dolorosa, ehemals bei Dr. F. Schlayer in Madrid, jetzt in der Sig. Schloß Rolioncz, Lugano; 17 Stücke bei Dr. Heinemann-Fleischman in New York). Ferner sind diesen 90er Jahren zuzuweisen das große Bild des Hl. Franz in Betrachtung des Totenschädels bei Mr. L. Harris in London (2. Exemplar bei Prof. Albert Hahn in Porto Ronco), die Anbetung d. Hirten im kgl. Schloß zu Bukarest u. der Hl. Dominikus in Anbetung des Kruzifixes in der Kathedrale zu Toledo mit der gewitterschwangeren Felsenlandschaft als Folie. 1597199 entstanden die 3 für S. José in Toledo geschaffenen Altarbilder, von denen der Hl. Joseph mit d. Jesusknaben u. die Krönung Mariä sich im Mus. in Toledo befinden, die Mad, mit den H11. Agnes u. Marina u. der Hl. Martin in die SIg Widener in Elkins Park, Pa., gelangten. Sommer 1600 vollendete T. den ihm Ende 1596 in Auftrag gegebenen Hochaltar für die Kirche des Colegio der Doña Maria de Aragon in Madrid, der verschollen ist; nach Vermutung Mayers gehörten vielleicht dazu die Verkündigung im Museo Balaguer in Villanueva, die Anbetung der Hirten in d. Kgl. Gem.-Gal. in Bukarest u. die Kreuzigung des Prado' Mus., die jedenfalls alle 3 dem Ausgang der 90er Jahre angehören; vielleicht auch die Taufe Christi im Prado, von der sich eine kleine Wiederholung in der Gall. Naz. Corsini in Rom befindet. Auf eine wesentlich spätere Entstehungszeit deutet der fortschrittlich :re Charakter der Auferstehung Christi u. des Pfingstfestes im Prado, die mit den vorerwähnten 4 Altarbildern die ekstatisch-mystische Auffassung der tra- Theotocowili ditionellen Bildthemen teilen. Eine weitere Stufe der Entwicklung bezeichnet die unvollendete Taufe Christi in der Kirche des Hospitals de Afuera in Toledo mit ihrer völlig aufgelockerten Komposition, in der Himmel u. Erde unmittelbare Verbindung eingegangen sind, und das (bez.) Golgathabild der Slg Johnson in Philadelphia. Der eben erwähnten Pfingstszene nahe verwandt ist das Gastmahl im Hause des Simon, ehemals in der Snilg Heß in Berlin, jetzt im Mus. in Kansas City (ein 2. Exemplar, I na veränderter Szenerie, in der SIg Jos. Winterbothom in Burlington, Vermont, USA.). Den 90er Jahren gehören noch an die in 6 eigenhändigen Hochformatexemplaren vorkommende Ölbergszene (Mus. in Lille, Snilg Baron Herzog in Budapest, Mus. [ehem. Slg Dr. Enr. Uriburu] in Buenos Aires, u. a, 0.), die T. gleichzeitig auch im Breitformat behandelt hat (Sig. Arthur u. Alice Sachs in New York). Der letzte Stil T.s, der mit den zw. Juli 1603 u. Febr. 1606 für die Cap. Mayor des Hospitals de la Caridad in Illescas gemalten Bildern einsetzt, bringt eine Steigerung des Gefühlsausdrucks, die nicht selten zu anatomischen Verzerrungen der Träger dieser sed. Hochspannung führt. Die Oberleitung zu diesem Spätstil bilden der von feierlicher Monumentalität erfüllte Joh. d. Täufer in d. Sig B. Köhler, Berlin, die Austreibung der Wechsler im Fogg Art Mus. in Cambridge, Mass., USA., die etwas spätere Fassung dess. Themas in der Londoner Nat. Gall., die Verkündigung im Mus. S. Vicente in Toledo, die großartige (letzte) Redaktion der Austreibung der Wechsler in d. Capilla del Sacramento bei S. Gines in Madrid, die beiden Ganzfig. der Hl. Petrus u. Ildefons in der Sakristei von El Escorial, die Ganzfig. des hl. Bernhard im Greco-Mos. zu Toledo, die Halbfigur des Hl. Hieronymus als Kardinal in der SmIg Ph. Lehman, New York (kleinere Wiederholung in der Nat. Gall. London), das posthume H albfigurbildn is des Kardinals Tavera in der Kirche des Hospitals de Afuera in Toledo, das Brustbild des Bischofs D. Diego Covarrubias im Greco-Mus. zu Toledo, das Halbfigurbildn. eines Unbekannten auf Schloß Pelesch in Sinaia und - als die bedeutendste Porträtleistung T.s überhaupt - das Ganzfigurbildnis des sitzenden Kardinals D. Fernando Niño de Guevara im Metrop. Mus. New York. Ein Vergleich der eben genannten Spätbilder der Austreibung der Wechsler oder der Verkündigung mit den frühen Fassungen desselben Themas im Mus. Minneapolis u. bei Herbert Cook in Richmond bzw. in d. Slg Contini-Bonacossi, Florenz, u. im Prado-Mus. läßt die konsequente Stilentwicklung T.s erkennen. Der Mensch, jetzt ins Kolossale gewachsen gegenüber dem vergleichsweise puppenhaften Maßstab in den Frühbildern u. den Bildrahmen fast sprengend, beherrscht Innenraum u. Landschaft; das Genrehafte ist dem Symbolhaften gewichen und die Figur ist zum Träger eines Gefühls von unerhörter expressiver Wirkung geworden, die durch eine an Tintoretto erzogene, aber weit über ihn hinausgehende zuckende, flackernde Verteilung der Helligkeiten u. Dunkelheiten im Dienste des Bildausdrucks unterstützt wird. Die für Illescas gemalten Bilder hatten sich - mit Ausnahme der Vermählung Mariä (s. unten) - bis zum Ausbruch des span. Bürgerkrieges an Ort u. Stelle erhalten, wenn auch nicht am ursprünglichen Platze u. losgelöst aus ihrer ursprungl. Umgebung, da der Altar selbst u. sein Skulpturenschmuck zu Beginn unseres Jahrh. entfernt wurden. So hatte die ursprünglich rechteckig gerahmte Virgen de la Caridad ihren alten Platz im Aufsatzstück des Hochaltars gegen den auf einem Seitenaltar eintauschen müssen, bei welcher Gelegenheit das Bild beschnitten wurde u. einen halbrunden oberen Abschluß erhielt. Ebenso wurden das Langoval der Krönung Mariä u. die beiden Rundbilder der Verkündigung u. der Anbetung der Hirten, die ursprünglich die Gewölbekappen zu seiten des Hochaltars schmückten, an and. Stelle versetzt. Abgerundet wurde dieses großartige Ensemble durch die gemalten Nischenfig. von Simeon u. Jesajas. - Nachdem sich neuerdings die Junta Central del Tesoro Artistico einer gründlichen Restaurierung der Gemälde (bei welcher Gelegenheit das Aufsatzbild seine ursprüngliche rechteckige Form zurückerhielt) u. ihrer Rückversetzung an die alten Plätze angenommen hatte (vgl. Enriqueta Harris in: The Burl. Mag., 72 [1938) 154ff.), wurden, jüngsten Zeitungsnachrichten zufolge, die 5 Bilder Oktober 1936 von den Rotspaniern in die Keller der Spanischen Bank in Madrid übergeführt, wo sie durch Feuchtigkeit stark gelitten haben sollen. Den einen der Seitenaltäre schmückte bis Eintritt der Revolutionsereignisse das Bild des von der Erscheinung der Mad, inspirierten schreibenden hl. Ildefons (kleinere Wiederhol. bei A. W. Melion in Washington). über den Verbleib des Altarbildes des koirespondierenden Seitenaltars, das eine Vermählung Mariä darstellte, ist nichts bekannt; seine zuerst von Cosslo vorgenommene Identifizierung mit dem abweichende Maße gegenüber dem Hl. Ildefons aufweisenden u. später entstand. Bilde der Vermählung auf Schloß Pelesch in Sinaïa wird von Enr. Harris u. Al. Busuioceanu abgelehnt. Eine der phantastischsten Schöpfungen T.s ist das kolossale Bild mit der Darstellg der Eröffnung des 5. Siegels in der Smlg Ignacio Zuloaga in Zumaya. Von I. literarisch überlieferten Laokoon-Darstellgn hat sich ein großes, sehr originell komponiertes Bild im Besitz des Prinzregenten Paul von Jugoslawien in Belgrad erhalten. Wie so viele Werke T.s, der seine Bilder nur ganz selten mit einer Jahreszahl versehen hat, setzt auch die großartige Ansicht Toledos bei Gewitterstimmung im Metrop. Mus. New York (vordem SIg Havemeyer) - das einzige uns von T. überkommene reine Landschaftsbild - einer genauen Datierung erhebliche Schwierigkeiten entgegen. Mayer hält eine Entstehung schon um 1600 für möglich, Kehrer datiert sie in das Jahr 1614. Jedenfalls zählt dieser gemalte Landschaftstraum zu den höchsten Meisterleistungen T.s. Zwischen 1604 u.. 1608 zu datieren die Halbfigur der Mad, mit dem Kinde an der Brust bei der Marquesa de Perinat in Madrid, wohl die am zartesten u. tiefsten empfundene Verbindung von Mutter u. Kind, die T. gemalt hat. Von Porträts gehören in diese letzte Zeit das nicht ganz vollendete männl. Halbfigurbildnis des Instit. of Arts in Minneapolis u. das 1609 dat., überaus vornehme Bildnis des Trinitariers Fray Hortensio Paravicino im Mus. in Boston. Die Tätigkeit T.s als Bi Idhauer-dieins. Nachlaß erwähnten 20 Gipsmodelle u. 30 Ton- bzw. Wachsmodelle bestätigen die Nachricht Pacheco's, daß T. die Kompositionen seiner Gemälde durch kleine plastische Modelle vorzubereiten pflegte - ist noch wenig untersucht. Irgendwelche höhere Bedeutung scheint den Skulpturen nicht zuzukommen; dokumentarisch gesichert sind die bemalte, hochreliefartige Gruppe der Kaselverleihung an den hl. Ildefons in der Hauptsakristei der Kathedrale zu Toledo, die halbsitzenden Giebelfiguren "Hoffnung" u. "Glaube" (Holz) zu seiten des Hochaltar-Aufsatzes in der Caridad-Kap. zu Illescas, die Nischenfiguren der hll. Simeon u. Jesaja ebda, eine bemalte Statuette des Auferstandenen im Hospital de Afuera in Toledo, die 1609 begonnenen Kolossalfig. von Heiligen im Altarhaus der Spitalk. ebda u. die Rosenkranzmad. von 1591 in der Pfarrk. zu Talavera. - Als Ar ch te Ictist T., in dessen umfangreicher Bibliothek sich laut Nachlaß-Inventar auch zahlreiche Architekturwerke befanden, hervorgetreten, indem er nicht nur den Bau seiner großen Altarwerke selbst entwarf, sondern auch sonst gelegentlich Baurisse zeichnete, so einen Plan für das Portal des Colegio de S. Bernardino und vielleicht auch einen solchen für die durch den Kardinal Quiroga vor den Toren Toledos am Tajo gegründete Akademie. Dagegen nicht von T. der ihm von 7 Theotocopuli Palomino, Ponz u. Ceän Berrnúclez zugeschrieb. Entwurf zu der Kap. des Hospitals de la Caridad in Illescas. - Endlich scheint T. sich auch auf kunsttheoretischem Gebiet betätigt zu haben, wie eine Notiz bei Pacheco, der von einer Schrift T.s über die Kunst der Malerei berichtet, bezeugt; leider ist dieses Ms. verschollen. Die Nachwirkung T.s auf die span. Kunst der Folgezeit war nur sehr gering, was bei dem eigenwilligen u. individuellen Charakter namentlich der Werke der Spätzeit erklärlich ist. Ein Hauptgrund dafür ist aber das unspanische Element in der Kunst T.s, der "die kunstlerisehe Sprache Venedigs wie die Spaniens stets mit griechischem Akzent sprach" (Mayer). Der rassisch begrundete Gegensatz zwischen der grob-naturalistisch orientierten bodenständigen Kunst Spaniens, wie sie unter den Zeitgenossen Luis de Morales am reinsten repräsentiert, und der entschieden idealistisch gerichteten, auf Herausarbeitung des Geistigen ausgehenden Kunst T.s machte eine eigentliche Nachfolge unmöglich. Das "Orientalische" seiner Kunst weist T. eine Sonderstellung innerhalb des europäischen Manierismus seiner Zeit an, die noch nicht genügend untersucht ist, vor allem nicht nach Richtung ihrer Zusammenhänge mit den Hauptvertretern des älteren ital. Manierismus: Parmigianino, Schiavone, Pontormo u. Bronzino, die T. im Escorial zu studieren Gelegenheit hatte und die et sicherlich auch gekannt hat (vgl. hierzu Saxl in: Krit. Berichte zur kstgesch. Lit., 1/II [1927/28 u. 1928129] p. 91 u. Fr. Antal ebda p. 231). Internat. Bibliogr., begründ. von Jellinek, fortges. v. O. Fröhlich-l. Beth, Goldschmidt, 5: 1906, 1909p. 108; 6/7:1907/08, 1911 P. 173f.; 8: 1909, 1913 p. 88; 9: 1910, 1913 p. 80; 10: 1911, 1914 p.82; 11: 1912, 1915 p. 96f.; 12: 1913, 1915 P. 107f.; 13: 1914, 1916 P. 92; 14: 1915/16, 1918 p. 106f.- Rep. d'Art et d'Archéologie, 1914/19, Paris 1921, P. 380 (Reg.). - A. L. Mayer, D. T. El Greco, Münch. 1926, p. 58/61. - F. Sa xl in: Krit. Berichte z. kstgesch. 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Auspitz); 64 (1934) 43f. (L. V. Fossa ti - Bella ni zu d. falsch. Zuschreib. d. Albano-Bildn. an G. durch A. Porcella [Burl. Mag., 60 (1932) 276/78]); 70 (1937) 7 (HI. Hieronymus, Neuerw. Nat. Gall. Edinburgh); 71 (1937) Dez.- Suppl. Taf. V (Hl. Franz, Kunsthandel); 72 (1938 154/64 (Enriqueta Harris, Altäre in Illescas); 73 (1938) 275f. (A usst. "From Greco to Goya", T.Harris); 74 (1939) 142f. (Zerstörte Kstwerke in Nat.-Spanien). - Cahiers d'art, 1930 p. 315f. (F. de Cossio, Le G. sculpteur). - The Century (Lo.) v. 4. 2.1902 (T. Co le, Bildn. d. Tochter G.s). - Der Cicerone, 3 (1911) 1/6 (G. v. Terey, Slg Nemes), 293/95 (A. L. Mayer, Unbefl. Empfängnis, Slg Nemes); 4 (1912) 98 (d ers., Hl. Dorninikus, Slg R. Traumann); 5 (1913) 166, 168 Abb. (ders., Marienkrönung, Sig Bosch), Abb. geg. p. 359, 364, 371 Abb., 376/78 (G. Biermann, Sig Nemes); 8 (1916) 5 Abb. (Hl. Familie); 13 j1921) 89f., 92 Abb. (Reuiger Petrus, Slg Heilbuth); 15 (1923) 1156f. (Neuenv. Basel: Laokoon); 16 (1924) 939 (Nachl.- Invent.), 940 (Hl. Lorenz in Monforte); 17 (1925) 861f. (Hl. Lorenz, Neuerw. Prado); 19 (1927) 219f. (A. L. Ma yer, Verkünd., Slg Bosch), 322, 323 Abb. (Bildn. Don Julian Romero, Neuerw. Prado); 20 (1928) 152 (Musikertrio, Ksthandel Berlin), 253 (Leihausst. New York), 580 (Kreuztragung Christi, Pfarrk. in El Bonillo); 21 (1929) 47 (G. Gronau, Bez. zu Aless. Famese), 140f. (Neuerw. Metrop. Mus.), 361 Abb. (Hl. Franz, Ausst. Gal. Bammann, Düsseld.), 424 (Mater dolorosa, Mus. Straßburg), 470 (Hl. Franz, Instit. in Logroño), 537/41 (A. L. Mayer, Stigmatisation des hl. Franz, Frauenspital in Cadiz); 22 (1930) 270f. (Christus ans Ölberg, SIg Uriburu, Buenos Aires), 315, 317 (Apostel, Slig Syngros, Athen). - The Connoisseur, 49 (1917) 24f. (W. G. B. Murdoch, The Hispanic Mus. New York); 56 (1920) 188, 191 Abb. (Christus am Ölberg, Neuerw. Nat. Gall. Lo.); 58 (1920) 193f. m. Abb. (Ausst. alt, u. neuer span. Meist. i. d. Roy. Acad. 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