Hunt, William Holman, engl. Maler, Zeichner, Radierer, Illustrator, Entwerfer, Bildhauer und Schriftsteller, Mitbegr. der Präraffaeliten. *2.4.1827 London, 7.9.1910 ebd., verheiratet 1) 1865 Fanny Waugh 2) 1875 Edith Waugh, lebte und arbeitete in London, Italien und dem Nahen Osten.
Hunt, William Holman
Geboren
London, 2. April 1827
Gestorben
London, 7. September 1910
Land
Großbritannien, Italien, Israel
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen Hunt, Holman;
Hunt, William Holman;
Hunt, William-Holman;
Hunt, W. Holman;
Hunt, W. H.;
Hunt Holman, William
Berufe Maler*in;
Radierer*in;
Zeichner*in;
Bildhauer*in;
Illustrator*in;
Kunstschriftsteller
Wirkungsorte
England, London, Florenz, Jerusalem
Mitglied von
GruppeSociety of Modern Art
H. wurde in London als ältester Sohn von William H., einem Lagerarbeiter in einer Fabrik zur Herstellung von Nähseide, und seiner Frau Sarah, geb. Hobman, geboren. Bereits in jungen Jahren zeigte er Interesse am Zeichnen, aber sein Vater, der seinen Wunsch, Maler zu werden, nicht befürwortete, nahm ihn 1839 von der Schule, damit er seinen eig. Lebensunterhalt verdiene. H.s erster Arbeitgeber unterstützte seine künstlerische Ambitionen und erlaubte ihm, seinen Lohn in wöchentlichen Unterricht bei dem Stadtporträtmaler Henry Rogers zu investieren. Ab ca. Jan. 1841 besuchte H. häufig die Nat. Gall., und zwei Jahre später, als er als Angestellter im Londoner Büro von Richard Cobden arbeitete, bewunderten sein Arbeitgeber und seine Kollegen seine Fähigkeiten so sehr, dass sein Vater ihm schließlich erlaubte, eine Karriere als Künstler anzustreben. H. begann, Portr. in Öl anzufertigen und sich gleichzeitig auf die Aufnahme in die RA vorzubereiten, indem er Kunstwerke aus dem Brit. Mus. kopierte, aber er wurde 1843 zweimal abgelehnt. Im folgenden Sommer traf er das Wunderkind John Everett Millais, der ihn ermutigte, sich erneut zu bewerben; im Juli 1844 wurde er auf Probe zugelassen. 1845 wurden zwei von H.s Gem. in der Royal Manchester Institution gezeigt, in London debütierte er im Februar 1846 bei der Brit. Institution mit Little Nell and her Grandfather, ein Thema nach Charles Dickens. Das Gesicht des Großvaters im Gem. basiert auf einer Madonna von Van Dyck, die H. ca. 1842-43 kopiert hatte. Ein Gem. nach Walter Scott (Privatbesitz), das er in der RA 1847 ausstellte, wurde positiv aufgenommen. Der Verkauf ermöglichte H., mit Christ and the Two Marys zu beginnen, ein größeres und ehrgeizigeres Thema, das ihm mehr am Herzen lag. Die raffaelesken Figuren der beiden Marienfiguren sind von einem seiner Lehrer an den RA Schools, William Dyce, beeinflusst. H. empfand die selbst auferlegte Herausforderung, Christus in einer für seine Zeitgenossen relevanten Weise zu darzustellen, jedoch zunächst zu groß (das Gem. wurde schließlich etwa 1897 fertiggestellt). Nach der Lektüre des zweiten Bandes von John Ruskins Modern Painters im Sommer 1847 wandte H. sich von religiösen Themen ab und schuf The Flight of Madeline and Porphyro during the Drunkenness attending the Revelry. Darin verband er unter Einfluss Ruskins zwei Szenen aus John Keats The Eve of St Agnes: 'the sacredness of honest responsible love' wird 'the weakness of proud intemperance' (Hunt 1905, I, 85) gegenüber gestellt. Das Gem. erregte bei der RA Ausst. 1848 die Aufmerksamkeit von Dante Gabriel Rossetti, der H. schon aus der Cyclographic Soc., einem 1848 gegründeten Skizzierclub, bek. war, dem auch Millais angehörte. Die drei jungen Männern entwickelten einen Stil mit kantiger Feder und Tintenkonturen, der durch die Stiche John Flaxmans und Moritz Retzschs beeinflusst war, wie in H.s Hyperion and Peace and War erkennbar ist. Einfluss auf den detailgetreuen Zeichenstil übten auch Carlo Lasinios Kpst. der Fresken im Campo Santo, Pisa (1812), aus, wie in A Mediaeval Warehouse (Lorenzo at his Desk in the Warehouse) bezeugt, eine Ill. zu Keats Isabella, or The Pot of Basil, die H. etwa im August 1848 begann. Ab dem selben Monat teilten sich H. und Rossetti ein Atelier in Bloomsbury, wo H. mit Rienzi Vowing to Obtain Justice for the Death of his Young Brother, Slain in a Skirmish between the Colonna and Orsini Factions anfing. Die dem Gem. eingeschriebenen Buchstaben "PRB" (Pre-Raphaelite Brotherhood) sollten H.s Mitgliedschaft in der im Frühherbst 1848 gegründeten präraffaelitischen Bruderschaft proklamieren, der auch Rossetti, Millais, Rossettis Bruder William Michael, der Bildhauer Thomas Woolner und F. G. Stephens angehörten. H. konzipierte Rienzi als programmatisches Gem.: Die Geste des Titelhelden scheint die Herausforderung der etablierten Kunst durch die neue Bewegung zu verkörpern. Die Lsch. wurde im Freien gemalt, wie Ruskin es am Ende des ersten Bandes seiner Modern Painters gefordert hatte: ‘go to Nature in all singleness of heart ... rejecting nothing, selecting nothing, and scorning nothing’. H.s wachsendes Interesse am Naturalismus veranlasste ihn, die Lsch. seines nächsten großen Gem., A Converted British Family Sheltering a Christian Missionary from the Persecution of the Druids, im Aug. 1849 im hellen Sonnenschein zu malen. Die leuchtenden Farben, die durch das Malen auf weißem Grund entstanden, wurde heftig kritisiert, als das Werk 1850 in der RA Ausst. gezeigt wurde. Zum ersten Mal bettete H. eine komplexe religiöse Symbolik in eine naturalistische Szene ein. Die anglikanischen Untertöne im Bild gefielen Thomas Combe, Drucker für die Clarendon Press, Oxford, und im Herbst 1850 kaufte er es als erstes präraffaelitische Werk für seine Slg. Allerdings zog das Akad-Mitgl. Thomas Creswick, für den H. bereits zwei Zeichnungen (The Lady of Shalott nach Tennyson und Claudio and Isabella nach Shakespeare) geschaffen hatte, aufgrund der negativen Rezeption einen anderen Auftrag zurück. Durch die Einkünfte aus dem Verkauf des Gem. konnte H. sich eines weiteren Themas nach Shakespeare annehmen und es entstand Valentine rescuing Sylvia from Proteus. Die Fig. wurden im Winter im Atelier hinzugefügt mittels der sog. "wet white-Technik", die er und Millais entwickelt hatten, um zusätzliche Brillanz zu erzeugen. Einige Teile des Bildes wurden mit sehr feinen Pinseln auf weißem feuchtem Untergrund aufgetragen. Auf der jährlichen Ausst. der RA wurden die Exponate der Präraffaeliten so heftig von der Presse angegriffen, dass John Ruskin, der führende Kritiker der Zeit, sie in zwei Briefen an die Times verteidigte. Dank seiner Fürsprache begann sich die Kritik in Wohlwollen zu verwandeln und als Valentine rescuing Sylvia from Proteus in der Liverpool Acad. of Art im Nov. 1850 gezeigt wurde, gewann es eine mit 50 Pfund Sterling dotierten Preis. In den frühen 1850er Jahren schuf H. eine Reihe von hochrangigen Gem., die von dem von Ruskin inspirierten Credo der Präraffaeliten, dass in der Natur die Wahrheit liege, zeugen, wie The Hireling Shepherd, 1851-52, Our English Coasts, also known as Strayed Sheep, 1852. Für H. erwuchs aus der Nähe zur Natur die Verpflichtung, psychologische Krisen realistisch darzustellen. Die widersprüchlichen Gefühle Isabellas in seinem Ölbild Claudio und Isabella (1850-53) sind hierfür ein Beispiel. Allerdings sah sich H. nie als rein realistischen Maler. Beeinflusst von der mehrschichtigen Herangehensweise in den Stücken Shakespeares sowie von Hogarths Methode, Aspekte des mod. Lebens mit symbolischen Details zu verbinden, vermischen sich in einigen seiner Hauptwerke versch. Bedeutungsebenen. Schon Titel wie The Hireling Shepherd und Our English Coasts deuten auf eine symbolische Dimension hin. Als Gegenstück zu der hellen Sommerkulisse des vorgenannten schuf H. im Nov. 1851 ein visionäres Nachtbild: The Light of the World sollte das berühmteste religiöse Gem. des 19. Jh. werden. In einem Obstgarten, der nach Art der Präraffaeliten naturalistisch dargestellt ist, klopft ein priesterlicher Christus an eine verschlossene Tür, die die unerlöste menschliche Seele symbolisiert. Zur Ausst. 1854 beschrieb Ruskin es in einem Brief vom 5. Mai an die Times als 'one of the very noblest works of sacred art in this or any other age'. Thomas Combe kaufte das Bild im Aug. 1853 von H., der ihm offenbarte, dass das Gem. auf einer Konversionserfahrung beruhe. Dre Präraffaeliten war nun ein gläubiger, nicht-sektiererischer Protestant. In dem im selben Monat als Pendant begonnenen The Awakening Conscience griff H. die sexuelle Ausbeutung von Frauen auf. Eine Frau in einem zeitgen. urbanen Salon steigt in Not aus dem Schoß ihres Geliebten, als sie sich an ihre verlorene Unschuld erinnert. Um die geistlige Dimension des reißerischen Themas hervorzuheben, entwarf H. einen Bilderrahmen mit symbolischen Schnitzereien und einem Vers Salomons. 1854 reiste H. nach Ägypten, wo er in Lsch.-Aqu. versch. Lichtbedingungen untersuchte. In The Afterglow in Egypt, beg. im April 1854 bei den Pyramiden von Gizeh, malte er zum ersten Mal neben der Landschaft auch eine Figur nach einem Modell direkt im Freien. Seit Okt. 1850 wollte H. ins Gelobte Land, um seine präraffaelitischen Gundsätze in dem Land des Wirkesn Christi in die Praxis umzusetzen. Unerwartet wurde er, in Jerusalem angekommen, mit der Schwierigkeit konfrontiert, jüdische Einwohner davon zu überzeugen, ihm Modell für sein Gem. The Finding of the Saviour in the Temple (1854-60) zu stehen. 1854 beg. ergänzte er die meisten Figuren erst zwei Jahre später nach seiner Rückkehr in London im Atelier. In Reaktion auf diese Erfahrung wandte sich wieder alttestamentarischen Themen zu (The Scapegoat, 1854-55). Neben den typologischen Bezügen zw. der sterbenden Ziege und dem verfolgten Christus, die Hunt so wichtig waren, besticht das Werk als proto-surrealistischen Darst. des Leidens. Seine Zeitlosigkeit steht im Gegensatz zu H.s Versuch, in The Finding of the Saviour in the Temple eine Szene aus dem frühen Leben Christi mit archäol. Genauigkeit zu rekonstruieren. Das Werk wurde 1860 in London in einer Ein-Bild-Ausst. Gezeigt und hatte großen öffentlichen und kommerziellen Erfolg. 1863-68 tourte es durch die Brit. Inseln, um Vorbestellungen für einen Stich nach dem Gem. zu sammeln. Weder Millais noch Rossetti teilten die allg. Begeisterung für das Gem. Obwohl alle drei noch Ill. zu einer 1857 publizierten Edition von Tennyons Poems beigetragen hatten, waren die Gruppe 1860 zerfallen. H. stellte später fest, dass er als Einziger der PRB den Grundsätzen der Ehrlichkeit und Wahrhaftigkeit gegenüber der Natur treu geblieben war. Dies bedeutete jedoch nicht, dass seine Kunst sich nicht entwickelte. 1857 entwarf er zwei ägyptische Stühle, frühe Beispiele für Kunstmöbel. Seine Ill. zu The Lady of Shalott, in der sich die emotionale Verlassenheit der Frau in ihren wallenden, die gesamte Breite der Komp. füllenden Haare spiegelt, wurde als eine der ersten Manifestationen der Art Nouveau bezeichnet. H.s Besuch der Manchester Art Treasures Ausst. 1857 hatte großen Einfluss auf seine künstlerische Entwicklung. Hatte er als junger Präraffaelit noch den alles durchdringenden Einfluss von Sir Joshua Reynolds verhöhnt, bewunderte er jetzt dessen Portr. und zollte ihm und Holbein Respekt in einer originellen Darst. seines jungen Neffens als The King of Hearts (1862-63). In den 1860er Jahren verfolgte H. die Entwicklung des Aesthetic Movement in der engl. Kunst und reagierte auf Bilder von Rossetti und Frederic Leighton mit Werken wie Il dolce far niente (1859[?], 1860, 1865-1866) und einer kleinen Version von The Afterglow in Egypt (1860-63). 1864 gab H.s Mäzen Thomas Fairbairn den Auftrag zu The Children's Holiday, einem lebensgroßen Gruppen-Portr. seiner Frau und fünf ihrer Kinder beim Picknick auf ihrem Landgut in Sussex. Die Komp. gestaltet er nach van Dycks The Five Eldest Children of Charles I., davon ausgehend, dass im viktorianischen England eine Mittelklasse-Fam. so behandelt werden sollte, wie traditionell nur Personen von edelster Geburt. Das Bild wurde in London im Mai 1865 von H. auf eigene Kosten enthüllt. In einer von ihm verfassten Broschüre, die zum Kauf angeboten wurde, konstatierte er: 'the first ambition of the painter ... should be to give a delightsome aspect to all his representations' (Hunt 1865, 2). H. beschäftigte sich mit der gesamten Wirkung seiner Arbeit und fing an, die Bilderrahmen für alle seine größeren Werke selbst zu entwerfen. Ende 1865 heiratete H. Fanny Waugh, die älteste Tochter eines wohlhabenden Chemiefabrikanten. 1866 reisten sie in den Osten. Ein Ausbruch der Cholera in Marseille führte sie nach Florenz, wo H. sofort begann, die Mus. zu besuchen. Sein Stud. der Malerei der ital. Hochrenaissance führte zu einer Erweiterung seiner Technik, wie schon in dem Gem. Isabella and the Pot of Basil (1866-68) zu erkennen ist. Nach dem tragischen Tod Fannys am 20. Dez. 1866, weniger als zwei Monate nach der Geburt eines Sohnes, brachte dieses Werk sowohl die Liebe, die er in seiner einjährigen Ehe erfahren hatte, als auch die Trauer über Fannys Tod zum Ausdruck. Fanny wurde im engl. Friedhof in Florenz beigesetzt, in einem Marmor-Grabmal, das H. in der Form einer Arche, die ins Wasser gleitet, entworfen und auch teilw. ausgeführt hatte. H. schuf auch ein einem posthumes Portr. seiner Frau (1867 beg.), das den Einfluss von Ingres erkennen lässt, dessen Gedenk-Ausst. H. in Paris auf dem Heimweg besuchte. Als Pendant malte H. ein majestätisches Selbstporträt. Wie W.M. Rossetti in seinem Tagebuch vom 11.2.1868 notierte, benutzte er dazu Pinsel von großer Länge, so dass er ein gutes Stück entfernt von der Leinwand stehen konnte (Rossetti Papers: 1862-1870, London 1903, 298). Diese Pinsel stellte er auch im Vordergrund des Bildes dar, als wollte er betonen, dass er sich von den Methoden der frühen, detailversessenen Präraffaeliten abgewandt hatte. Zudem hob H. seine Vorreiterrolle als Künstler und Forscher durch das Tragen eines orientalischen Gewandes hervor. Die Arbeiten an Fannys Grab machten einen weiteren Aufenthalt in Florenz 1868-69 nötig, wo H. vier experimentelle Lsch.-Aqu. malte. Diese wurden bei der Old Water Soc. gezeigt, die ihn 1869 zum assoziierten Mitgl. wählte. E. August kehrte er nach Jerusalem zurück, wo er die erste Version von The Shadow of Death begann. Das Gem. zeigt Christus als Zimmermann, der sich nach seinem Tagewerk streckt. Die Form des Schattens an der Wand im Hintergrund verweist bereits auf die Kreuzigung. In seinem Tagebuch schilderte H. detailliert seine Schwierigkeiten bei dem Versuch, in Jerusalem die Stimmung der Nachmittagssonne für die zweite, über 2m hohe Version des Gem. einzufangen. 1873 kaufte der Händler William Agnew beide Versionen zum Rekordpreis von 10.500 Pfund Sterling, die er allerdings durch Ausst.-Gebühren und einen Nachstich schnell wieder verdient hatte. 1876 kehrte H. mit seiner zweiten Ehefrau Edith, geb. Waugh, zurück nach Jerusalem. In den 1870er Jahren hatte er eine erste Version von The Triumph of the Innocents in Jerusalem entworfen. Dieses Nachtbild hat einen visionären Char., der auf The Light of the World zurückweist. H. führte zahlr. vorbereitende Studien durch, die alle Hauptaspekte der Komp. betrafen. Dies spiegelte seine neue Entschlossenheit, anstelle von genauen Abbildern der Natur eher seine Vorstellungen auf die Leinwand zu bringen. Dieses Bild war H.s letzte Komp. in Öl, die sich mit dem Leben Christi beschäftigte, obwohl er selbst auch May Morning on Magdalen Tower (beg. 1844), als religiöse Arbeit betrachtete, das die "pantheistische" Maifeier in Oxford zeigt, bei der die Menschen die aufgehende Sonne begrüßen. Zw. den Chorknaben sitzt ein Perser, den Kopf zum Gebet gebeugt. In The crowded Miracle of Sacred Fire in the Church of the Sepulchre, Jerusalem (1893-99), das während H.s letzter Reise nach Jerusalem 1892 entstand, porträtierte er die Massenhysterie einer griech.-orthodoxen Ostersamstagsfeier, hervorgerufen durch das angeblich spontane Wiederaufleuchten des Lichts über dem Grab Jesu. H. betrachtete die Zeremonie mit faszinierter Abscheu; seine Entscheidung, sie in einem Gemälde festzuhalten, bezeugt, wie weit er sich von der künstlerischen Avantgarde in England entfernt hatte. Andererseits lässt sich das große Ölgemälde The Lady of Shalott (um 1888-1905) mit seiner Synthese von klassischen, ma., christlichen und islamischen Elementen in die symbolistischen Strömungen des Jahrhundertendes einordnen. Wie die meisten seiner bed. Werke seit 1860 wurde es in einer kommerziellen Einzel-Ausst. gezeigt. H. war sich allerdings auch nie zu schade für Gruppen-Ausst.: Seit ihrer Gründung 1877 beschickte er die Grosvenor Gall., der er vor der RA den Vorzug gab; darunter 1887, ein innovatives Portr. seines kleinen Sohnes mit dem Titel Master Hilary - The Tracer (Privat-Slg). 1895 wurde H. eingeladen, ein Gedenkporträt von Rossetti für eine Ausst., die von La Libre Esthétique in Brüssel organisiert wurde, zu malen. Es wurde erneut 1900 im progressiven New English Art Club ausgestellt, wo es neben einer Lsch. von Claude Monet hing. Im Juni 1905 erhielt H. die Ehrendoktorwürde für Bürgerliches Recht von der Univ. Oxford sowie den renommierten Order of Merit, und noch im selben Jahr ersch. seine selbstherrlichen Memoiren Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood. Als H. 1910 starb, säumten Menschenmengen die Straßen von London, um zu sehen, wie seine Asche zum Begräbnis in die Krypta der St. Pauls Cathedral gebracht wurde. Die Times stellte fest, dass 'his pictures had carried him, a revered and familiar friend, into homes without number all over the world' (13.09.1910). - H.s. Ziel war es, mit Stichen ein breites Publikum zu erreichen, aber sein Erfolg als religiöser Maler ließ sein Ansehen nach seinem Tod erst einmal für mind. 50 Jahre verblassen. Heute ist er als (Mit-)Begründer der Präraffaeliten anerkannt, der thematisch vielfältige Werke von eindringlicher Intensität schuf.
Werkverz., in: Bronkhurst 2006.
Lit.-verz., in: Landow 1979, 181 s. und Bronkhurst 2006, I, 78. An Apology for the Symbolism Introduced into the Picture called The Light of the World, Lo. 1865; Key Plate to Holman H.'s Picture of the 'Finding of the Saviour in the Temple', Lo. 1867; Mr. Holman H.'s picture, 'The Shadow of Death', Lo. 1873; J. of the Soc. of Arts 28:1880(1431)485-499; The Triumph of the Innocents, Lo. 1885; Contemporary Review 58:1890, 181-192; Transactions of the Guild & School of Handicraft 1:1890, 35-44; Mag. of Art 14:1891, 80-85, 116-120; 'The Miracle of the Holy Fire in the Church of the Sepulchre at Jerusalem'. Painted by W. Holman H., Lo. 1899; 'The Light of the World' by W. Holman H., Lo. 1904; 'The Lady of Shalott' by Holman H., Lo. 1905. - Memoirs and autobiographical notes: Contemp. Rev. 49:1886, 471-488, 737-750, 820-833; Contemp. Review 52:1887, 21-38, 206-220; Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, 2 vols., Lo. 1905; 2nd ed., 2 vols., 1913. Letters: Papers of the Soc. of Mural Decorators & Painters in Tempera, Brighton 1925, 6-7; M. Lutyens (Ed.), Letters from...William Holman H., O.M. (1827-1910) in the Henry E. H.ington Library, San Marino, Cal., Walpole Soc. 44: 1972-74, 49-93; G. Landow, ‘Your Good Influence on Me' The correspondence of John Ruskin and William Holman H.’, John Rylands Univ. of Manchester Bull. 59:1976-77(1)95-126, (2)376-396; G. Landow, 'William Holman H.’s Letters to Thomas Seddon', ibd. 66:1983-84(1)139-172; J. Coombs u.a., (Ed.), A Pre-Raphaelite Friendship: The Correspondence of William Holman H. and John Lucas Tupper, Ann Arbor, Mich., 1986.
Einzelausstellungen:
Verz. der Einzel-Ausst. zu H.s Lebzeiten, in: Bronkhurst 2006, I, 54-60. London: 1864, ‘65 New Gall., Hanover Street; 1886 Fine Art Soc.; 1906 Leicester Gall.; 1969 V&A / Manchester: 1906-07 Manchester City Art Gall.; 2008-09 Manchester Art Gall. / Liverpool: 1907, ’69 (K) Walker Art Gall. / Glasgow, Kelvingrove Art Gall. / 2009: Toronto, Nat. Gall. of Canada; Minneapolis, Minneapolis Inst. of Arts.
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB18, 1925
Weitere Lexika:
DA XV, 1996, 24-28; Oxford, XXVIII: 880-888; Bénézit, 2006, VII: 461-463.
Gedruckte Nachweise:
Lit.-verz., in: Bronkhurst 2006, I, 73-83. F.G. Stephens, William Holman H. and his Works. A Memoir of the Artist’s Life, with Description of his Pictures, Lo. 1860; [P.G. Hamerton], Portfolio 6:1875, 45-48; D. Holman-H., My Grandfather, His Wives and Loves, Lo. 1969; M. Bennett, Liverpool Bulletin 13:1968-70 26-64; G. Landow, William Holman H. and Typological Symbolism, New Haven/Lo. 1979; L. Errington, Social and Religious Themes in English Art 1840-1860, N.Y. 1984, 169-174, 210-243, 244-245, 272-288, 293-328, 408-414, 417-424; L. Parris (Ed.), The Pre-Raphaelites (K. Tate Gall.), Lo. 1984; J. Maas, Holman H. and The Light of the World, Lo/Berkeley 1984; M. Bennett, Artists of the Pre-Raphaelite Circle: The First Generation, Liverpool 1988; A. Staley, The Pre-Raphaelite Landscape, 2 ed., Lo. 2001; J. Townsend u.a. (Ed.), Pre-Raphaelite Painting Techniques, Lo. 2004; M. Werner, Pre-Raphaelite Painting and Nineteenth-century Realism, C. 2005; J. Bronkhurst, William Holman H.: A Cat. Raisonné, New Haven/Lo. 2006; A. Staley, The New Painting of the 1860s: Between the Pre-Raphaelites and the Aesthetic Movement, New Haven/Lo. 2011.
Archive:
Diary of H.'s journey to and from Oosdoom [November] 1854, John Rylands Univ. Libr. of Manchester, Eng.MS.1210 and Bodleian Libr., Ox., MS.Eng.lett.c.296 fols.46-47; 1855 diary and 1872 diary, John Rylands Univ. Libr. of Manchester, Eng.MS.1211-1212. Letters and documents in the Ashmolean Mus., Ox.; Birmingham Mus. & Art Gall.; Bodleian Libr., Ox.; British Libr., Lo.; C. Univ. Libr.; Fitzwilliam Mus., C.; Getty Research Inst., L.A.; Huntington Libr., San Marino, Ca.; Kenneth Spencer Research Libr., Univ. of Kansas; John Rylands Univ. Libr. of Manchester; Pierpont Morgan Libr., N.Y.; Pr. Univ. Library; Univ. of Brit. Columbia Library; V&A, Nat. Art Libr.
Hunt, Holman (William Holman), Maler, Radierer und. Vorzeichner für den Holzschnitt, geb. in London 2. 4. 1827, † ebenda 7. 9. 1910. Zur kaufmännischen Laufbahn bestimmt, studierte er zunächst nach Gipsabgüssen und besuchte fleißig die Nationalgal. 16 jährig sagte er dem Kontor Lebewohl u. mietete sich ein eigenes Atelier, wo er durch Kopieren, Restaurieren u. Erledigung von Porträtaufträgen aus dem Familienkreise mühsam seinen Lebensunterhalt verdiente. 1845 wurde er als Schüler in die Lehranstalt der Royal Acad. aufgenommen, wo er mit dem 2 Jahre jüngeren Millais Freundschaft schloß. 1846 debütierte er in der Ausst. der Royal Acad. mit einem Genrebild: Mark! ("Horch!" Mädchen hält eine Uhr an das Ohr), in dems. Jahr auch in der Brit. Instit. mit: Little Nell and her Grandfather. Während H. die letztgen. Ausst. nur dieses eine Mal beschickte, hat er in der Royal Acad. bis 1874 fast alljährlich ausgestellt. 1847 erschien dort von ihm: Dr. Rochecliffe, Gottesdienst im Landhause Joceline Joliffe in Woodstock abhaltend (nach W. Scott's Roman "Woodstock"), 1848: Die Flucht Madelines u. Porphyros (nach dem Gedicht "The Eve of St. Agnes" von Keats). Damals wurde er mit Ruskin's "Modern Painters" bekannt, die tiefen Eindruck auf ihn machten. Die Kritik, weniger an Raffael als an den Raffael-Nachfolgern und dem auf Raffael fußenden damal. engl. Akademiebetrieb setzt ein u. die Rückkehr zu der Naturwahrheit der vorraffaelischen Epoche als der aus den Quellen des realen Lebens schöpfenden Kunst wird für ihn u. seine Genossen Millais u. Rossetti zum Programm, für das H. die Bezeichnung "Pre-Raphaelitisme" festlegte. Das' neue Ideal war ein Ausdruck der Reaktion gegen die überkommene Tradition und Konvention, wie sie etwa Etty repräsentierte, an deren Stelle man einen rücksichtslosen Naturalismus zu setzen gewillt war. Nur aus dieser Proteststimmung gegen einen manieriert gewordenen Akademismus heraus kann H.s Kunst verstanden und gewürdigt werden. In der ersten Ausstellung des 1848 begründeten Bundes der "Pre-Raphaelite Brotherhood" erschien H. mit seinem "Rienzi" (nach Bulwer's gleichnam. Roman), der kompositionell und stilistisch das neue Programm manifestierte und günstige Aufnahme fand. Nachdem aber das Geheimnis der P. R. B. Signatur öffentlich bekannt geworden war und man in der Brotherhood eine Revolte gegen die Akademie erkannte, begegnete H.s Einsendung von 1850: Verfolgung christlicher Missionare durch Druiden, einer kalten Ablehnung, trotz des prachtvollen Realismus der Aktbehandlung; nicht anders erging es der 1851 ausgestellten, jetzt im Mus. zu Birmingham bewahrten "Befreiung Sylvias durch Proteus" (nach Shakespeare's "Die beiden Veroneser"). Eine Wendung in der Beurteilung der Kunst dieser jungen Sezessionisten führte erst Ruskins in der "Times" 1851 publizierter berühmter Brief herbei, der speziell auch auf H.s 1852 in der Roy. Acad. ausgestelltes Bild : Der gedungene Hirt, exemplifiziert, dessen starke Farbeneffekte u. brutales Pleinair von Ruskin als der Wahrheit entsprechend verteidigt wird. Das Hineinweben von symbolistischen Andeutungen macht sich in dieser Schäferszene, von der sich eine spätere Version in der Gal. zu Manchester befindet, bereits unangenehm fühlbar. Ein ausgezeichnetes, von allem Literarischen freies Tierbild: Weidende Schafe an der Küste ("Our English coasts"), das 1852 ausgestellt war, erntete das begeisterte Lob Ruskin's. Als eine schlichte, eindrucksvolle Illustration zu Shakespeare's "Measure for Measure" stellt sich das 1853 ausgest. Bild: Claudio and Isabella (Tate Gall.) dar, das 1856 den "Liverpool-Preis" erhielt, u. von dem eine 2. (kleinere) Fassung a. d. Jahr 1903 existiert. In dem 1854 gezeigten Bild "Das erwachte Gewissen" aber drängt sich wieder jenes didaktisch-moralisierende Element vor, das nun zur herrschenden Note in seiner Kunst wird. H.s bekanntestes Bild, das 1854 ausgestellte "Licht der Welt" (Keble College, Oxford) ist ganz auf diese Richtung eingestellt - eine "gemalte englische Sonntagsruhe" (Meier-Graefe) - und berührt uns heute in seinem peinlichen Detail-Naturalismus unendlich langweilig, begeisterte damals aber Ruskin zu einem enthusiastischen Kommentar. In das Groteske arten diese symbolistischen Neigungen aus in dem 1856 gezeigten "Sündenbock" (The Scapegoat), gegen dessen malerische Verdienste die fatale Legende leicht ungerecht macht; das Bild - auf einer 1. Orientreise 1854/55 gemalt - enthält immerhin nicht nur ein beachtenswertes Stück Tierpsychologie, sondern bringt auch einen fein beobachteten Ausschnitt oriental. Landschaft (Ufer des Toten Meeres) mit ihren seltsamen atmosphär. Effekten überzeugend zum Ausdruck. Das Jahr 1860 brachte H. mit der Ausstell. seines Bildes: Der 12 jährige Jesus im Tempel (The Einding of Christ in the Temple) den ersten durchschlagenden Erfolg; das in die Gal. zu Birmingham gelangte Bild erzielte bei seinem Verkauf an den Händler Gambart den Rekordpreis von 5500 Guineen, die höchste Summe, die je für einen modernen engl. Künstler gezahlt worden war. 6 Jahre hatte H. an diesem durch eine Unmasse von Detailskizzen vorbereiteten Bilde gearbeitet, das durch seine virtuose Technik und die Fülle, wenn auch nicht gleichmäßige Tiefe seines physiognomischen Ausdrucks besticht. Eine der originellsten Schöpfungen H.s : "London Bridge" bei bengalischer Beleuchtung zur Hochzeitsfeier des Prinzen von Wales (1863), ein Nachtstück mit kecken Beleuchtungseffekten, gelangte in die Taylor Buildings Gall. in Oxford. Ebendort befindet sich "The Festival of St. Swithin", ein Bild, das H. von einer neuen u. sehr sympathischen Seite zeigt; es stellt einen Taubenschlag mit darauf hockenden Tauben in einer ländlichen Szenerie bei Sturm u. Regenwetter dar; wenn man von dem auf die Legende des engl. Wetterheiligen Bezug nehmenden Titel absieht, kann man in diesem Bilde unvoreingenommen eine ausgezeichnet beobachtete u. frisch wiedergegebene Naturstudie genießen. 1866/69 weilte H. meist in Florenz, wo u. a. eine Ansicht des Ponte Vecchio (Victoria and Albert Mus.) und die reizende "Toskanische Strohflechterin" entstanden. Herbst 1869 ging er über Rom, Neapel, Alexandrien nach Jerusalem und weilte bis 1873 in Palästina, das von ihn leidenschaftlich geliebte heilige Land nach allen Richtungen hin durchstreifend. Das Hauptwerk dieser Jahre ist der 1873 in Jerusalem vollendete "Schatten des Todes" (Shadow of Death), eine mit symbolistischen Anspielungen überfüllte Darstell. Christi als Zimmermann in seiner Werkstatt, ein Bild, in dem der peinliche Realismus in der Darstellung aller Details (der mit Hobelspänen bedeckte Fußboden usw.) höchst unangenehm und von dem geistigen Inhalt der Szene ablenkend wirkt (Gal. in Manchester). Auch ein anderes Hauptwerk, "Der Triumph der Unschuldigen" (The Triumph of Innocents), das erst 1877 vollendet wurde, reicht dem Entwurf nach in die Zeit dieses 2. Palästina-Aufenthaltes zurück. Auf einer 3. Orientreise 1876/77 wurde dieses große, in die Walker Art Gall. in Liverpool gelangte Bild, von dem es drei Versionen gibt, und das eine von einem reizenden Kinderkranz begleitete Flucht der hl. Familie nach Ägypten darstellt, unter Verwendung genauester Naturstudien seiner Vollendung entgegengeführt. Auch die Wirkung dieses von Ruskin als das bedeutendste religiöse Bild seiner Epoche gefeierten Werkes wird für den heutigen Geschmack durch die zahlreichen, mit dem Thema selbst nur durch gedankliche Zusammenhänge verknüpften religiös-dogmatischen Anspielungen abgeschwächt u. gestört. Aber in dieser seltsamen Verbindung eines erklärten Naturalismus und pietistischer Grübeleien liegt eben das Wesen der Kunst H.s u. zugleich der Schlüssel zu dem Geheimnis seines Erfolges, der nur vor der anglikanischen Hochkirche Halt machte, die ihm nie einen Auftrag erteilt hat, weil sie an seinem Realismus Anstoß nahm, der gerade in dem Bunde mit einem in seiner Deutlichkeit oft das Platte streifenden moralisierenddidaktischen Einschlag den Normalinstinkten seines Volkes entgegenkam, so daß man H. nicht mit Unrecht als den "Hausmaler des englischen Mittelstandes" (Freund) bezeichnet hat. Dieses überall hervorbrechende gedankliche Element in seiner Kunst hat H. dazu gedrängt, auch theoretisch seine Kunstanschauungen zu formulieren. 1886 veröffentlichte er eine Reihe von Aufsätzen in der "Contemporary Review", die er "The P. R. B.: a Fight for Art" betitelte und die eine Vorarbeit bilden zu seinem großen 1905 erschienenen 2 bändigen Werk: "PreRaphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood", der ersten zusammenhängenden quellenmäßigen Darstellung der Geschichte der präraffaelitischen Bewegung in England, aus der übrigens mit aller Deutlichkeit hervorgeht, daß H. der Ehrentitel des Begründers der Bruderschaft gebührt, deren konservativstes Mitglied er war; kein anderer hat so konsequent die ursprüngliche religiöse Grundstimmung bewahrt wie er, kein anderer aber auch so starr an den Prinzipien von 1848 festgehalten, so daß die Distanz, die H. namentlich von Rossetti von Anfang an schied, im Laufe der Jahre sich immer mehr erweiterte. Dagegen hat sich die an den Namen Morris anknüpfende Neubelebung desKunstgewerbes - dieses wichtige und folgenreiche Moment des Einflusses des Prä-Raphaelitismus auf die europ. Kunstentwicklung - ohne unmittelbare Einwirkung H.s abgespielt. Mit dem Jahre 1874 hatten die Ausstell. H.s in der Roy. Acad. aufgehört; seit 1869 schon hatte er in der Roy. Soc. of Painters in Water Colours ausgestellt, deren Mitglied er in diesem Jahre geworden war. 1888 schloß er sich der neugegründeten Sezession an und beschickte deren Ausst. in der "New Gallery", nachdem er zu Beginn der 1880er Jahre wiederholt in der "Grosvenor Gallery" ausgestellt hatte. Am Abschluß der Reihe seiner religiösen Bilder stehen das Aquarell: Der 12jährige Jesus unter den Schriftgelehrten, das als Vorlage für ein Mosaikgemälde der Kapelle von Clifton College gedient hat, und die erst 1904 vollendete, in St. Paul's aufgestellte Replik des "Christus als Licht der Welt", die ungefähr die doppelten Abmessungen der Originals hat und die Figur in Lebensgröße zeigt. Von Bildern dieser Spätzeit sind ferner noch zu nennen: "Der Maitag auf dem Magdalenenturm" (May Day an Magdalen Tower), eine einen alten Universitätsbrauch in Oxford veranschaulichende Darstellung (1890 voll.; Magdalen College in Oxford; Studie im Mus. in Birmingham), die aus Studien auf einer 1892 unternommenen 4. Palästinareise gereifte figurenreiche Komposition "Wunder und Verteilung des heiligen Feuers in der Grabeskirche zu Jerusalem" (in der New Gallery 1899 ausgest.) und das in die Gal. zu Melbourne (Austr.) gelangte Bild: "Der zudringliche Nachbar" (The importunate Neighbour). Einige aus frischer Beobachtung entstandene staffierte Landschaften (Terrasse von Bern, Sonnenuntergang im Arnotal, Athen (letztere beide Aquarelle, 1893 in der Old Water Col. Soc. ausgest.]) sind vielleicht das Erfreulichste aus dieser letzten Schaffensperiode H.s. - Eine in der "Leicester Gallery" (Brown & Philip) Okt. 1906 veranstaltete Kollektivausstellung derHauptwerke H.s gab einen Überblick über sein Schaffen von 1848 ab (Katalog mit Vorwort von W. Richmond); Kollektivausst. in Manchester (1906) u. in der Walker Art Gall. in Liverpool (Febr. 1907) folgten, nachdem schon im März 1886 eine 1. Kollektivausst. in der Fine Art Society's Gall. in London ein geschlossenes Bild von der Leistung H.s übermittelt hatte. Die Manchester Autumn Exhibition im Sept. 1911 gab noch einmal Gelegenheit, das Werk H.s, und zwar in der lehrreichen Nachbarschaft der Werke seiner Kampfgenossen Rossetti u. Millais zu studieren. Die graphische Tätigkeit bildet innerhalb des Schaffens H.s einen nur bescheidenen Ausschnitt, doch begleitet der Graphiker den Maler von Anfang an. Zu seinen frühsten Arbeiten auf diesem Gebiet gehört das radierte Titelblatt: "My beautiful Lady" (nach Woolner's gleichlautendem Gedicht), für die 1. Nummer des Kampforgans der Brüderschaft, der Zeitschrift "The Germ", die seit 1. 1. 1850 erschien, sich aber nur 5 Monate lang halten konnte. 1856 schuf er 6 Illustrationen (Vorzeichn. für Stichwiedergabe) für eine Ausgabe der "Poems by Alfred Tennyson" (Edit. Moxon, 1857), an deren Illustrierung auch Millais u. Rossetti beteiligt waren. (Die Illustrationen fanden Wiederverwendung in der Ausgabe von 1901: Some Poems by Alfred Lord Tennyson [Edit. Fremantle].) 1862 erschien eine Gedichtsammlung: "English Sacred Poetry" (Wilmott), mit einem Titelholzschnitt ("The lent Jewell") nach einem Entwurf H.s. Für den "Radiererklub" entstand 1879 die Rad.: The Father's Leave-Taking, für die Illustrierung einer Neuausgabe des mittelengl. Gedichtes "Pearl" 1890 eine weißgehöhte Silberstiftzeichnung, die photolithogr.teproduziert wurde. Schließlich hat H. gelegentlich sich auch als Bildhauer versucht; so modellierte er als Studie zu der 2. Fassung des "Licht der Welt" einen Christuskopf. - In der Londoner Nat. Gall. (Tate Gall.) ist H. vertreten mit dem 1875 gemalten Bilde: The Ship, dem Tennyson's "In Memoriam" zugrunde liegt (vgl. Kat. 1913), und der ersten, 1853 entstandenen Fassung von "Claudio und Isabella", im Victoria and Albert Mus. mit 1 Aquarell (Ponte Vecchio, Florenz). Im Pal. Pitti in Florenz sein Selbstbildnis (1875). F. G. Stephens, W. H. H., in The Portfolio, 1871, p. 33139; ders., The Triumph of the Innocents, ebenda 1885 p. 80ff. - J. Ruskin, Modern Painters, London 1898. - L'Art, LIX (1894) 280/99 (E. Chesneau). - O. v. Schleinitz, W. H. Hunt (Kstler-Monogr., No 88, herausg. von H. Knackfuß), Bielefeld u. Lpzg1907.- Mary L. Coleridge, H.H. (Coll. "Masterpieces in Colour"), London 1908. - The Encyclop. Brit., XIII (1910) 936 f. (C[osmo] Mo[nkhouse]). - Dict. of Nat. 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