Signac, Paul

Signac, Paul, frz. Maler, Lithograf, *11.11.1863 Paris, †15.8.1935 ebd. Verheiratet mit Berthe Robles, ab 1910 Beziehung mit Jeanne Selmersheim-Desgrange.

S. stammte aus einer wohlhabenden Fam. von Lederwarenhändlern. Er wurde in Paris geboren, wo er im Künstlerviertel Montmartre aufwuchs. Beim Besuch der Impressionisten-Ausst. 1879 fertigte der junge S. Zchngn nach Werken von Edgar Degas an und wurde infolgedessen von Paul Gauguin der Ausst. verwiesen. 1880 starb der Vater Jules und die Fam. siedelte nach Asnière, einem Pariser Vorort, um. Mit 16 Jahren brach er das Gymnasium ab, stattdessen verbrachte er seine Zeit sowohl in Asnières, wo er eine bes. Leidenschaft für das Bootfahren entwickelte, wie auch in Montmartre, wo er gemeinsam mit seinem Jugendfreund Henri Rivière zu den Stammgästen des neu eröffneten Cabaret du Chat Noir gehörte. Zugleich pflegte er engen Kontakt zu lit. Kreisen, insbes. den Schriftstellern des Naturalismus wie Joris-Karl Huysmans und Paul Alexis. Um diese Zeit machte S. auch die Bekanntschaft von Félix Fénéon und Gustave Kahn, die später zu seinen wichtigsten Kritikern zählen sollten. Der Besuch einer Ausst. von Werken Claude Monets im Juni 1880 erwies sich als ausschlaggebend für seine Entscheidung eine Künstlerkarriere einzuschlagen. In der Folgezeit setzte er sich intensiv mit den Bildwerken der Impressionisten auseinander und komplementierte seine weitgehend autodidaktische Ausb. mit einem kurzen Aufenthalt im Atelier von Emile Bin. Die Seestücke, die im Sommer 1883 bei Port-en-Bessin entstanden, belegen S.s frühe Aneignung der impressionistischen Maltechnik. Sie sind gekennzeichnet von einem frischen Kolorit, einer ausgeprägten Vorliebe für Frontalansichten und orthogonale Achsen. Durch die Teiln. an einer Ausst. im Mai 1884, aus der später der Salon des Artistes Indépendants hevorgehen sollte, lernte er einige Künstler kennen, die sich später der Gruppe der Neoimpressionisten anschließen sollten. Zu den Gründungsmitgliedern dieser Vereinigung, die einen Salon "ohne Jury und ohne Bezahlung" zum Ziel hatte, gehörten Charles Angrand, Henri-Edmond Cross, Albert Dubois-Pillet und der für S. bes. wichtige Georges Seurat. Dieser war mit "Une baignade à Asnières" (1884, London, NG of Art) vertreten - einer großformatigen Darst. zeitgen. Alltagslebens, die stilistisch an die Werke von Pierre Puvis de Chavannes erinnert und zuvor von der Jury des offiziellen Salons abgelehnt worden war. Bald darauf machte S. die Bekanntschaft des Malers Armand Guillaumin, durch den er Camille Pissarro kennenlernte. Beide Künstler sympathisierten mit anarchistischem Gedankengut. S., der zunächst weiterhin im impressionistischen Stil malte, unterhielt in diesen Jahren einen regen Austausch mit Seurat, mit dem ihn trotz ihrer sehr unterschiedlichen Char. eine enge Freundschaft verband. Wenn auch ähnlich, so waren ihre künstlerischen Anliegen dennoch nicht deckungsgleich: Während Seurat versuchte, genaue Regeln für die malerische Wiedergabe einer idealen Harmonie zu finden, ging es S. in erster Linie um die Leuchtkraft der Farbe. Beide Künstler vereinte jedoch die Suche nach einer künstlerischen Ausdrucksform, die der Darst. des mod. Lebens verpflichtet war. Unter Hinwendung zu neuen wiss. Erkenntnissen setzten sich Seurat und S. mit den Werken von Eugène Chevreul, David Sutter und Ogden Nicholas Rood auseinander, die sich mit optischer Theorie und der Wahrnehmung von Farben befassten. Beide machten sich ebenfalls früh mit Charles Henrys Buch "Introduction à une esthétique scientifique" (1885) vertraut. Im gleichen Jahr besuchten sie eine Retr. zum Werk von Eugène Delacroix an der ÉcBA. In "Un dimanche à la Grande Jatte" (1884-86, Chicago, Art Inst.) verwirklichte Seurat sein divisionistisches Manifest, das auch für S. zentral wurde: Die geometrischen Umrisse der einzelnen Figuren und die Zerlegung der Oberfläche in eine Vielzahl kleiner Farbpunkte unter Rückgriff auf die Farbtheorien von Chevreul, die Erforschung tonaler Kontraste waren zentrale Aspekte für den Divisionismus. Zugleich beinhaltete Seurats künstlerischer Ansatz auch eine komplexe Theorie der Linie, die er als maßgeblichen "Stimmungsträger" betrachtete. So assoziierte er dunkle Töne, die nach links und nach unten hin abfallen, mit einer "hemmenden" Wirkung und Traurigkeit; warme Farben, die nach rechts hin ansteigen, hingegen mit einer "dynamisierenden" Wirkung und Heiterkeit. Diese Hypothesen, die bereits zuvor von David Pierre Giottino Humbert de Superville und Charles Blanc (1813) aufgestellt worden waren, wurden auch von Henry aufgegriffen, für den der Zusammenhang zw. Farbtönen und Linien von zentraler Bedeutung war. S. wurde 1890 kurzzeitig zu einem seiner Mitarb., als er die Ill. zu zweier seiner Werke übernahm: Application de nouveaux instruments de précision (cercle chromatique, rapporteur et triple décimètre esthétique) à l'archéologie und Education du sens des formes. Bereits im Winter 1885-86 hatte sich Pissarro der neuen Malweise Seurats zugewandt. Wenig später folgte S. Im Mai 1886 zeigten die drei Künstler ihre neuen Werke gemeinsam mit Pissarros Sohn Lucien im letzten Raum der achten Impressionisten-Ausst., darunter auch das mon. "Un Dimanche à la Grande Jatte". Obwohl keines der von S. eingereichten Gem. von ähnlich großem Format war, erregten seine insgesamt 18 Exponate große Aufmerksamkeit. Neben einigen Komp., die noch der impressionistischen Maltechnik verschrieben waren, stellte er auch eine Reihe von Werken aus, in denen er sich bereits der divisionistischen Technik bedient hatte, darunter L'Embranchement de Bois - Colombes (1886, Leeds, City AG), Les Gazomètres. Clichy (1886, Melbourne, NG of Victoria) und Passage de Puits Bertin. Clichy (1886, Standort unbek.). Wie Seurat hatte S. im Febr. 1886 eine zuvor weitgehend naturalistische Darst. radikal überarbeitet, Les Modistes, das im Kat. unter dem Titel Apprêteuse et garnisseuse. Modes (rue du Caire) (1885-86, Zürich, Fond. Bührle) erschien. Drei Monate später reichten die Künstler ihre Werke im Rahmen des zweiten Salon des Indépendants ein, wo sie wieder im letzten Raum der Ausst. gemeinsam zu sehen waren. Offensichtlich war es ihr Anliegen, fortan als eine geschlossene und klar definierte Künstlergruppe in Erscheinung zu treten und sich nach außen hin als neue Vorreiter der Avantgarde zu präsentieren. Im Nov. 1886 erschien zum ersten Mal der Begriff "néo-impressionniste" in einem Aufsatz von Fénéon in der belg. Zs. L'Art Mod., in dem er schrieb: "Wahrhaftig verlangt die neoimpressionistische Technik ein außerordentlich feinsinniges Auge". In den Folgejahren begannen sich Ausst. mit neoimpressionistischen Exponaten zu häufen, wobei S. oft eine große Rolle bei deren Vorbereitung spielte - nicht nur beim Salon des Indépendants in Paris, den er maßgeblich unterstützte, sondern auch bei den Salons der Künstlergruppe Les XX in Brüssel, an denen er ab 1888 teilnahm. Von A. an wurde S. zu einem Wortführer der neuen Stilrichtung. In Belgien beeinflusste er die Künstler Willy Finch, Théo van Rysselberghe und Henry van de Velde. In seinem heimischen Asnière malte er im Frühjahr 1887 gemeinsam mit Vincent van Gogh, wo er den Holländer auf seinem Weg hin zur Entdeckung der Farbe entscheidend mitbeeinflusste. Im geichen Jahr lernte S. den Maler Maximilien Luce kennen, den er ebenfalls in die neoimpressionistische Malweise einführte. Im Winter arbeitete S. zu dieser Zeit für gewöhnlich in seinem Atelier oder in Vororten in Paris, wobei er sich neben Lsch. auch mit Bildern auseinandersetzte, die ihre Inspiration aus der zeitgen. Lit. des Naturalismus bezogen. Un Dimanche (1890, Privatsammlung) ist das letzte Werk des Künstlers, das in diese Kategorie von Arbeiten gehört. Getreu seiner anarchistischen Überzeugungen polemisierte S. hier gegen die Institution der bürgerlichen Ehe, während das Bild stilistisch eine meistervolle Umsetzung der divisionistischen Theorie von Farbe und Linie darstellt. Den Sommer verbrachte der Maler hingegen zumeist in der Bretagne oder der Normandie, wo er mit besonderer Vorliebe an Seestücken arbeitete. In diesen Werken kam seine Leidenschaft für eine Erforschung von Lichteffekten sowie raffinierte Farbkontraste zum Vorschein, u.a. in einer Reihe von Lsch. aus dem Jahr 1890: Saint-Cast. Opus 209 (Boston, MFA), Saint-Briac. Les balises. Opus 210 (Privatsammlung), Saint-Briac. La Garde Guérin. Opus 211 (Remagen, Arp Mus. Bahnhof Rolandsek, Slg Rau für UNICEF) und Saint-Briac. Le Port Hue. Opus 212 (Moskau, Puškin-MBK). Durch die Anwendung kleinster Farbtupfer in Reintönen verlieh er diesen Werken eine vibrierende Oberflächenstruktur, während ihre rigide formale Gest. ihnen einen nahezu abstrakten Char. verleiht, der an musikalische Harmonien erinnert. Neben einer einfachen Betitelung mit Werknummern tragen viele von S.s Werken entsprechend Untertitel, die auf eine musikalische Rhythmik verweisen. Zu den Gem., die im Sommer 1891 in der Bretagne entstanden, zählen etwa Concarneau. Le sardinier. Opus 218 (scherzo) (Privatsammlung), Concarneau. Calme du matin. Opus 219 (larghetto) (Privatsammlung), Concarneau. Calme du soir. Opus 220 (allegro maestoso) (New York, Metrop. Mus.), Concarneau. Pêche à la sardine. Opus 221 (adagio) (New York, MoMA) und Concarneau. Rentrée des chaloupes. Opus 222 (presto finale) (Privatsammlung). Diese Werke spiegeln zugleich S.s Vorliebe für jap. Kunst wider, die er auch sammelte. Noch stärker zeigt sich diese japonisierende Tendenz in dem spektakulären Opus 217. Against the Enamel of a Background Rhythmic with Beats and Angles, Tones, and Tints, Portrait of M. Félix Fénéon in 1890 (Öl/Lw., 1890-91, New York, MoMA), in dem das Profil des Kritikers vor dem Hintergrund eines Kaleidoskops von Farben erscheint, das direkt aus einem jap. Druck hervorgegangen ist, welches sich heute im Besitz der Archives S. in Paris befindet. Der frühe Tod Seurats am 29. Mai 1891 markierte einen entscheidenden Einschnitt in der Gesch. des Neoimpressionismus und die folgenden Jahre stellten neue Weichen in S.s Leben und Kunst. Der Tod seines Mentors war auf den von Dubois-Pillet 1890 gefolgt sowie auf die Abwendung Camille Pissarros vom Neoimpressionismus, der sich bereits ab 1889 schrittweise von der divisionistischen Technik distanzierte. Am Abend nach Seurats Beisetzung hatte dieser an seinen Sohn Lucien geschrieben: "Ich habe S. gesehen, der von diesem Unglück schwer getroffen ist. Ich glaube, du hast Recht, mit dem pointillé ist es vorbei." Zugleich hatte er jedoch bemerkt, dass neue Strömungen aus dem Neoimpressionismus hervorgehen könnten, "die später von größter Bed. für die Kunst sein würden". Im Jahr darauf, 1892, distanzierte sich S. von der großstädtischen Kunstszene, indem er dem Beispiel seines Freundes Cross folgte und sich am Mittelmeer in Südfrankreich niederließ. Auf seinem Boot Olympia segelte er Richtung Saint-Tropez, damals ein abgelegenes, eher unbedeutendes Hafenstädtchen. Die Entdeckung der Riviera war ein entscheidender Moment. Für den Künstler, der zu diesem Zeitpunkt erst 28 Jahre alt war, begann ein neuer Lebensabschnitt. Von nun an sollte S. die Sommermonate in Saint-Tropez in der Region des Var verbringen, wo er 1898 das Landhaus La Hune erwarb. Bei seiner Ankunft wartete er ungeduldig auf das Eintreffen seiner Malutensilien und rief sich einen Ratschlag von Pissarro in Erinnerung: "Ich lege Ihnen das Aquarellieren ans Herz, was wertvoll und praktisch ist. In wenigen Minuten kann man Dinge festhalten, die sonst unmöglich wären, die Lebhaftigkeit des Himmels, gewisse transparente Strukturen, eine ganze Reihe kleiner Anhaltspunkte, die eine langsame Arbeit niemals wiederzugeben vermag, derart flüchtig sind die Erscheinungsformen." Da das Aquarellieren nur wenig Ausrüstung erforderte und mit dem Wasser als Bindemittel eine unmittelbare Wiedergabe atmosphärischer Effekte erlaubte, war für S. das Aquarellieren gewissermaßen eine Rückbesinnung auf das impressionistische Wirken. Ähnlich wie die Vorzeichnungen in den ersten Jahren seiner Künstlerlaufbahn erlaubte das Aqu. das Arbeiten direkt vor dem Motiv in freier Natur. Für S., der es liebte, im Freien zu arbeiten, wurde das Aquarellieren zu einem wichtigen Gegenstück zur zeitintensiven divisionistischen Technik, der er sich in seinem Atelier widmete. Die Ölgemälde, die in den Jahren direkt nach Seurats Tod entstanden, erinnern stark an das Vermächtnis seines ehemaligen Mentors. Dabei ist S.s erste Hommage an Saint-Tropez, Femmes au puits (1892, Paris, Orsay), von Seurats letztem Werk, "Cirque" (1891, ibid.), stark beeinflusst. Vordergründig scheint die Idealisierung des einfachen Landlebens am Ufer des Mittelmeers weit entfernt vom raffinierten Pariser Bühnentreiben, gleichzeitig schlägt Seurats Malweise klar durch. Statt der reellen Lsch. um Saint-Tropez entwarf S. eine neue Topografie. In seiner flächigen Statik weicht der Bildteil oben links von der Dynamik der restlichen Komp. ab, und - genau wie in "Cirque" - werden die Bildhälften durch eine gewundene Linie voneinander getrennt. Der unerklärliche Schatten im Vordergrund zeigt ebenfalls starke Reminiszenzen an die phantomhafte Gestalt von Seurats Clown. All diese Anleihen belegen die fortwährende Bewunderung S.s für das Œuvre seines Freundes. Zugleich lassen sie einen künstlerischen Zwiespalt in diesem entscheidenden Moment seiner Entwicklung erahnen. Die posthum veranstalteten Ausst. zu Ehren Seurats, die im Febr. 1892 in Brüssel und dann im März in Paris stattgefunden hatten, sowie die Veranstaltung der Première expos. des Peintres Néo-impressionnistes im Hôtel Brébant am E. des Jahres hatten eine erste Bilanz der neoimpressionistischen Bewegung gezogen. S. musste mit einer gewissen Beunruhigung feststellen, dass Seurats Suche nach einer chromatischen Ausgewogenheit durch die mélange optique eher zu hellen als zu farbkräftigen Komp. geführt hatte. Um diese Zeit hatte S.s Freundschaft zu Cross den Stellenwert seiner früheren Verbundenheit mit Seurat eingenommen. Gemeinsam machten sich die beiden Maler daran, die neoimpressionistische Technik zu einer freieren Umsetzung der Farbtheorien weiterzuentwicklen. Bereits 1894 vermerkte S. in seinem Tagebuch: "Vor einigen Jahren habe ich versucht, auch den anderen durch wiss. Exkurse zu beweisen, dass es diese Töne von Blau, von Gelb, von Grün auch in der Natur gibt (…). Jetzt genügt es mir zu sagen: Ich male so, weil ich es für die beste Technik halte um das harmonischste Ergebnis zu erzielen (…). Und das gefällt mir so." Damit wandte sich S. von den Theorien der mélange optique ab und experimentierte von nun an mit breiteren Pinselstrichen. Dennoch blieb die divisionistische Methode für ihn das beste Mittel, um den gewünschten Effekt zu erzielen, "harmonischer, leuchtender und farbiger". Sein 1899 veröff. Werk D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme verorterte die Grundlagen der neoimpressionistischen Technik in einer hist. Perspektive. Das Burch wurde bereits 1903 ins Dt. übersetzt und fortlaufend neu aufgelegt. Immer wieder betonte S. darin, dass "die einfache Setzung eines Punktes überhaupt nichts mit der ästhetischen Auffassung derjenigen Künstler gemein hat, die wir hier verteidigen wollen, noch mit Technik der Division, die sie anwenden. Der Neoimpressionismus pointilliert nicht, er zerlegt". Wie S. weiter betonte: "Die Division ist ein komplexes System der Harmonie, vielmehr eine Ästhetik als eine Technik. Der Punkt ist nur ein Mittel (…). Die Grundlage der Division ist der Kontrast: und sollte der Kontrast etwa keine Kunst sein?". Um diese Stellungnahme weiter auszuführen, ergänzte S., dass "die Auffächerung der Bildfläche in Punkte (…) der Oberfläche größere Dynamik verleiht, aber weder Leuchtkraft, noch Farbigkeit, noch Harmonie erzeugt. Denn die Komplementärfarben, die sich freundschaftlich verhalten und einander guttun, wenn sie sich gegenüberstehen, werden zu Feinden und zerstören einander, wenn sie gemischt werden, sogar wenn nur auf optische Weise. Eine rote und eine grüne Oberfläche stimulieren einander, wenn sie sich gegenüberstehen, aber rote und grüne Punkte gemischt, ergeben ein graues und farbloses Gesamtbild." Aus diesen Gründen verabschiedete sich S. vom Prinzip der mélange optique und der Anwendung kleinster Farbpunkte und gestaltete seine Bilder von nun an mit größeren, rechteckigen Pinselstrichen, die den Gem. den Anschein eines Mosaiks verleihen sollten. La Bouée rouge (1895, Paris, Orsay) ist ein eindringliches Zeugnis dieser Entwicklung, dessen Bed. der belg. Kritiker Émile Verhaeren früh erkannte: "Dieses Werk ist das reinste und das schönste Seestück des Salons. (…) Die spontane Umsetzung hat die strengen Regeln zerschlagen, der Glanz der Heiterkeit und die scheinbare Bewegung der Farben vermitteln den Anschein wahrer und genauer Realität und dem Künstler ist es gelungen, ihr das hallende Lied des Lichtes anzugewinnen sowie das süße Lebensgefühl des lichtdurchfluteten Midis." In Paris erlaubte S.s rege Beteiligung an der Organisation der Ausst. des Salon des Indépendants, stets mit jüngeren Künstlern in Kontakt zu blieben. Der "père des Indépendants", wie er von Marcel Sembat genannt wurde, organisierte etwas die Ausst. zu Seurat und zu van Gogh von 1905. Zu dieser Zeit war S.s Werk seit Langem im Zentrum der künstlerischen Hauptströmungen der mod. Kunst angesiedelt und zahlr. neue Gal. stellten ihn aus: 1899 etwa hatte eine bed. Ausst. bei Durand-Ruel stattgefunden, die Werke der Neoimpressionisten und der Nabis gemeinsam zeigte. Die ersten Einzelausstellungen des Künstlers fanden 1902 bei Siegfried Bing, 1904 bei Eugène Druet und 1907 bei Bernheim-Jeune statt. In dieser Zeit unternahm S. auch mehrere längere Reisen, darunter Aufenthalte in Venedig (1904, 1908), Rotterdam (1906) und Istanbul (1907). In Südfrankreich wurde S.s Atelier in der Villa La Hune in Saint-Tropez zu einem bed. Zentrum neuerer Kunst. Zahlr. Künstler, die sich mit dem Problem der Farbe beschäftigten, kamen hier zus., wodurch La Hune auch eine Art lebende Schule für die Lehren wurden, die S. in D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme zusammengefasst hatte. Von seinen neoimpressionistischen Kollegen zählten Luce, van Rysselberghe und Cross zu seinen Stammgästen. Hier formierte sich bald eine neue Generation neoimpressionistischer Maler und Malerinnen, darunter Lucie Cousturier, Henri Person, Jeanne Selmersheim-Desgrange und Juliette Cambier. Auch die späteren Fauvisten kamen zu zahlr. Besuchen und der berühmteste Gast von La Hune sollte Henri Matisse sein, der den Sommer 1904 in Saint-Tropez verbrachte, gefolgt von Henri Manguin im Herbst des gleichen Jahres. Nicht ohne eine gewisse Belustigung schrieb der Kritiker Louis Vauxcelles 1905: "Auch Herr Camoin hatte sich auf den Weg nach Saint-Tropez gemacht. Sie alle sind dort hingezogen, geradezu wie ein Schwarm von Zugvögeln. Es war im Fürhjahr 1905, dass eine kleine, wachsame Kolonie von Künstlern in diesem verzauberten Land malte und die Farben zerlegte: Signac, Cross, Manguin, [Charles] Camoin, Marquet". Als neue Leitfigur des Neoimpressionismus, der seit Langem auch im künstlerischen Umfeld von Brüssel fest verankert war, übte S. nun einen Einfluss auf ganz Europa aus. In Deutschland etwa wuchs sein Ansehen gewaltig durch die Freundschaft mit van de Velde, der sich 1902 in Weimar niederließ, sowie durch die Unterstützung von Seiten des Kunstsammlers Harry Graf Kessler. Der Erfolg der zweiten Phase des Neoimpressionismus zeigte sich auf dt. Boden auch an einer ganzen Reihe von Sonderausstellungen, die ab 1898 in Berlin, Dresden, Hamburg und Weimar veranstaltet wurden. Die wegweisende Ausst. des Kölner Sonderbundes von 1912 feierte S. schließlich als einen der Väter der Moderne. 1913 verließ S. Saint-Tropez und ließ sich gemeinsam mit seiner neuen Lebensgefährtin, der Malerin Selmersheim-Desgrange, in Antibes nieder. Der Ausbruch des 1. WK war ein erschütterndes Ereignis für den pazifistischen Maler, der viele Deutsche zu engen Freunden zählte. S. lehnte es ab, sich während des Kriegs für eine der beiden Seiten auszusprechen. Aus Respekt vor den zahlr. jungen Künstlern, die eingezogen worden waren, weigerte er sich, die jährlichen Salons der Soc. des Artistes Indépendants fortzuführen. Diese wurden erst nach Kriegsende wieder aufgenommen. Einen Rückzugsort bot ihm das Werk Stendhals, zu dessen "Mémoires d'un touriste" S. gerne Ill. entworfen hätte. Auch wenn er das Projekt nie umgesetzt hat, beschäftigte es ihn während der 1920er Jahre, als er das Rhône-Tal auf der Suche der von Stendhal beschriebenen Orte bereiste. Seit geraumer Zeit war S. zu einem Teil der Kunstgesch. geworden und hatte sich von einer aktiven Teiln. an der avantgardistischen Szene verabschiedet. Er malte unaufhörlich weiter und stellte bis zu seinem Lebensende getreu auf dem Salon des Artistes indépendants aus. Aber in diesen letzten Jahren stand das Aquarellieren klar im Vordergrund seiner Interessen. Sein Leben lang hatte S. mit besonderer Vorliebe Häfen gemalt, ob am Meer oder an Flüssen, trad. oder industriell, in Frankreich oder im Ausland. Die Reihe von Aqu., die er zw. 1929 und 1931 von den Ports de France anfertigte, nimmt eine Sonderstellung ein. Denn hierbei handelte es sich um ein Projekt, das von A. an dem Schema der Gem. folgte, welche Ludwig XV. bei Claude Joseph Vernet in Auftrag gegeben hatte, sowie der Stiche, die von Nicolas Ozanne und Louis Garneray ausgeführt worden waren. S. war damals 65 Jahre alt, weltberühmt und hatte nichts mehr unter Beweis zu stellen. Durch die Großzügigkeit des Mäzens Gaston Lévy konnte er sich nun die Zeit lassen, insgesamt 100 Aqu. mit Ansichten der wichtigsten frz. Seehäfen anzufertigen. Pierre Bonnard verstand nur zu gut, welche Bed. diese Erfahrung für den gealterten Künstler hatte: "Auch Sie haben Neuland entdeckt. Ihre Aqu. der letzten Jahre sind völlig anders als ihre vorigen, indem sie auf das Pittoreske zu gunsten von großen Gesamtansichten verzichten." 1935 brach S. zu einer letzten Reise auf, als er Korsika besuchte. Nach seiner Rückkehr musste er aufgrund eines Nierenversagens das Bett hüten und verstarb am 15. August. - Von A. an hatte sich S. ganz klar zum Credo der impressionistischen Malerei bekannt. Häufig hatte er die Symbolisten bespöttelt, die seiner Meinung nach in verfehlter Weise ihre Ideen malten statt der Dinge, die sie sehen konnten. Trotz seines Einflusses auf das Aufkommen des Neoimpressionismus distanzierte er sich später von den strengen Theorien Seurats und wurde zu einer Schlüsselfigur in der Befreiung der Farbe zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Mit seinen Werken und seinen Veröff. hatte er unaufhörlich seine künstlerischen Überzeugungen nach außen hin verteidigt und war sich dabei der Bedeutung institutioneller Unterstützung von Seiten versch. Organisationen, Gal. und Salons vollkommen bewusst. Viel Zeit und Energie hatte er in den Dienst an der Soc. des Artistes Indépendants investiert, zu deren Gründungsmitgliedern er gehörte und zu deren Präs. er 1908 ernannt wurde. Als begabter Ausstellungsmacher hatte er sich sehr früh ein großes Netzwerk an Freunden und Kollegen in Belgien aufgebaut, danach auch in Deutschland. Daneben gehörten die Seefahrt, Politik und Lit. zu seinen größten Leidenschaften. Darüber hinaus unterhielt S. eine rege Korr. (heute: Paris, Archives S.). Dort finden sich auch seine Notizhefte und seine Tagebücher - mannigfaltige Zeugnisse einer Welt im Umbruch, die er scharfsinnig zu beobachten verstand.

Boston, MFA. Köln, Wallraf-Richartz-Mus. Melbourne, NG of Victoria. Moskau, Puškin-MKA. München, PM. New York, Metrop. Mus. - MoMA. Otterlo, Kröller-Müller Mus. Paris, Mus. d'Orsay. Saint-Tropez, Mus. de l'Annonciade. Wuppertal, Von der Heydt-Mus.

D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, P. 1899 (Überarbeitete Neuauflagen 1978 und 2005); Jongkind, P. 1927; G.Besson, Arts de France 11:1947, 98-102; J.Rewald, GBA 36:1949, 97-128, 39:1952, 265-284, 42:1953, 27-57.