Raffael (Sanzio, Raffaello), ital. Maler, Zeichner, Architekt, *28.3./6.4.1483 Urbino, †6.4.1520 Rom. R.s Geburtsdatum ist strittig. Die von Zeitgen. vertretene Auffassung von R. als einem sterblichen Gott (u.a. Baldassare Castiglione, Janus Lascaris, Giorgio Vasari) und die explizite Parallelisierung mit Christus (Pandolfo Pico della Mirandola, Antonio Tebaldeo) hat die Frage nach R.s Lebensdaten beeinflusst. R. starb lt. Zeitgen. am Karfreitag, 6.4.1520 (u.a. Tagebucheintrag von Marcantonio Michiel, wohl 7.4.1520; Brief von Pandolfo Pico an Isabella d'Este am 7.4.1520; Marcantonio Michiel an Antonio Marsilio am 11.4.1520; Vasari). Michiels gen. Dok., Pietro Bembos Epitaph für R.s Grab und Vasaris R.-Vita legen nahe, dass R. an einem Karfreitag geb. wie gest. sei; mithin gilt der 28.3.1483 als Geburtstag. Evtl. meint die Analogie aber auch das April-Datum, R.s Geburt wäre somit auf den 6.4.1483 zu datieren.
Raffael
R. ist einer der führenden Maler der Hochrenaissance. Sein Œuvre bildet Höhepunkt und Abschluss der Renaissance. Es umfasst Gem., Fresken, Zchngn, Grafik, Tapisserie-Entwürfe und Archit.; R.s nur fragm. überlieferte Rekonstruktion des antiken Rom wurde von Zeitgen. gefeiert. Auch R.s außerordentliche Sozialkompetenz ist überliefert. Er ist der einzige ital. Renaissancekünstler, der fast durchgehend seit dem frühen 16. Jh. bis in die Gegenwart geschätzt und rezipiert wurde. Seine innovativen Werke, die hochgradig arbeitsteilig organisierte Werkstattform, der systematische Einsatz der Reproduktionsgrafik und seine intellektuellen Fähigkeiten sowie seine herausgehobene soziale Stellung prägten die Entwicklung der abendländischen Kunst und das Künstlerselbstverständnis maßgeblich. R.s künstlerische Entwicklung wurde insbes. auch für die Kunstakademien konstitutiv, da sie als Modell verstanden wurde und Kunst somit lern- wie auch lehrbar erschien. - Unsere Vorstellung von R.s Leben wird v.a. durch Giorgio Vasari geprägt, der durch R.s. Schüler, Auftraggeber und Freunde gut informiert war. Von R.s Hand liegen wenige Briefe und Dok. sowie einige Sonettentwürfe vor, z.T. in der Authentizitätsfrage kontrovers diskutiert (Shearman, 2003). Sieben Gem., die der Künstler sowohl sign. wie auch dat. hat, sind in der Forschung einhellig anerkannt, vier weitere unterschiedlich bewertet. - R.s Lebensweg lässt sich grob in drei Abschnitte gliedern: Beginn in Urbino, Weiterentwicklung ab 1504 in Florenz und Reife von 1508 bis zu seinem Tod in Rom. Die erste künstlerische Prägung erhielt R. wohl durch seinen Vater Giovanni Santi (1435), Hofmaler der Montefeltro in Urbino. Seine Mutter Magia di Battista Ciarla starb 1491, sein Vater 1494. Ob R. als einziger männlicher Erbe weiterhin in der Wkst. seines Vaters ausgebildet wurde, die evtl. nun unter der Ltg von Evangelista di Pian di Meleto stand, ist umstritten, aber wahrscheinlich. Ab E. 1500 in Città di Castello tätig, wohl als selbstständiger Meister. Das erste dok. Werk ist das Altarbild San Nicola da Tolentino für die Baronci-Kap. in Sant'Agostino in Città di Castello, zu dem R. und Evangelista di Pian di Meleto den Auftrag am 10.12.1500 unterzeichneten und am 13.9.1501 den Erhalt der letzten Zahlung von 16 Dukaten quittierten (Fragm. in Brescia, Neapel und Paris). Für die von Vasari gen. Lehrzeit bei Perugino gibt es keine direkten Belege; wahrscheinlicher ist eine Mitarb. R.s in Peruginos Wkst. spätestens ab 1501. Ob R. auch als Hofkünstler in Urbino arbeitete, lässt sich nicht verifizieren. 1502 war R. viell. in Siena, zumindest entwarf er Zchngn für Pintoricchios Fresken in der Libreria Piccolomini des Sieneser Doms (um 1502/03, Florenz, Uffizi). Am 19.1. und 8.3.1503 ist R. in Perugia dok. Weiterhin auch in Città di Castello tätig, dort u. a. die 1503 dat. und sign. Kreuzigung (Pala Gavari) für S.Domenico (London, NG). 1504 datierte und signierte R. die Sposalizio für die Familienkapelle der Albizzini in S.Francesco in Città di Castello (Mailand, Brera). Die Authentizität des Empfehlungsschreibens, das Giovanna della Rovere am 1.10.1504 für R. an Piero Soderini in Florenz geschrieben haben soll, wurde stark bezweifelt. Wohl ab E. 1504 lebte R. in Florenz. Am 12.12.1505 schlossen R. und Berto di Giovanni einen Vertrag mit dem Kloster S.Maria di Monteluce bei Perugia für eine Marienkrönung (Ausf. erst 1525 durch R.s Mitarbeiter; Città del Vaticano, Pin.). Am 11.10.1507 ist R. im Pal. Ducale in Urbino verbürgt wegen eines Hauskaufs. 1507 datierte und signierte R. die Pala Baglioni für die Familienkapelle in S.Francesco in Perugia (Rom, Gall. Borghese). 1508 datierte und signierte er La Belle Jardinière (Paris, Louvre) sowie die Madonna Niccolini-Cowper (Washington DC, NG). Am 21.4.1508 bat R. seinen Onkel Simone Ciarla in Urbino um ein Empfehlungsschreiben, wobei dieser Brief das einzige Dok. für R.s Wohnsitz in Florenz darstellt (R. als "dipintore in Fiore[n]za"); der Brief betrifft wahrsch. die Ausmalung eines Raumes des unter Papst Julius II. neu geschaffenen Apartments im vatikanischen Pal. in Rom (sog. Stanzen). Erstmals ist R. am 13.1.1509 in Rom dok., als er den Erhalt von 100 Dukaten für die Ausmalung im 'mittleren Raum' quittierte (Stanza della Segnatura, Città del Vaticano, Vatikanspalast). Er dürfte also M. 1508 nach Rom übergesiedelt sein, wo er bis an sein Lebensende wohnen und zum 'Malerfürst' der Hochrenaissance avancieren sollte. Gian Francesco di Luigi Grossi schrieb am 12.7.1511 an Isabella d'Este, dass R. an zwei Räumen im vatikanischen Pal. arbeitet (Stanza della Segnatura, Stanza dell'Eliodoro). Papst Julius II. versah ihn am 4. 10. 1511 mit dem Amt eines Scriptor Brevium. R. schrieb Simone Ciarla in Urbino am 1.7.1514 u. a. über den Arbeitsbeginn in einer weiteren "stantia" (wohl Stanza dell'Incendio). Vor dem 1.8.1514 erhielt er 100 Dukaten, die einzige dok. Zahlung für die Stanzen. Als Nachfolger des verst. Donato Bramante wurde R. am 1.8.1514 von Papst Leo X. zum Architekten von St. Peter ernannt. Am 15.6.1515 erfolgte die erste belegte Zahlung für die Kartons zu den Tapisserien für die Sixtinische Kapelle. Am 27.8.1515 wurde R. von Papst Leo X. zum 'Praefectus marmorum et lapidum' ernannt (Aufsicht über Ausgrabungen der Antiken in und um Rom). In der Via Sistina im Borgo-Quartier erwarb R. am 8.11.1515 ein Haus. Leonardo Sellaio informierte Michelangelo am 19.1.1517, dass Kardinal Giulio de' Medici Sebastiano del Piombo und R. mit jeweils einer Altartafel für die Kathedrale von Narbonne beauftragte (R., Transfiguration, 1518/20, Città del Vaticano, Pinacoteca). Am 7.10.1517 bezahlte R. einen Teil des Kaufpreises des Pal. Caprini in Rom. 1518 signierte und datierte R. den Erzengel Michael und die Hl. Familie Franz' I. (beide Paris, Louvre), diplomatische Geschenke der Medici an das frz. Königshaus. Im März 1518 erhielt er eine Zahlung für die Freskierung der Loggien im vatikanischen Palast. Ein Dok. vom 5.8.1518 verbürgt die Arbeit an der Villa Madama für Kardinal Giulio de' Medici. Für die fünfjährige Aufsicht des Baus von St. Peter erhielt R. am 1.4.1519 1500 Dukaten. Paris de Grassis notierte am 26.12.1519 im Tagebuch, dass die Tapisserien nach R.s Entwürfen erstmals in der Sixtinischen Kapelle aufgehängt wurden. R. verfasste am oder um den 5.4.1520 ein Test. (nicht überliefert). Lt. Tagebucheintrag von Marcantonio Michiel starb er am 6.4.1520 und hinterließ ein Vermögen in Höhe von 16000 Dukaten. Im Postskript eines Briefes vom 7.4.1520 an Isabella d'Este vermerkte Pandolfo Pico, dass R. im Pantheon begraben wurde. - R.s frühestes überliefertes Werk, die Pala di San Nicola da Tolentino (1500/01, wohl gemeinsam mit Evangelista di Pian di Meleto gemalt, s. o.), ist noch ein konventionelles Altarbild im Stil der Wkst. von R.s Vater, während die Kreuzigung ebenfalls für Città di Castello (1503, s. o.) bereits einen Entwicklungssprung durch die Auseinandersetzung mit Perugino verrät. Daher wurde eine Mitarb. von R. in der Wkst. von Perugino als wahrsch. angenommen. Auch der dritte für Città di Castello ausgef. Auftrag zeigt die Beschäftigung mit Perugino, hier in Form eines paragone: R.s Sposalizio (1504, s. o.) ist eine Überbietung von Peruginos gleichnamiger Altartafel (1500/04, Caen, Mus. BA). Er entwickelte Peruginos Figurenauffassung - bewegt und beseelt gezeigte, aber isoliert platzierte Protagonisten - selbstständig weiter. Für Perugia, künstlerisch von Perguino und Pintoricchio dominiert, schuf R. um 1503/04 für die Familienkapelle der Oddi in S.Francesco die Marienkrönung (Città del Vaticano, Pinacoteca). Die individuell aufgefassten Apostel um den diagonal gestellten Sarkophag lassen in der unteren Bildhälfte ein Raumerlebnis zu, das erneut über Perugino hinausweist. Wohl aufgrund des Erfolgs dieser Altartafel folgten in Perugia weitere Aufträge (u. a. Pala Colonna, um 1504; New York, Metrop. Mus.; Pala Ansidei, wohl 1505; London, NG). Von den zahlr. priv. Andachtsbildern mit der Maria und dem Jesuskind, die R. zeitlebens malen sollte, lassen sich die frühesten an den Beginn des 16. Jh. datieren, zunächst in starker Abhängigkeit von Perugino (Madonna Diotalevi, um 1500/01, Berlin, GG; Madonna Solly, um 1501/02, ebd.). - Wohl ab E. 1504 bis 1508 lebte R. in Florenz. Die Stadt war der ideale Studienort für den 21jährigen Künstler, geprägt durch die aktuellsten Entwicklungen der Kunst, u.a. durch Fra Bartolomeo (1473), Leonardo da Vinci und Michelangelo. Beherrschend war zudem der Wettstreit zw. Leonardo und Michelangelo anlässlich der Ausmalung des Pal. Vecchio. Auch der in Florenz intensiv geführte öffentliche Diskurs um Kunst war eine wichtige Schule für R. Er erhielt als Neuankömmling zunächst nur kleinere Privataufträge. Zu den frühesten Werken in Florenz gehören Porträts, die den Einfluss von Leonardos "Mona Lisa" zeigen. Leonardos Komp. der sitzenden, mehrachsig ausgerichteten und somit wie lebendig erscheinenden Lisa del Giocondo erprobte R. u.a. in den Porträts Agnolo und Maddalena Doni (1505/06, Florenz, Gall. Palatina) und Dame mit Einhorn (um 1505/06, Rom, Gall. Borghese). Seine rasante künstlerische Entwicklung in Florenz lässt sich an drei Madonnentafeln studieren: Am Anfang steht die Madonna mit dem Stieglitz (1505/06, Florenz, Uffizi). In Torsion und Plastizität des Jesuskindes wie auch dessen Standmotiv floss Michelangelos "Brügger Madonna" ein. Die neue Stattlichkeit der Figuren ist Leonardo und Fra Bartolomeo zu verdanken, ersterem auch das sfumateske Verschatten der Inkarnate; die Bäume und den Hintergrund behandelte R. dagegen noch peruginesk. Die Madonna im Grünen (1505/06, Wien, KHM) komponierte R. schon großzügiger über die gesamte Bildfläche, wobei er die Protagonisten mit einer viel höheren Präsenz ausstattete und ihnen eine für den Betrachter erlebbare Zwiesprache verlieh. Zudem befinden sich die Figuren nun in einem echten Bildraum. In der Belle Jardinière (wohl 1508 dat., Paris, Louvre) steigerte R. nochmals die wirkungsästhetische Ausrichtung, indem er die drei Figuren noch raumgreifender zueinander platzierte, sie in ein äußerst lebendiges Wechselverhältnis untereinander versetzte und überzeugend tiefenräumlich in die weite Landschaft einband. Zu den prestigevollen Aufträgen am E. der Florentiner Zeit zählt die von Atalante Baglione für S.Francesco al Prato in Perugia bestellte Altartafel, wobei R. das urspr. Thema der Pietà in eine Grablegung Christi transformierte (Pala Baglioni, sign. und dat. 1507, Rom, Gall. Borghese). Seine Etablierung in Florenz belegt die große Altartafel für die Familienkapelle der Dei in S.Spirito (Madonna del Baldacchino, 1508, Florenz, Gall. Palatina). Diese Sacra conversazione blieb durch R.s Wechsel nach Rom unvoll., doch zeugen die plastisch und individuell geschilderten Charaktere, die R. souverän in dem großen, mit mon. Archit. ausgestalteten Raum zusammenfasst, von seiner großen Entwicklung innerhalb der vier Florentiner Jahre. - Wohl E. 1508 folgte R. der Berufung durch Papst Julius II. nach Rom, wobei die Umstände unklar sind; lt. Vasari stammte die Empfehlung vom Architekten Donato Bramante, der wie R. aus Urbino stammte. In Rom diente R. - in den letzten Jahren des universellen Anspruchs der kath. Kirche - zwei Päpsten; seine Gem. fungierten als diplomatische Geschenke, zu seinen Auftraggebern zählten Herrscherhäuser, Adlige, Kleriker, Humanisten, Bankiers sowie Freunde. R. malte in den neuen päpstlichen Apartments (sog. Stanzen) zunächst die Privatbibliothek des Papstes aus (Stanza della Segnatura). Die vier Wandfresken sind der Theologie, Philosophie, Kunst bzw. Jurisprudenz gewidmet, wobei R. für das komplexe humanistische Programm (evtl. von Tommaso Inghirami) eine eindringliche visuelle Umsetzung fand (zahlr. Studien u.a. in Lille, Oxford, Wien, Windsor Castle). Lt. Giovanni Bellori begann R. mit der Disputa (1509), gefolgt von der Schule von Athen (1510) (die Reihenfolge ist kontrovers). Wohl E. 1511 waren auch der Parnass, die Justitia-Wand und die Decke (u.a. die vier Fakultäten) vollendet. Dabei arbeitete R. in inspirierender Konkurrenz zu Michelangelos Ausmalung der Sixtinischen Kap. (1508-13), deren hochplastische, stark bewegte Figuren R. unmittelbar rezipierte. Der Erfolg der Stanza della Segnatura brachte R. die komplette Ausmalung der Stanzen ein, ungeachtet der bereits von Malern wie Perugino, Baldassare Peruzzi, Luca Signorelli und Sodoma vorgenommenen Arbeiten, die z.T. abgeschlagen wurden. Die Stanza d'Eliodoro (1512-14), ein Audienzzimmer des Papstes, thematisiert den geistlichen wie weltlichen Universalanspruch der Kirche. R. begann hier mit dem Aufbau einer Wkst., der er zunehmend die Ausf. nach seinen Entwürfen anvertraute, wodurch deutliche Qualitätsunterschiede auftraten. Mit der Restaurierungskampagne der Stanzen (1983-2013) wurden neue Einblicke in Abfolge und Händescheidungen möglich. Mit der Wahl von Papst Leo X. 1513 kam es zu einigen Programmänderungen; spätestens ab Juli 1514 arbeitete R. in der Stanza dell'Incendio (1514-17), genutzt für Gastmähler und kleinere Zeremonien. R. und seine Mitarb. freskierten die vier Wände mit Historienszenen aus der Regierungszeit der Päpste Leo III. und Leo IV., wobei das Programm - im Kontext des Laterankonzils (1512-17) - die von Gott verliehene päpstliche Allmacht und die Kreuzzugspflicht der weltlichen Herrscher thematisiert. Ab 1519 plante R. die Ausmalung der Sala di Costantino, des offiziellen Festsaales. Die Ausf. übernahmen v.a. R.s Mitarb., die den Saal unter Papst Clemens VII. 1524 fertig stellten. Zu den ersten Gem., die er neben den Stanzen ausführte, zählen die Madonna Mackintosh (um 1510, Karton London, BM) und die Madonna d'Alba (um 1511, Washington /D.C., NG). Letztere weist - im Gegensatz zu den Florentiner Madonnentafeln - auf das nun souveräne Können des 28jährigen Künstlers, Figurengruppen spannungsvoll und raumgreifend zu komponieren. R.s erstes in Rom allg. öffentl. zugängliches Werk war die Madonna di Foligno, die Sigismondo dei Conti vermutlich als Hauptaltarbild von S.Maria in Aracoeli in Auftrag gab (1511/12, Città del Vaticano, Pin.). R.s großes Innovationsvermögen wird deutlich, wenn man diese Altartafel - mit der Schilderung einer Vision in Anspielung auf die Erscheinung von Maria und Kind vor Kaiser Augustus - mit der Sixtinischen Madonna vergleicht, die R. sehr wahrsch. im Auftrag von Papst Julius II. für S.Sisto in Piacenza ausführte (1512/13, Dresden, GG). Letztere erzählt keine Vision, sondern ist als Bild eine Vision, insofern als die überirdischen Protagonisten im Moment der Betrachtung vor den Augen des Rezipienten erscheinen. Hier verlieh R. den Figuren eine hohe Individualität, indem sie wie aus ihrem Innern belebte, selbstständige Persönlichkeiten wirken; grundlegend für diese neue Qualität in der Personenauffassung war R.s Antikenstudium. Dieses Können zeigt auch die Altartafel Hl. Cäcilie mit den Hll. Paulus, Johannes ev., Augustinus und Maria Magdalena, die Elena Duglioli dall'Olio für die Familienkapelle in S.Giovanni in Monte in Bologna in Auftrag gab (um 1514, Bologna, Pin.). R.s Vermögen, Historienszenen visuell wie konzeptuell auf das aktive Miterleben durch den Betrachter auszurichten, bezeugen auch die dramatischen Szenen in der Stanza dell'Eliodoro und Stanza dell'Incendio, genauso wie die Kreuztragung Christi (Lo Spasimo di Sicilia) (um 1515/16, Madrid, Prado), gemalt als narratives Hochaltarbild für S.Maria dello Spasimo in Palermo (zentral hier zudem R.s Beschäftigung mit nordalpiner Grafik). R.s Fähigkeit, Individualität zu schildern, kommt auch in eindringlichen Porträts zum Ausdruck wie der Donna Velata (um 1513, Florenz, Gall. Palatina) und Baldassare Castiglione (1514/15, Paris, Louvre). Maßstäbe für Herrscherporträts setzten zwei Papstbildnisse; zum einen der in der diagonal platzierten Sedia camerale sitzende Papst Julius II. (um 1511/12, London, NG), zum anderen das spannungsvoll über Eck komponierte Gruppenporträt Papst Leo X. mit den Kardinälen Giulio de' Medici und Luigi de' Rossi (1518, Florenz, Uffizi). R.s ab M. der 1510er Jahre unangefochtener Rang als führender Maler des päpstlichen Hofes kommt u.a. in dem Auftrag zum Ausdruck, die Kartons für die Tapisserien der Sixtinischen Kap. anzufertigen; R. entwarf die Petrus- und Paulus-Historien ab 1515 (London, V&A), die ersten sieben der in Brüssel gewebten Teppiche wurden Weihnachten 1519 gehängt (Città del Vaticano, Pin.). - Zchngn, ausgeführt in div. Techniken und in differenzierter Funktion eingesetzt, waren für R. zentrale Mittel zur Ideenentwicklung und zur Bereitstellung von Vorlagen für seine Werkstatt. Das Corpus der etwa 630 überlieferten Zchngn (Joannides 1983, Knab u. a. 1983) ist in der Zuschr. an R. z.T. sehr strittig; nach Jahren der Abschreibungen wurde zu Recht eine Rückschreibung mancher Blätter vorgeschlagen (Gnann/Oberhuber 1999). - R. verantwortete auch eine Reihe an Architekturprojekten, von denen wenige realisiert wurden bzw. überliefert sind (Frommel u.a. 1984). R. wurde am 1.8.1514 als leitender Architekt von Neu-St. Peter bestallt. Mehrere Projektphasen sind identifiziert worden: 1514, 1518 und 1519/20 (s. R.s Skizze aus der Anfangszeit und das Konvolut an Entwürfen von Antonio da Sangallo d. J.; alle Florenz, Uffizi). Im Vatikanspalast errichtete R. die von Bramante begonnene Westfassade im Damasushof; die Loggia im zweiten Stock, in der ein Teil der päpstl. Antikensammlung aufgestellt war, gestaltete er all'antica mit Stuckdekorationen und biblischen Historienszenen (die Loggien, 1516-19 von R.s Wkst ausgef.). Ab 1516 baute R. gemeinsam mit Antonio da Sangallo d. J. die antikisierende Villenanlage vor den Toren Roms im Auftrag Kardinals Giulio de' Medici (Villa Madama, unvoll.). Für Giovan Battista Branconio dell'Aquila entwarf R. im Borgo Nuovo einen Pal., dessen Fassade eine innovative Verschränkung von Archit. und Dekoration auf der Basis intensiver Antikenstudien aufwies (1517-20, 1661 demoliert; vgl. Zchng Giovanni Battista Naldini zugeschr. in Florenz, Uffizi). - Antikenrezeptionen lassen sich in R.s gesamtem Romaufenthalt verfolgen, doch insb. um 1513 setzte - gemeinsam mit Baldassare Castiglione und Bembo - ein intensives Stud. der röm. Altertümer ein. R.s quasi archäol. Rekonstruktion des antiken Rom ist nur fragm. in Zchngn bekannt. In einem Brief 1519 an Papst Leo X. (in drei Versionen überliefert), den R. und Castiglione wohl gemeinsam verfassten, sind Umfang und Methode dieses Projekts skizziert. Wie weit dieser 'Romplan' tatsächlich bis zu R.s Tod gediehen war, lässt sich nicht einschätzen, doch ist er ein zentrales Thema in den Nachrufen (u.a. Baldassare Castiglione, Lelio Gregorio Giraldi, Marcantonio Michiel). - R. erkannte als einer der ersten ital. Maler die neuen Einsatzmöglichkeiten der Reproduktionsgrafik, um Bildfindungen (invenzione) zu verbreiten. Er arbeitete spätestens ab 1512 systematisch mit Kupferstechern - insb. Marcantonio Raimondi, Agostino Veneziano - zus., die ausschließ. Zchngn als Vorlagen nutzten. Die arbeitsteilige Form belegt erneut die Trennung zw. Erfindung (Meister) und Ausf. (Mitarb.), mittels derer R. seine Wkst. je nach Bedarf an der Ausf. von Gem., Fresken und Grafiken in einem bis dahin unbek. Maße beteiligen konnte. - Die im Auftrag von Kardinal Giulio de' Medici gemalte Transfiguration (1518/20, s. o.) ist das letzte von R. eigenhändig voll. Gem. (Studien u. a. in Chatsworth, London, Paris, Wien). Entstanden für die Kathedrale von Narbonne im künstlerischen Wettstreit (paragone) mit Sebastiano del Piombos "Erweckung des Lazarus" demonstrierte R. erneut sein hohes Innovationsvermögen, indem er das Motiv der Verklärung Christi mit der Gesch. der Heilung des mondsüchtigen Knaben zu einem komplexen Historiengemälde verband und zugleich die trad. Ikonogr. überbot, indem er die Doppelnatur Christi als Gott und Mensch sinnenfällig macht. Aufgrund des Ablebens des Künstlers verblieb das Altarbild in Rom. R.s Mitarb., insbes. Giulio Romano und Gianfrancesco Penni, setzten die Wkst. fort, die sich mit dem Sacco di Roma 1527 endgültig auflöste (u.a. Sala di Costantino, Città del Vaticano, Vatikanspalast; Pala di Monteluce, ebd., Pin.). - R. porträtierte sich mehrfach selbst (u.a. Selbstbildnis, um 1508, Florenz, Uffizi; im Fresko Schule von Athen, 1510, Città del Vaticano, Vatikanspalast; Doppelbildnis mit dem Fechtmeister, 1520, Paris, Louvre). In dem Innovationsvermögen, überlieferte Ikonografien neu und visuell nachvollziehbar zu fassen, wie auch in der lebensvollen Schilderung echter Individualitäten liegen einige der wesentlichen Beiträge R.s zur Malerei der Hochrenaissance. Zudem wurde R.s Kompositionstalent, komplexe Szenen in all ihrer Mehrschichtigkeit in ein harmonisches Ganzes zu integrieren, vorbildlich für folgende Künstlergenerationen. R.s durch alle Jahrhunderte bis in die Gegenwart reichender Einfluss macht ihn zum Ausnahmekünstler der Hochrenaissance.
Weitere Werke (Auswahl):
Einzelausstellungen:
2017-18 Wien, Albertina (K) / 2022 London, NG
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB29, 1935
Weitere Lexika:
Bradley III, 1889; Gnoli, 1923; ELU IV, 1966; Oudin, 1970 (s.v. Raphael); DEB IX, 1975; Bauer, GEM VII, 1978; PittItalCinquec II, 1987; EAPD, 1989; D XXV, 1996
Gedruckte Nachweise:
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Santi (Sanzio), Raffaello, Maler und Architekt - bezeichnet sich Raphael Urbinas auf dem "Sposalizio", unterschrieb sich Raphaello [dies dann italienisiert in Raffaello; Familienname Santi, latinisiert Sanctius, daraus italienisiert Sanzio] * laut Vasari (IV 316) Karfreitag 1483, † Karfreitag 1520; gleiche Angabe auf Bembos Grabschrift, die 8. 4. 1520 nennt. Seine Geburt fiel also auf den 26. od. 28. 3. 1483, sein Tod auf den 6. 4. 1520 (laut Michiel, Paulucci u. a.). Sohn des Giovanni Santi u. der Magia Ciarla (†7. 10. 1491). Bei Giovanni S.s Tod 12jährig, muß R. mindestens Anfangsgründe bei ihm gelernt haben. Jedenfalls kommt das Marchegianische der väterlichen Kunst bei R. immer wieder zur Geltung. Eindrücke von Melozzo, Signorelli, Piero della Francesca, Luciano da Laurana, altflandrischen Meistern wie Justus van Gent u. Hieronymus Bosch haben schon auf den Knaben gewirkt, ehe er zu seinem ersten beglaubigten Lehrer, Pietro Perugino, kam. Der von Lermolieff als erster Lehrer eingeschobene Francia-Schüler Timoteo Viti (Galerie Berlin, p. 154f.) verliert an Bedeutung, je mehr die Viti zugeschrieb. Zeichnungen an R. zurückgegeben werden mußten und je sicherer in R.s ersten beglaubigten Werken Peruginos überwältigender Einfluß klar wird (Fischei, R.s Krönung des hl. Nikolaus v. Tolentino, in: Jahrh. d. pr. Kstsaraml., 33 [1912] 105ff.; dens. ebda 34 [1913] 89ff.; ders., R.s Zeichnungen, r 40). Nirgends Timoteos Einfluß sicher zu erweisen; vielmehr: Viti als Schüler Francias gleichfalls Perugino tributpflichtig u. später unter R.s Einfluß, von dem er Zeichnungen gekannt u. besessen haben muß. Die Umkehrung dieses Verhältnisses durch Morelli ist aufzugeben. Von dem urkundlich. erwähnten Evangelista da Pian di Mileto kein gesichertes Werk bekannt, um seinen Eindruck auf den jungen R. zu erweisen (Magherini-Giovagnoli, La prima Giovinezza di R., Città di Castello 1927; Van Marie in Boll. d'arte, 26 [1932/33] 493; C. Gamba, R. eisuoi ven i maestri, in Mélanges Bertaux, p. 92). Als früheste bekannte Arbeit R.s muß man wohl das offenbare Selbstbildnis des 12-14jährigen (Kreidezeichn. in Oxford) ansehen (Fischel, R.s Zeichnungen, Taf. I; Text I p. 23). In Peruginos Atelier wird R. 1499 als Gehilfe am Cambio in Peru gi gewirkt haben, aber auch schon früher; möglich, daß er bereits bei oder mit P. in Florenz war (Fischel, R.s Zeichnungen, I 10, Kopie nach Donatellos sitzendem Joh. Ev.). Perugino stand damals etwa 50jährig auf der Höhe seiner 2. Stilstufe: von der ursprünglichen Helligkeit Pieros u. Melozzos u. seiner Genossen bei den Bernardins-Tafeln war er auf den an Glasfenstern erprobten Akkord durch Aneinanderreihung weniger tiefer ungebrochener Farben gekommen, die er nach Art nordischer Erneuerer bzw. Fortsetzer der Gotik von Rogier bis Schongauer monumental begrenzte u. umzog. In R.s frühesten Bildern u. auch in seinen Zeichnungen fühlt man diese ornamentale Form u. Zerlegung durch; nur spricht beim Zeichner das angeborene heimatliche Raumgefühl unmittelbarer als in den Bildern. An dieser Eigenschaft meint man auch in Peruginos damaligen Werken R.s Anteil feststellen zu dürfen, ohne ihn beweisen zu können (Venturis "Entdeckung" ganzer Wände im Cambio als R.s Werk [Storia dell' arte ital., VII/2 p. 82ff.] energisch widerlegt von U. Gnoli [Rassegna d arte, 13 (1913) 75)). In Betracht für R. kämen durch ihr organisches Gefühl in Haltung, Händen u. Köpfen: auf der Verklärung Mariä aus Vallombrosa (Uffizien) der Engel mit der Harfe links, der Fliegende unter ihm, der Erzengel Michael u. der Cherubkopf links über ihm; im Cambio die Gestalt der Fortitudo u. unter ihr Horatius Codes, auch der Kopf des Perikles u. Kopf des Pompejus unter der Prudentia, im Prophetenfresko Salomo (?). In Peruginos vatikan. Auferstehung vielleicht die Wächter vorn: in der Madonna aus San Agostino in Perugia allenfalls der Hl. Thomas von Villanueva links neben der Madonna. Zu bedenken selbstverständlich, daß alle Bewegungsmotive dieser Gestalten, weil von Perugino erfunden, keine Beweiskraft für R.s Anteil haben, wie landläufig angenommen (Bombe, Perugino [Klass. d. Kst], 1914 p. 243); nur lebensvollere Ausführung u. Beseelung können für ihn sprechen. 5. 6. 1499 Termin mit Stiefmutter in Urbino, doch unsicher, ob R. persönlich anwesend. 1499 der Gonfalone in Città di Castello, aus Anlaß der Pest gemalt; die WI. Sebastian u. Rochus zu Füßen der Trinität kaum noch kenntlich; peruginesk die Rückseite: Erschaffung der Eva, Motiv des Adam antik, genau wie das des Satan unter dem Hl. Michael in Peruginos gleichzeitigem Certosa-Altar (London, Nat. Gall.); die Figur nur durch Kopie in der Certosa überliefert. Aus R.s 17. Lebensjahr die am 10. 12. 1500 bestellte, 13. 9. 1501 bezahlte Krönung des hl. Nikolaus v. Tolentino (Magherini-Graziani, Città di Castello, 1897), nur die Fragmente in Brescia u. Neapel erhalten, Kopie des unteren Teils in Città di Castello; die Komposition u. Einzelstudien auf dem Liller Entwurf des Ganzen u. in Oxford überliefert (Fischei, s. o.). Evangelista, im Kontrakt genannt, ist in diesem ganz peruginesken Bild durchaus nicht nachzuweisen. Die beiden von Valentiner nachgewiesenen Predellenstücke in Detroit (Festschr. für Max J. Friedländer, 1927 p. 244) sind vielleicht nach R.s Angabe im Stil der Perugino-Werkstatt ausgeführt, weder eigenhändig, noch von einem Schüler Giov. Santis (bei Gnoli, Pitt. e miniat. n. Umbria, unter Eusebio beschrieben). Eine im Stil der Zeichnung u. Malerei hiermit übereinstimmende Gruppe bilden: Die noch unpersönliche Mad.Diotalevi, Berlin, K.-F.-M.; Mad, zwischen den WI. Hieronymus u. Franz, ebda; Mad. Solly, ebda; Die 3 Grazien, vielmehr Hesperiden, Chantilly; Traum des Ritters, London, Nat. Gall. (Ableitung aus d. "Narrenschiff" des Seb. Brant durch L. Gillet [Rev, de l'art anc. et mod., 33 (1913) 97 ff.]; Deutung als Scipio: Panofsky, Herkules am Scheidewege, p. 76ff., mit Hesperiden zusammengehörig, p. 142 f.); M ad. Conestabile, Leningrad, Ermitage; Hl. Michael u. Hl. Georg Louvre; Segnender Christus, Brescia; Hl. Sebastian, Bergamo. In kurzem Abstand: 1503 (Nachweise für Datierung bei Gronau, R. [Klass. d. Kst], 5. Aufl. p. 221f.) Kreuzigung, London, Nat. Gall., mit den Predellen bei Cook u. in Lissabon, u.: Krönung Mariä mit ihren Predellen, Vatikan. Schon hier zeigt R. als Maler die über Perugino hinausgreifende Eigenart, den der jeweiligen Situation entsprechenden farbigen Stimmungsakkord zu greifen: Grazien: hell Terrakotta u. Reseda, Ave Maria: mildes Olivbraun, Kirschrot u. Blau. Dieser angeborene "märkische" Zug auch durch Peruginos Einfluß nicht abgelenkt, nur durch das strengere, wiedererwachte gotische Lineament Mittelitaliens geformt u. bereichert. Für R.s Anteil an Pinturicchios Fresken der Libreria in Siena sind auf Vasaris Notiz hin die beiden Entwürfe in Uffizien u. Casa Baldeschi, Perugia, herangezogen. Die Einzelstudien in Oxford fallen jedenfalls neben R.s gleichzeitigen Studien zur Krönung Mariä ab (Fischei, R.s Zeichn., I 74f.; dagegen Panofsky in Rep. f. Kstwiss., 37 [1915] 267). Damit hängt aufs engste zusammen die Frage nach Autor des sogen. venezian. Skizzenbuches, für das R. nicht mehr in Betracht kommt, weil sich darin bereits seine vorgeschrittenen Motive bis nach 1505 in primitiv gebliebener umbrischer Handschrift kopiert finden (Fischel, Die Zeichnungen der Umbrer, in: Jahrh. d. pr. Kstsarnml., 38 [1917]); ob von Pinturicchio, den Morelli vorschlug (Gal. Berlin, p. 176), muß unentschieden bleiben, solange keine einwandfreie Zeichnung von ihm bekannt. Trotzdem bleibt Wert des Buches zur Kenntnis der Bildungselemente in der umbrischen Schule um 1500 und damit auch R.s (Fischei, I. c. p. 1S7 Nr 96; Amersdorfer, Krit. Studien über das venez. Skizzenbuch, Berl. 1901). Wie R. damals zeichnete, erweist sich an den Studien zur Krönung Mariä. Ihr freies Schalten mit dem Raum findet sich in den frisch gemalten Predellen wieder: Ave Maria, Anbetung der Könige, Darbringung. Der Segnende Christus in Brescia koloristisch u. räumlich visionär höchstes Beispiel dieser ganz selbständigen Jugendmalerei. Ähnlich trotz Florentiner Beimischung, koloristisch auf den normenhaft dunklen Klang mit schwarzem Baldachin und düsteren Tönen gestimmt, die Mad. von S. An tonio, heute New York, Metrop. Mus., mit den in Ausführung u. Erhaltung verschiedenen Predellen: London, Nat. Gall. Kreuztragung, Boston, Gardner, Pietà, New York, Metrop. Mus., Ölberg; nur die Hll. Franziskus u. Antonius in Dulwich von originaler Handschrift. Im Sposalizio, Mailand, Brera, bez. Raphael Urbinas 1504, klingen der bewegte Rhythmus des Geschehens und alle, dem halbrunden Abschluß entgegenwirkenden Linien mit der sonnigen Farbigkeit beglückend zusammen. Die Hauptgestalten haben bereits ihre Monumentalität im Wesen u. Umriß, das Ganze schon die restlose dekorative Füllung des gegebenen Rahmens. Von dieser Helligkeit im lichterfüllten Raum, einem Zurückgreifen auf Peruginos frühen, von Piero u. Melozzo bestimmten Stil, lebt auch etwas in der M ad. Ansidei, deren Datum wohl 1505 zu lesen. Die Predelle ganz frei: Predigt Joh. d. T., Bowood, Landsdowne. Für R.s Übersiedelung nach Florenz steht das Datum nicht fest. Der oft dafür zitierte Empfehlungsbrief der Elisabetta della Rovere an Soderini vom 1. 10. 1504 klingt verdächtig (Original unbekannt; Gronau, Vasari, IV p. 201). Immerhin Isabella bei Serlio, Regule generali di architettura, IV 11, als R.s Protektorin erwähnt, und Ende 1504 darf man für Übersiedelung annehmen. Urnbrische Motive schwingen noch in den Florentiner Werken nach: so im Tondo der Mad. Terranuova, Berlin, nach einem Kompositionsgedanken u. in den tiefen Farben Peruginos, aber in noblem Sitzen u. völligem Kontur eher florentinisch. Zum plastischen Aufbau kommt strengere architektonische Bindung im Hl. Georg mit der Lanze, Leningrad, datierbar 1504/5 (Gronan, R. [Kl. d. Kat], p. 225), bestimmt für Gesandtschaft an Heinrich VII. R.s Aufenthalt in Urbino 1506 (Venturi, Storia, IX/2 p. 11) nicht erwiesen. Zwischen 5. 8. 1505 u. 9. 1. 1506 viell. Anteil an Vollendung der von Filippino Lippi begonnenen, von Perugino weitergeführten Kreuzabnahme für SS. Annunziata Florenz, jetzt Gall. d'arte ant, e mod. (Gamba, R., p. 33). Am 23./29. 12. 1505 R. als bester Maler in Perugia empfohlen. Anzahlung für Himmelfahrt Mariä (Passavant, R., II p. 311). Am 11. 10. 1507 R. zu Termin in Urbino (Müntz, Historiens, p. 129f.). Damals muß er erneut Fühlung mit dem Hof, der Gesellschaft zur Zeit der Cortegiano-Gespräche, gehabt haben. Es wurde die Grundlage seiner sozialen Stellung in Rom. Möglich, aber unerwiesen, weil auf falsche Dokumente (Brief an Francia, Malvasia) gestützt, die Behauptung von R.s Aufenthalt in Bológna 1507 (Filippini in Cron. d'Arte, 2 [1925] 201). Über Einflüsse der Florentiner Kunst, von Zeitgenossen u. Älteren, vor allem Michelangelo, Leonardo, Fra Bartolomeo, vgl. Gronau, Aus R.s Florent. Tagen. Fra Bartolorneos "Einfluß" ist einzuschränken; er begann damals nach 4jähr. Pause neu u. zaghaft und kam mit dem jungen R. gleichzeitig auf dieselben Lösungen, z. B. Engel in R.s Allani-Zeichn., Lille, und B.s Himmelfahrt Mariä von 1508, Berlin (Fischei, R.s Zeichn., 11 175). Was beider Kompositionen gemeinsam haben, findet sich bei Bartolomeo meistens später. (Gamba in Rass. March., 1934, p. 169f.) Bildnisse dieser frühen Zeit: Facebild angebl. Peruginos, Borghese; Jüngling, Budapest, vielleicht auch das Francia zugeschr. Männerbildnis Gal. Liechtenstein, Wien (Frizzoni in Jahrh. der K. K. Zentr.-Comm 6 [1912] 85). Verrocchios Bildnis, Uffizien (Marie in The Burl. Magaz., 67 [1935] 63f.: Bildn. Peruginos von R.), durch Vasaris Holzschnitt als Verrocchio bezeugt: für R. zeitlich unmöglich. Die Schulung zur größeren, heroisierbaren Gestalt wird durch die Zeichnungen, meist Akte, belegt (Fischei, II u. An den Madonnen, die R. mangels monumentaler Aufträge damals zahlreich schuf, läßt sich die Entwicklung seines malerischen Stils verfolgen: er geht von tiefer Farbigkeit u. einer gewissen nonnenhaften Haltung der Mad. del Granducs (Florenz Pitti; vielleicht ursprünglich vor Landschaft, Entwurf Uffizien [Zeichnungen III 105]) zur Gruppe der ganzfigurigen Madonnen in Landschaft: malerisch kaum unter den alten Firnisschichten zu beurteilen Mad. del Cardellino, Uffizien, 1505 dat., tief farbig in emailartiger, luftig freier Modellierung die Mad. im Grünen, Wien, dat. 1505 (oder 1506?), frel u. weich tin Lineament wie in der tonigen Modellierung vor der Landschaft die Belle Jardinière, Louvre, dat. 1507?, freieste Anwendung von Leonardos Lehren u. Michelangelos Vorbild. Dazwischen schieben sich intime Gruppenbilder, wie die Heil. Familie mit dem Lamm, Madrid, Prado, dat. 1507 (über Repliken vgl. Burl. Mag., 64 [1934] 3ff.); die leonardesk bewegte, in ihrem unfertigen Zustand besonders wichtige M ad. Es ter h äzy, Budapest, aus der Zeit des Überganges nach Rom, und die in Motiven u. Sfumato-Lasuren Leonardo besonders verbundene Rundkomposition der Heil. Familie unter der Palme, Bridgewater Gall. Die Hl. Familie Canigiani, München, Pinak., als Komposition der ähnlichen Fra Bartolommeos (Gal. Corsini, Rom) um mindestens 7 Jahre voraus, war schon in der etwas übertriebenen Weichheit gemalt, soweit man die Malerei im heutigen Zustand beurteilen kann; die verschwund. Engelgruppen r. u. 1. oben auf alten Kopien in Florenz (Corsini u. S. Frediano). In den Halbfiguren-Madonnen zeigt sich die Helligkeit als Ausdruck des Mutterglücks bei den transparenten Tönen der Mad. Tempi, München, Pinak., ein schwermütiges Donatello-Motiv ins Lichte abgewandelt, um 1506. Die kleine M ad. Cowper, Samml. Widener, Philadelphia, die herbere Mad. Orléans, Chantilly, in leonardeskem Dämmer des Innenraums die Mad. Bridgewater (auf Leinwand übertragen) vom Ende der Wanderjahre und zeitlich dicht anschließend die Mad. Colonna, Berlin, mit einer Helligkeit, die den Eindruck der frühen verlorenen Werke Peruginos bei den Gesuati vor Porta Pinti verrät. Am feinsten zeigen sich diese von Piero della Francesca kommenden Lehren mit denen Leonardos vereinigt in der Mad. del Baldacchino, Florenz, Pitti, laut Testament Rimen i di Bern. Dei 20. 7. 1506 (Riv. d'arte, 6 [1909] 151), 1508 unfertig gelassen, die Engel im Stil von 1514 zugefügt (Willi. Stein, R., p. 74f.). Dieser ganz durchsonnte Dämmer auch in den Zeichnungen (Fische], R.s Zeichn., III 143/48, 150/58). Fra Bartolomeos frühste derartige Komposition, das Altarbild in San Marco, Florenz, ist von 1509. Im Fresko von San Severo, Perugia, knüpft R. mit Bartolomeo zugleich an dessen mit dem Jüngsten Gericht in S. M. Nuova abgebrochene Entwicklung an. Der obere Halbkreis der Trinität zu zerstört, um auf Stil oder Datierung hin beurteilt werden zu können, die Engelputten später; das wenige u. ganz retouchiert Erhaltene weist auf die Mitte der Wanderjahre, laut jüngerer Inschrift 1505. In der unteren Reihe könnte die hl. Scholastika links noch zu R.s ursprünglichem Plan gehört haben; das Übrige auch in der Anordnung nach R.s Tod von Perugino abgeändert 1521 (Gronau, R., p. 228), der Kopf des jugendl. hl. Bonifaz, laut älterer Photographie, ganz neu. Durch diese Florentiner Jahre zieht sich die Reihe der Bildnisse vom Übergang aus Umbrien: Francesco Maria della Rovere, Pitti, durch Gronau, R., p. 223, wahrscheinlich gemacht. Ihnen würden sich nach Gronau (Boll. d. Arte, N. S. 4 [1924/25] 443ff.) die Buonsignori und Francia zugeschrieb. Bildnisse des Urbinatischen Herzogspaars im Pitti und Emili a Pia bei Mr. Epstein, Baltimore, anschließen, wenn sich ihr R.scher Ursprung bündig erweisen ließe. Angelo u. Maddalena Doni, Pitti, ca. 1506 (über Bestimmung und Zweifel an den Persönlichkeiten: Gronau, R., p. 227f.). Der Mann in klarer umbrischer Farbigkeit von Schwarz u. Rot vor der Ferne, Maddalena im Umriß der Mona Lisa mit weichen, changierenden Lasuren in den Duft der Landschaft eingebettet. Die Donna Gravida warmem Schwarz-Rot-Altgold. Die Dame im grünen Kleid im tiefen Akkord vom Grün des Kleides mit Goldlackborten u. olivem Fleischton, von größtem Kontur, vollendet in seelischer Erfassung u. Modellierung, der Oxforder Silberstiftzeichn. zum Fresko von S. Severo nahe (Fischei, R.s Zeichn. IV 210), zu Unrecht bezweifelt u. Perugino zugeschrieben, energisch dafür Liphart, Krit. Gänge, Jahrh. d. pr. K.-S., 33 (1912) 194; neuerdings nach Urbino überwiesen. Das Ende der Florentiner Zeit bringt die Vollendung der langwierigen Arbeit an der Grablegung, Rom, Gall. Borghese, dat. 1507, fiir S. Francesco, Perugia, von Atalanta Baglioni bestellt (Vorgeschichte bei Burckhardt, Kultur der Renaiss., I 32), entwickelt von der lyrischen Beweinung bis zur dramatischen Grabtragung unter Eindrücken von Mantegna u. Signorelli (Zeichnungen, IV). Die Ausführung zeigt die Gefahren des Florentiner Akadernismus: plastische Motive bis in die starren Gewandfalten, Weichlichkeit der modellierenden Lasuren u. exempelhaftes Ineinanderwirken der Bewegungsachsen (Würdigung: Heinse, Ardinghello, Teil V, Perugia). Freier die grau u. grünen Grisaillen der Predelle im Vatikan; zugehörig bronzefarbene Ornamentleisten mit goldigen Greifen u. Putten in der Finsk. Perugia (Sala Pinturicchio Nr 8); eine annähernd quadratische Tafel im gleichen Saal Nr 11 vielleicht Bekrönung des alten Rahmens: Gott Vater, segnend im Gewölk, mit Engelchen. Studie in Lille (Fischel, R.s Zeichn., IV 180) dem Alfani, auch Stefano Amadei um 1630 zugewiesen. Die Zeichnungen der Florentiner Zeit, besonders die großen Skizzenbücher (R.s Zeichn. II) zeigen stark plastisch durch Donatello u. Michelangelo bestimmte Studien. Die Form wird in der Anschauung der marmornen Vorbilder heroisch. Den Übergang nach Rom bezeichnet die Hl. Katharina, London, Nat. Gall.; das Motiv marmorn-statuarisch bis in die Falten, die Farbe auf die Landschaft gestimmt, kalt. Parallel damit geht als Ausdruck für seine Monumentalwünsche, die der echte Brief an Simone Ciarla vom 9. 4. 1508 bezeugt (repr. R.s Zeichn., III 163), die Reihe kühner Kompositionen von Schlachtenszenen (R.s Zeichn., III 193f.). Zu Florentiner Eindrücken gesellt sich neuerlich der Eindruck von Signorellis Kunst in Orvieto. In der atembeklemmenden Füllung des Bildraumes bereitet sich R.s monumentaler Dekorationsstil vor. Den genauen Anfang von R.s römischem Aufenthalt kennen wir nicht. Francias Brief, oft dafür zitiert (Filippini, R. * Bologna, in Cronache d'arte, 2 [1925] 202f.), muß als Fälschung Malvasias gelten (Gronau, R., p. 231). Ende 1508 u. Anfang 1509 wird R. unter den Malern im Vatikan noch nicht genannt. Seine Arbeit kann in den Stanzen erst 1509 begonnen haben. Schon 4. 10. 1509 wird er vom Papst zum "Scriptor brevium" ernannt (Ricci in Rass. march., 1923/24 p. 228). Wann u. durch wen seine Berufung vermittelt wurde, ist unsicher. Hypothesen darüber bei Gronau, Vasari, IV 204; L. v. Pastor, Leben der Päpste, III 819f.; Venturi, Raffaello, p. 39f. Die Stanza della Segnatura wurde ausgemalt zwischen Juni 1509 und, laut Inschrift unter Parnaß, vor Nov. 1511 beendet. Das Fresko der Dekretalen mit dem bärtigen Julius II. zwischen 27. 6. u. 16. 8. 1511 als letztes in Arbeit. Am 11. 8. 1511 dies Fresko erwähnt mit bärtigem Papst: Luzio, Fed. Gonzaga ostaggio, in Arch. soc. rom., 9(1886) 525 (Gronau, R. [Kl. d. Kst], 5. Aufl. p. 231). über ihre Bestimmung als "signatura justitiae" u. "signatura gratiae", den Sitzungsraum des päpstl. Gerichtshofs, ihre Ausstattung mit Holzverkleidung u. Gebänk durch Fra Giovanni da Verona und über das Thematische ihres Schmucks vgl. Klaczko, Jules II, p. 201 gegen Wickhoffs Bibliothekstheorie: Jahrb. d. pr. Kstsarnrni., 14 (1893) 49ff.; für Vereinigung beider: Pastor, III 851, auch 820f.; Burckhardt, Cicerone, 7. Aufl., III 778f. Die Decke der Stanze muß zuerst gemalt sein; Dekorationen von Sodoma wahrscheinlich vorhandedu. von R. geschont. In die Entwürfe der runden u. viereckigen Bilder spielen Gedanken an die Himmelfahrt Mariä hinein, zu der R. den Auftrag vom Kloster Monteluce aus Perugia mitnahm (U. Gnoli in Boll. d'Arte, 11 [1917] 133ff.). Mit dem Salomons-Urteil zugleich entstehen der Kindermord, gestochen von Marcanton B. 20 (Fischei, R.s Zeichn., V) u. Entwurf einer Tritonen-Schüssel; vielleicht im Zusammenhang mit den 2 Bronzeschüsseln, fik die der Goldschmied Cesarino Rossetti am 10. 11. 1510 Zahlung empfing (Fea, Notizie, p. 81). Die Fresken der Wände sind alle gleichzeitig konzipiert, im architekton. Rhythmus u. in der Farbenstimmung aufeinander bezogen (Fischei, R.s Zeichn., VI 286): der Parn aß licht, die Schule von Athen steingrau, die Disputa verklärt. In Komposition, Typen u. Ausführung mit viel Secco-Retouchen steht der Paru aß den Arbeiten der Wanderzeit am nächsten. Der obere Teil der Disputa noch nicht ganz frei in der Freskotechnik, vorgeschritten die Schule von Athen, ganz vollendet die Jurisprudenz, besonders in den erhaltenen Seitenporträts der Dekretalen u. in der Lunette der Richter-Tugenden, die im Gegensatz zur Zersetzung an den ersten Wänden völlig rein in hellen Kalktönen u. freier Handschrift erhalten ist. Das Bild Julius' II. zuerst mit dem Bart, zwischen 27. 6. u. 16. 8. 1511 (vgl. Brief bei Luzio, Mantova e Urbino, p. 201; dort auch der Wunsch Julius' II. nach Federigos Porträt von R. erwähnt: Luzio, Fed. Gonzaga ostaggio). über die Deutungsversuche der Disputa: D. Greg. Comanini, Il Figino etc., Mantua 1591, p. 250: la pittura del Sacramento; Fr. Schneider, Theol. in R.s Disputa u. Transfiguration, in Katholik, 13 (1896) Heft 1; Pastor, Päpste, III 835. Die bildnerische Einwirkung Dantes erweiseh die Zeichnungen (Fischei, R.s Zeichn., VI, u. Jahrh. d. pr. Kstsamml., 41 [1920]). über d. Paru aß: sein Verhältnis z. Antike: Brunn, Kstler u. Kstwerke, H. 2 (1867) 169 u. Kl. Schriften, III 294;z. Komposition: Wölfflin, Klassische Kat, 94f. über die Schule von Athen: ältere Lit. bei Pastor, Päpste, III 831; Goethe, Farbenlehre, Geschichte II überliefertes; H. Grimme, R.s Schule von Athen in Dantescher Beleuchtung, in Rep. f. Kstwiss., 47 (1926) 94ff.; Chr. Hülsen, Die Halle in R.s Schule von Athen, in Mitteil. des Ksthist. Inst. Florenz, 1911, p. 229ff.; Th. Hofmann, R. als Architekt, II T. XXIX. über den Karton in der Ambrosiana: Beltrami, Il cartone dell' Ambrosiana; Fischei, R.s Zeichn., VII. Der Platz des mächtigen, vorne sitzenden Denkers (Heraklit?) war nicht ursprünglich leer gelassen, vielmehr wurde die kompositionell unentbehrliche Figur später herausgeschnitten. über die bronzefarbigenChiaroscuri der Fensterlaibungen: Steinmann in Zeitschr. f. bild. Kat, N. F. 10 (1899) 169f. Dabei der Richterspruch des Zaleucus eigenhändig. Eigenhändig auch die (nie beachteten oder publizierten) 4 Puttenmit Emblemenim Schlußsteinder Bögenüberden Fresken (Fischel, Illustras. Vaticana, 1934 Dez.). Die Grisaillen unter dem Parnaß von Schülerhand (Penni?), vermutlich unter Leo X. (Gronau, R., p. 232; Wickhoff in Jahrb. d. preuß. Kstsamml., 14 [1893] 60; Pastor, III 854). Gleichzeitig mit der letzten Wand entstand das Sept. 1513 in S. M. del Populo eine Woche lang ausgestellte Bildnis Juus'IL(Sanuto, Diarii XVII 60). Letzter Termin für Entstehung März 1512, wo Julius sich den Bart abnehmen ließ (Luzio, Isabella d'Este, p. 109). Von den beiden Exemplaren ist das der Uffizien in einem unter Firnisschichten kaum zu beurteilenden unerfreulichen Zustand, das im Pitti wohl mit Recht als Kopie Tizians anzusehen (Gronau, R., p. 234; Fischei, Tizian [Kl. d. Kst], 5. Aufl. p. 132; Burchard in Jahrb. d. pr. Kstsamml., 46, 121f.; Marg. Burkhalter, Bildnisse R.s, p. 53). Dez. 1511 stiftete Julius II. sein Porträt auch nach S. Marcello (Pastor, 3. Aufl., III p. 859 n. 3), ein drittes mit selbständigen Zügen in London, Nat. Gall. Der Karton im Pal. Corsini, Florenz, verdorben. Die einzig sichere Rötelzeichn. des Kopfes zu Chatsworth, im größten Stil, diente zum Fresko der Dekretalen u. zum Porträt (R.s Zeichngen, V 257). Zur Zeit der 1. Stanze 1509 soll R. den Bau von S. Eligio begonnen haben, 1509/11 den Bau der Farnesina, 1512 die Errichtung der Cappella Chigi bei S. M. del Popolo. Mit dem Bildnis Julius' II. zusammen in S. M. del Popolo erwähnt Vasari die Heil. Familie mit dem erwachenden Kind, Madonna di Loreto genannt. Die Ansicht Vögelins ("Madonna von Loretto"), daß beide Bilder als Diptychen vereinigt waren, hat nach jener Ausstellung des Bildnisses wenig Wahrscheinlichkeit. Kein Exemplar hat das Anrecht, als Original zu gelten. Früh schon gab es eine Kopie von Aristotile da Sangallo (Gronau, Vasari, VII/2 p. 134). Das Fragment mit dem Kind, Gall. Corsini, Rom, ungefähr aus R.s Zeit. Neuerdings meint I. Grabar (Restaurationsfragen, in Mittlgen der zentr. staatl. Restaur.-Werkstätten, 1928 II [russisch]), ein Exemplar im Uralischen Nishnij-Tagil aus dem Besitz Demidoff-San Donato, obwohl fast völlig ruiniert, 1509 dat., als Original erweisen zu können. Replik mit schlafendem Kind, ehemals Großfürstin Marie in Florenz (Ruland, Raphael Coll. Windsor, p. 69; vgl. auch Illustr. Vaticana, 1934 Febr. p. 87: R.s Mad. v. Loreto und ihre Geschichte). über das Nebeneinander der letzten Florentiner u. der frühen röm. Madonnenkompositionen gibt das Rosa Skizzenbuch in Silberstift Auskunft (11 Blattseiten; vgl. Fischei, R.s Zeichn., VIII). Danach entwickelten sich gleichzeitig die Ideen zur M ad. Bridge water, beginnend schon im Florentiner Skizzenbuch (R.s Zeichn., III 109, 110), die nur in Wiederholungen überlieferte Mad, mit dem schlafenden Kind u. Johannes (Ruland, Raphael Coll. Windsor, p. 64; Passavant, R., II 64); das Exemplar des Duke of Westminster quadratisch, in der Durchführung vielleicht das feinste (Gronau, R. [Kl. d. Kat], p. 84), doch scheint die Komposition rund gedacht, wie die alten Repliken beim Fürsten Wied, in Budapest (Giulio Romano?) u. München; Karton in Uffizien unkenntlich, auch abweichend. - Mad. Mackintosh, London, Nat. Gall., unkenntliche Ruine; Originalkarton, Brit. Mus. (R.s Zeichn., VIII). - Mad. Garvagh-Aldobrandini, London, Nat. Gall., glasig in der Farbe, vielleicht ein früher Penni (Berenson, It. pictures, 1932: echt), nach R.s Zeichnung im Rosa Skizzenbuch. - Mad, mit dem Schleier ("sommeil de l'enfant"), Paris, Louvre, Werkstattbild; Bestimmung schwankt ohne feste Gründe zwischen Penni u. Giulio (Gronau, R., 233). - Mad. Alba, bisher Ermitage, Leningrad, jetzt Melba Coll., Philadelphia, Rundentwurf für das Tondo in Lille (Fischei, R.s Zeichn., VIII). Der angebliche Karton, Lateran, Sakristei, unkenntlich u. unglaubhaft, weil quadratisch. Zu der als Mad. di Gaeta bezeichneten quadratischen Replik vgl. A. Lüdke, The Mad. di Gaeta; F. Hermanin in Zeitschr. f. bild. Kst, 59 (1925/26) 81ff.; L. Baldass ebda, 60 (1926/27) 32ff.; dagegen u. positiv für Mad. Alba: W. Niemeyer in Belvedere, 12 (1928) 18ff. u. 58, u. in Hamburger Nachr. 19. 6. 1926, 2. Beilage. - Mad, della Sedia, Pitti, Zeit der Heliodor-Stanze. - Mad. "della Tenda, München, Pinak., nach Entwurf auf Studienblatt zur Mad. Alba, Lille, trotz Morelli (Galerie München, p. 144) wundervoll erhaltenes Beispiel für R.s reifste Handschrift und Kolorismus aus der Zeit der Heliodor-Stanze. - Mad. von Foligno, Vatikan, für Julius' II. Sekretär und Vorsteher der Fabbrica di S. Pietro Sigismondo de' Conti, †18. 2. 1512 (Pastor, Päpste, III 749; Grimme in Zeitschr. f. bild. Kat, 57 [1922] 48; Gronau, R., p. 236; 011endorff, Ausdruck der Andacht, p. 60; Heinse, Ardinghello, 5. Teil, Perugia). Eigenhändig; nur Nimbus u. Joh. d. T., auch Franziskus teilweise durch übermalung entstellt; über Schicksal des Bildes im Musée Napoléon: Pass., II 622ff. Die Landschaft - nicht Foligno!- merkwürdig norditalienisch (Dosso?). - Mad. Sistina, Dresden, nach Vasari, IV 365, für S. Sisto, Piacenza, gemalt. Datierung schwankt zw. 1513/18. Leinwand. Ergänzungen zur Lit. bei Müntz, Historiens, p. 95f.: Gruyer, Vierges de R., III 595; Pastor, Päpste, IV/I p. 525; Wölfflin, Klass. Kst, p. 128f.; Strzygowslci, Werden des Barock, p. 65; F. X. Kraus, Gesch. d. christl. Kst, II 493f.; H. Bruno in Deutsche Rundschau, 1885, u. Kl. Schriften, III; W. Stein, R., p. 74f., 169. über Geschichte des Bildes, etwaige Porträts und angebl. Zusätze (Vorhang u. Putten): Stübel, R.s Sixt. Madonna. Gegen Jellineks Verdikt in "Mad. Sistina", Dresden 1899: Woermann in Rep. f. Kstw., 23 (1900) 12f. Deutung als Todesbild Julius' II. mit seinem Porträt u. Rovere-Wappen und damit Datierung auf 1513 bei H. Grimme, Das Rätsel der Sixt. Mad., in Zeitschr. f. bild. Kst, 57 (1922) 41ff. Dichterische Deutung: Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung; Goethe, Einer hohen Reisenden, 1808; W. Schlegel, Die Gemählde, Ein Gespräch, Athenäum, II, 1; C. G. Caros, Betrachtungen u. Gedanken; Emil Schaeffer, R.s Sixt. Madonna als Erlebnis der Nachwelt. Die Stanza dell' Eliodoro begonnen gleich nach der 4. Wand der Stanza d. Segnatura 1511. Schon 12. 7. 1511 schreibt der ferrares. Gesandte an Isabella d' Este von "due camere", die R. ausmalt (Luzio, Isabella d'Este di fronte a Giulio II); unter Messe von Bolsena: im 9. Pontifikatsjahr Julius' II., d. h. vor 26. 11. 1512. Ende Juli 1514 das Ganze fertig laut Inschrift unter Befreiung Petri: 1514 im 2. Pontifikatsjahr Leos X. Restzahlung 1. 8. 1514. Decke u. Wände mit einheitlichem Thema: Eingreifen überirdischer Macht ins Irdische, als Ganzes durchaus von R. erdacht u. ausgeführt (Burckhardt, Cicerone, 7. Aufl., 2. Teil, III 783). Von der Peruzzi-Theorie Dollmayrs für die Decke (Zeitschr. f. bild. Kst, N. F. 1 [1890] 292f.) bewahrheitet sich nichts; sein Anteil, wenn nicht Reste friiherer Dekoration, beschränkt sich auf die Grisaille-Dekorationen. Die 4 teppichartigen Bilder mit Goldlichtern zeigen, wie R. sich Tapeten dachte; sie sind von R.s Erfindung im Stil der Sixtin. Decke, besonders der damals entstehenden Vorfahren Christi von Michelangelo (Baumgart in Münch. Jahrb., 1931 p.48, gibt grundlos die Ausführung Penni). Farbe u. Bewurf ebenso zersetzt wie an der letzten Wand der Camera d. Segnatura (Gronau, R. [Kl. d. Est], 5. Aufl. p. 235, retouchiert u. verdorben auch durch rohe blaue Erneuerung des Grundes [Maratti?]). über die Stan za dell' Eliodoro als Siegesdenkmal des Papsttums u. die Deutung der Fresken: lüaczko, Jules II, p. 388f.; Pastor, Päpste, III 861f. Die Reihenfolge der Ausführung unbestimmt. Die Attila-Wand als letzte nach dem Tod Julius' II. 21. 2. 1513 gemalt, damals wohl schon begonnen. Der ausdrucksvolle Kolorismus an diesen im ganzen gut erhaltenen Wänden war in R. als Marchegiano natürlich erwachsen (Em. Waldmann, Farbenkomposition in R.s Stanzenfresken, Zeitschr. f. bild. Kst, N. F. 25 [1914] 20 ff. u. 76ff.). Ganz oberflächlich die üblich gewordene Erklärung aus dem Zusammentreffen mit Sebastiano (Venturi, Raffaello, p. 58), der als geborener Manierist von tieffarbiger venezian. Monotonie in die bleigraue des Michelangelo-Gefolges übergeht. In jedem Fresko herrscht ein Stimmungsakkord mit erregendem Kontrast: das Gold u. Grau des Tempels im Heliodor, das Grün, Gold, Weiß u. der nüaneierte Purpur drüben in der "Messe"; das überirdische Terrakotta-Licht u. die kühlen blau-silbernen Töne der Mondnacht im Petrus; im Attila der ruhige Stolz von Rot, Gold, Weiß vor der Gobelin-Ferne gegen die Wildheit von Krieg u. Brand in Grau u. Rot drüben. Alle Kompositionen enger durch Verkürzung der Pfeiler, auf denen die Rahmenbögen sitzen, dadurch konzentrierter im Ausdruck VOR Gruppen u. Farben der dramatischen Malerei. Das meiste eigenhändig (trotz Klaczko, Jules II, p. 412) bis auf Füllfiguren r. u. I. hinten im Heliodor u. im Gefolge Attilas. Der Engel im Gefängnis und die Gruppe r. mit dem befreiten Petrus zersetzt u. retouchiert. Sonst hier ein Fortschritt zu beispielhafter Vollendung u. Herrschaft über die Technik in den Bildnissen der Schweizer bei der "Messe". Besonders gut erhalten die Gruppe Leos mit den Kardinälen und die Palafrenieri vor der Abendlandschaft, das Letzte und Höchste dieser "dramatischen Malerei" (Burckhardt, Cicerone, IV. Auflage (sic!), II 667). Die wenigen Zeichnungen u. Kartonfragmente zum Heliodor: Fische], R.s Zeichn., IX; der himmlische Reiter variiert Leonardos Sforza-Denkmal. Unter den Bildnissen im Gefolge des Papstes benennt Vasari (V 442) den Träger vorne als Marcanton; danach sein Holzschnitt. Der zweite wie ein Selbstbildnis wirkende Träger wird ohne Begründung Giulio oder Peruzzi genannt (Pastor, Päpste, III 867). Der "scrittor da camera" links in Rot u. Schwarz galt laut Zettelinschrift als Jo. Petro de Foliari, bis C. Ricci darin ein Bildnis R.s selbst vom gleichen Typus wie in dem angebl. von ihm gestifteten Lukasbild des Penni vermutete (Rass. d'arte, 7 [1920] 82; vgl. W. Stein, R., p. 140). über die Engel: Heinse, Ardinghello, 4. Teil, Rom. Messe von Bolsena. An ihrer Stelle soll zuerst die schwache Schülerkomposition der apokalyptischen Vision (Kap. 8) projektiert gewesen sein (Louvre), mit dem bartlosen Papst (Steinmann in Zeitschr. f. bild. Kst, N. F. 10 [1898/99] 172). Sie müßte dann während der 1. Stanze entstanden sein, zu einer Zeit, da die Schüler noch nicht selbständig arbeiteten. Vasari bezeichnet den älteren Kardinal hinter dem Papst als Raffael Riario; es ist vielmehr Kardinal Gabriel de' Gabrieli (Hill, Ital. Moisis, Pl. 40, Nr 230), der jüngere wahrscheinlich Riario (Hill, Pl. 53, Nr 333; Pl. 130 Nr 791). Befreiung Petri. Zur Deutung auf den Kardinalstitel Julius' II., "San Pietro in Vincoli" (Iüaczko, Jules II, P. 391, Pastor, III 870), kommt hinzu, daß Petrus das Profil des Papstes zu zeigen scheint. Begegnung Leos I. mit Attila. Frühere Stadien der Komposition mit Julius II. im Hintergrund, Louvre und auf der Sede gestatoria in Oxford (Abb.: Klaczko, p. 392; Robinson, Critical account, p. 224 Nr 90) sind schon von Schülerhand; trotzdem ist das Fresko in den wesentlichen Teilen eigenhändig von souveränster Technik mit geistreichen Pentimenti, z. B. an der Hand des Papstes. Dagegen Dollmayr, R.s Werkstätte, p. 246; Pastor, III 861, IV 492; Wölfflin, Museum, III 72. - Bildnisse: im Mittelgrund zwischen dem Träger von Kreuz und Mazas der Zeremonienmeister Paris de Grassis (Pastor, Päpste, IV/1, P. 492). Der Prälat 1. am Rand Amadeo Berruti, Bischof von Perugia, seit 11. 4. 1514 Gubernator Romae (Hill, Pl. 142 Nr 891), der hinter dem Papst Reitende al secco hinzugefügt oder retouchiert. - In den Fensterwangen 4 apokalyptische Szenen von dem Schüler (Penni?), der die Füllfiguren im Attila malte (Steinmann in Zeitschr. f. bild. Kst, N. F. 10 [1898/99] 169f.). Im Zwickel zw. Attila u. Befreiung Petri über der Tür zur Stanza d. Segnatura, unter Peruzzis Grisaillen: 2 Putten mit Eimer u. 1 Putto mit der Medici-Devise: Ring u. Federn, nach einer sehr michelangelesken Zeichnung R.s in Haarlem (Fischel, R.s Zeichn., IX). Die Sockelfiguren wohl schon von Schülern erfunden, durch die Maratti-Restauration für R. als verloren zu betrachten. An den Wänden der Stanza d' Eliodoro finden sich viele Motive einer lang erwogenen u. weit geförderten Komposition. Der Auftrag von Monteluce Perugia zur Krönung Mariä beschäftigte ihn während der Segnatura-Decke in Form der Himmelfahrt Mariä (Fischel, R.s Zeichn., V). Aus den Aposteln um den Sarkophag u. der verklärten schwebenden Gestalt wurde eine Auferstehung Christi (Blätter in Oxford u. Coll. Bonnat), mit den erschrockenen Wächtern (Fischel in Jahrb. d. pr. Kstsamml., 46 [1925] 191 ff.). Diese Motive kehren wieder in der Gruppe des Heliodor, den Wächtern in der Befreiung Petri, der Figur des Attila, dem Teppich des Ananias u. der Auferstehung in der 2. Folge der Teppiche (Fischel, R.s Zeichn., IX). Damals, 1.12.1513 Bilder im Korridor zum Belvedere begonnen, die beim Einsturz unter Clemens VII. zugrundegingen (Müntz, Historiens, p. 133; Frey, Zur Baugesch. des St. Peter, in Jahrb. d. Pr. Kstsamml., 31 [1911] Beiheft p. 23). 1. 4. 1514 R. kommissarischer Nachfolger Bramantes am Petersbau, 1. 8. 1514 definitiv (Frey a. a. O. p. 51). Vom 1. 7. 1514 ist der Brief an Simone Ciarla datiert (Passavant, I 499), der, etwas zu ausführlich, um unverdächtig zu sein, über R.s Leben, Einnahmen, Absichten berichtet; vollends der vom 15. 8. 1514 an Fabio Calvo (L'Arte, 1933 p. 30) sicher unecht. In der 2. Hälfte 1514 läßt R. ein Modell für St. Peter nach seinem Entwurf durch Barile machen (Frey a. a. O., Reg. 36, 56, 103). 1514 ist R. an der Konkurrenz für S. Lorenzo in Florenz beteiligt. Gleichzeitig mit der 2. Stanze entstand für Johann Goritz in S. Agostino, Rom, am 3. Pfeiler rechts der Prophet Jesaias um 1512 (Datum der Kapelle mit der Hl. Anna selbdritt von Andrea Sansovino) laut Vasari IV 339; scheint durch Daniele da Volterra 1554 bis zur Unkenntlichkeit restauriert (Passavant, II 113). Mit dem linken kranztragenden Putto im Motiv absolut identisch das Freskofragment in der Gall. di S. Luca, Rom, von einem Kamin mit Wappen Julius' II., also vor 20. 2. 1513, aus dem sog. Appartamento Innocenz' VIII., dessen Gegenspieler nach England gekommen sein soll (Gronau, R., p. 236; Dehio, Ksthist. Aufs., p. 214); trotz Unbill ein Beispiel von R.s kraftvollster Malerei aus der Zeit der 2. Stanze u. der großen Madcknen. An die Heliodor-Stanze schließt sich das Fresko der Sibyllen u. Propheten für Agustino Chigi in S. M. della Pace, undatiert (Arch. storia patria, 4 [1880] 57/64). Venturi, R., P. 62: wahrscheinlich 1514 vollendet; Vasari (IV 341, 495) berichtet von Timoteos Anteil an dieser Wand im Leben R.s u. Timoteos, glaubte seine Teilnahme durch Augenzeugen bestätigt, sah die Kartons bei Timoteos Erben. Doch fehlen bei Timoteos späterer unpersönlicher Manier Vergleichsmöglichkeiten. Der dekorative Gedanke zur ganzen, architektonisch aufgeteilten Wand sicher von R.; erster Gesamtentwurf in Schulkopie erhalten, Stockholm, aus Cab. Crozat, die Anordnung der Figuren beider Bildstreifen ursprünglich in einer vertieften, mehrschiffigen Architektur von Pilastern, in denen sich die Pfeiler der Kirche selbst, vor ihrer Barockverkleidung, fortsetzten; bei den Propheten noch sichtbar wie in der Deckendekoration der 5. u. 9. Arkadenwölbung der Loggien (Hofmann, R. als Architekt, IV, Taf. 35 u. 56); zur Seite ein im Bogen geraffter Vorhang. Bei den Sibyllen diese Architektur nur noch r. neben dem Engel der Ecke mit Kassettendecke in Bronzetönen zu sehen. Durch Restauration Fontanas unter Alexander VII. (Passavant, R., II 141), die vielleicht den unförmigen grünen Vorhang einfügte, kam wohl die kolorist. Wirkung aus der ursprünglichen Harmonie: zum goldigen Fleisch viel warme, gelblich bis rot steigende Töne. Pahnaroli fand also Gelegenheit zu "harmonisieren", um sich für die Sixtinische Madonna zu empfehlen (Schinkel, Tagebuch; vgl. Stübel, Sixt. Mad., p. 55). Leidlich erhalten der Putto mit Fackel u. die Sibylle r. am Bogen mit den Zügen der Donna Velata. Die Propheten nach Vasari von Timoteo Viti; man möchte eher den späteren Giulio in ihrer banalen Form u. changierenden Farbe erkennen; der jugendliche Daniel entspricht in Ausdruck u. Ausführung am ehesten der großen Erfindung. Rötelstudie Uffizien (Fischei, R.s Zeichn., X). Hier vermutlich Eindruck vom Julius-Grab. Die Kapelle bei S. Maria del Popolo für Agos tino Chigi wohl schon zu Lebzeiten Julius' II. 1512 als Bau in Angriff genommen (Vasari, IV 368; Arch. storia patria, 3 [1880] 444). Bau u. Dekoration auch mit dem Grabmal aus einem Guß: vom Festen zum Leichteren u. bis zur Verklärung (Fischel, Dante u. die Künstler, p. 38). Nach Dantes Convito Canz. I Trattato Il Cap. 6 sind hier, dem Psalm: Die Himmel rühmen ... entsprechend, die Planeten von den Engeln des Höchsten geleitet (Fischel in Jahrb. d. pr. Kstsamml., 41 [1920] 18). Die Mosaiken der Kuppel vom Venezianer Luigi de Pace, dat. 1516, also etwa 1514 begonnen, halten sich offenbar ganz treu an R.s Karton, im heroischen Stil u. in wohlberechnetem Kolorismus. Der Marchegiano knüpft hier an Melozzos Decken in Loreto und in SS. Apostoli an: lichte u. leichte Figuren auf duftig-hellem Himmelsgrund, in schwere, kontrastierende Rahmen gefaßt. So waren farbig die Götter der Farnesina-Decke gedacht. (über dem energisch gefaßten Opaion der Mitte Gottvater mit Gold gehöht, vom Schweren zum Hellen, vom Hellen zur Verklärung!) Hier, im dauernden Material, ist R.s malerisches Prinzip auf seiner Höhe einmal völlig rein überliefert. 21. 6. 1516 verspricht R., das Bild für Monteluce, Perugia, bis 15. 8. 1517 fertig zu machen. 10. 1. 1517 bürgen Lorenzo Canigiani u. Thomas Vincidor von Bologna für R. (Arch. stor. d. arte, 2 [1889] 34). Bildnisse: Schwer bestimmbar ist die Chronologie der Porträts in diesen von Arbeit erfüllten röm. Jahren. Verloren der junge Federigo Gonzaga in Rüstung, bestellt 24. 5. 1512 (Luzio, Federigo Gonzaga ostaggio, p. 548). Verloren auch das Bild eines Günstlings Julius' II. (Michiel, ed. Frimmel, p. 90; ed. Frizzoni p. 172); doch hat man dies in dem Czartoryski-Bildnis sehen wollen. Das älteste, aus der Zeit der 1. Stanze ist der Kardinal in Madrid. Die keineswegs entscheidungsreifen Hypothesen über den Dargestellten bei Gronau, R., p. 233f. Das Meiste spräche für Ippolito d'Este, Sohn Ercoles I.; dazu sein literai. Porträt in Castigliones Cortegiano, I 14. - Tommaso (Fedra) Inghirami, Pal. Pitti, seit 1505 Präfekt der Vaticana, †1516. Auch ohne diesen Termin würde die emailartige Farbe auf eine frühere Zeit schließen lassen (Pastor, III 756), vor der Entwicklung einer freieren Handschrift durch das Freskomalen. Trotz des vielfach anerkannten Exemplars aus dem Familienpalast in Volterra, jetzt Boston, Mrs. Gardner, bleibt das etwas abweichende, in manchem überlegene Bild im Pitti höchst beachtlich (Gronau, R., p. 238; Marg. Burkhalter, Bildnisse R.s, weist auf nordische Anregung hin, und bezweifelt, daß R.s Original erhalten). - Graf Bald assare Castiglione, Paris, Louvre, auf Leinwand übertr., im freien beweglichen Kontur der 2. Stanze. Auch koloristisch vollendet in nüanciertem Grau u. Schwarz zum warmem Fleisch u. Dunkelblond vor goiddurchstreutem grauem Grund (Oppé, R., p. 192). Die Komposition qtwas verstümmelt, Hände u. Unterarm auf der Stuhllehne durchschnitten. Rembrandt zeichnete noch auf der Versteigerung, Amsterdam 1639, den hellen Fleck der Hände handbreit über dem Rahmen (Pinselzeichng der Albertina; Ad. Rosenberg, Rembrandt [Klass. d. Est], 3. Aufl., p. XXVI; vgl. Sandrart, Academie, ed. Peltzer, 1925, p. 417). Bembo 19. 4. 1516 an Bibbiena erwähnt das Porträt Castigliones (Mündler, Essai d'une anal. crit., p.180 f.; Gronau, R., p. 240). über andere Bildnisse Castigliones von R.s Hand: Passavant, R., p. 155. 12. 9. 1519 läßt R. dem ferrares. Gesandten sagen, er male gerade den Grafen. Das Bildnis der Gall. Corsini, Rom, überliefert keinen 2. Typus, sondern kopiert das Louvrebild mit falscher Ergänzung der Stirn. Fraglich, ob die Bildnisse bei Widener, Philadelphia, u. in Hever Castle auf R. zurückgehen. Ihr geistvoller Typus stimmt besser als zu R.s Bild zu dem Tizians von 1524 (Fischei, Tizian [Klass. d. Kst], 5. Aufl. p. 57). Vasari (V 531) erwähnt in Vita Giulio Romanos Castigliones Bild in der Schenkung Konstantins. Das Sonett des Grafen auf sein Bildnis (welches?) bei Passavant, 11 154. Giuliano de' Medici, Herzog von Nemours, New York, Jules S. Bache, ehemals Samml. Huldschinsky, um 1515. Damals, 28. 4., wird R. als Giulianos familiare genannt. Bembos Brief v. 19. 4. 1516 erwähnt zuerst Bildnis des 17. 3. 1516 † Herzogs. Die Engelsburg deutet auf ihn als Generalkapitän der Kirche, seit 1515, offenbar später eingefügt. überhaupt entspricht die Qualität, besonders die flache Anordnung, nicht ganz all diesen guten Beglaubigungen (Fischei in Jahrb. d. pr. Kstsamml., 28 [1907] 117ff., u. in Kstchronik, 59 [1925/26] 117; Gronau, R., p. 126). Beazzano u. Navagero, Rom, Gall. Doria, Leinwand, datierbar durch Brief Bembos an Bibbiena zwischen Ende Januar u. Anfang April 1516. Wesentlichstes bei Ranke, Sämtl. Werke, Bd 51/52, p. 283. Als Original zuerst wieder gewürdigt von Mündler, Essai d'une anal. crit., p. 181; ders. in Zeitschr. f. bild. Kst, 3 (1868) 276, und Morelli (Galerien Rom, p. 418; Gronau, R. p. 244). Querformat vielleicht auf Bestellung für Venedig. Anordnung nicht ganz klar und wie durch nachträgliche Vereinigung zweier für sich komponierter Teile; möglich, daß ehemals Landschaft u. Architektur im Hintergrund. In Bronzig-Grauoliv ein höchstes Beispiel für R.s psychologischen Kolorismus auf letzter Stufe. Kopien der einzelnen Gestalten im Prado, der ganzen Komposition mit Händen aus späteren Motiven ergänzt in spanischem Kunstbesitz (Photo Laurent?). Miniaturart. Tondo des Kristallschneiders Valerio Belli, Smlg Kenneth Clark; Zeit u. Breite d. 2. Stanze. Donna Vela ta, Florenz, Pitti, Leinwand. In unmittelbarer Nähe der Sixtina entstanden, mindestens der Kopf. In der freien Handschrift des Freskomalers von ca. 1514. Das Fleisch auf grau-goldenen Grund gestimmt in Kopf u. Büste; die Gewandung in der schlingernden, pastosen Handschrift der Schule (Ridolfi in Arch. Stor., 4(1891) 441ff.; Oppé, R., p. 197; Marg. Burkhalter a. a. O. p. 76f.). Ein Exemplar ehem. beim Earl of Arundel mit verhülltem Hals, Palme u. Rad, wichtig zur Ergänzung der Komposition des Pitti-Bildes, von Hollar gestochen (Parthey 177 u. 1419); danach hieß R.s berühmtes Modell Katharina; auch auf dem späteren Bild der Fornarina in Straßburg, Penni zugeschrieben, hat sie das Rad. über die Persönlichkeit im Werk R.s: Fischei, Der Raffael Czartoryski, in Jahrh. d. pr. Kstsamml., 37 (1916) 251 ff. - Das gleiche Modell mit Pelz, Hannover, Kestner-Mus. (Gronau, R., p. 210 im Anhang; Passavant, R., II 362), im Gesicht zerstört, von größter Freiheit u. stillebenhaft in den grau u. gold. Tönen der erhalt. Teile der Velata verwandt. Das Bildnis Czartoryski, Krakau, Holz. Das Motiv nicht ganz klar; vielleicht unfertig. Farbiger Akkord von Terrakotta, Gold u. Grün, der Papstgruppe im Attila verwandt. Die Deutung der dargestellten Persönlichkeit schwankt zwischen R. selbst (Passavant, R., II 97), Francesco Maria della Rovere (Mündler in Zeitschr. f. bild. Kst, 3 [1868] 300) und der Fornarina (Fischei in Jahrb. d. pr. Kstsamml., 37 [1916] 251 ff.). über das "Unziemliche" dieser Auffassung W. Stein, R., p. 169. Stich von Pontius, Nachzeichn. in van Dycks Skizzenbuch, Chatsworth, variiert von Lievens (Schneider in Oud-Holland, 1917). Die Fornarina, Gall. Barberini, Rom, Holz. Nicht sicher, aber möglich, daß die Dargestellte mit der Velata identisch; jedenfalls nach der geistlosbravourösen Frische der Malerei bedeutend später; Armring mit Schrift, obwohl 1595 überliefert, doch ohne Beweiskraft. Weder R.s Komposition noch Handschrift; vermutlich der frühe Giulio. Leo X. mit den Kardinälen Giulianode'Medici u. Ludovico de' Rossi, Florenz, Pitti, Holz, dat. zwischen Rossis Ernennung zum Kardinal 1. 6. 1517 u. s. Tod 25. 12. 1519. Fast freskohaft. Der Akkord von vielfach nüanciertem Rot mit Gold u. Weiß durchklingt die Gruppe im fast barock empfundenen Raum; persönlich leichte Handschrift R.s in allem Wesentlichen, unten im Beiwerk etwas fetter. Vgl. über Giulios Anteil seine Äußerung bei Vasari, V 41. Der Raum möglicherweise die alte vatikan. Bibliothek, heute Floreria; das Miniaturenbuch wiedererkannt in der Neapler Bibel (Hamilton-Bibel) des Magister Johannes de Ravenna, Berlin, Kupferstich-Kab. (Graf zu Erbach v. Fürstenau in L'Arte, 8[1905] 1 ff. Abb. p. 7; Wescher, Kat. d. Miniat. d. Kupferst.-Kab. Berlin, 1931 p. 61). über die Darstellung: Pastor, Päpste, IV 351; Justi, Velazquez, Il 157; Ranke, Päpste, 7. Aufl. p. 46; dens., Zur Gesch. der ital. Kst, Sämtl. Werke, Bd 51/52 p. 284; Marg. Burkhalter, Bildnisse R.s, 1932. Die von Vasari (s. o.) erwähnte Kopie in Neapel; eine Kopie von Bugiardini mit Kardinal Cibo statt Rossi in Rom, Gal. Corsini. Eine Kopie des Kardinals Giuliano allein angeblich von Andrea del Sarto (Vasari V 43), mit Steinrahmen, ehemals Gal. Orleans, gest. von Nic. Edelinck. Kardinal Bibbiena, Florenz Pitti, Leinwand; der manierierte, ölige Pinselzug läßt nur an Schülerausführung oder Kopie denken. Das Original muß um die Zeit des Leo-Porträts entstanden sein. KardinalAlessandroFarnese,später Panlin., Holz, Neapel, Mus. Naz., früher fälschlich Kardinal Passerini genannt; vgl. das Dekretalenfresko (Groflau, R. p. 234); seit 1587 im Farnese-Inventar nachweisbar. In Format u. Helligkeit der Farbe unglaubhaft, bes. auch im Fleisch u. in der Landschaft; steht aber einem Original R.s, das existiert haben muß, nahe. Johanna von Aragon, Paris, Louvre, Holz; von Bibbiena als Legat in Frankreich 1518/19 für Franz I. bestellt; laut Vasari (V 525) malte R. den Kopf nach dem Leben, Giulio das übrige (Mundler, Rec.v.Försters R., Zeitschr. f. b. Kst, 3 [1868] 299). Nach Berichten des ferrar. Gesandten 1518/19 bei Campori, Not. Med., in Atti e Memorie per le prov. moden. e parm., p. 120, u. Gaz. d. B.-A., 2 [1872] 353 (Gronau, R., [Kl. d. Kst], p. 246, u. Vasari [deutsch] IV p. 290 im Leben Giulios) zeichnete Giulio in Neapel den Karton, den R. ausführte. Diesen Karton schenkte R. 1519 Alfonso d' Este. Weder in der flächigen Anordnung, noch in der speckigen Farbe irgend etwas, wofür man R. selbst verantwortlich machen dürfte. Bindo Al tovi ti, München, Pinak., Holz. Aus dem Familienpalast erworben (Vasari IV 351, als zeitnahe Quelle sehr beachtenswert). Diese mißverständliche Stelle bei Rumohr, ital. Forschungen, Ausg. Schlosser, p. 559f., erörtert (Gronau, R., p. 420, u. Vasari, deutsch, IV 232; Schwinds Briefe, Ausg. Stoessl, p. 51). Die Haltung posierter als irgend etwas bei R. u. in R.s engerem Schulkreis. Um ein in R.s Art gesehenes Selbstporträt könnte es sich handeln. Für ein Selbstbildnis des frühen Giulio fehlt Vergleichsmöglichkeit. Vasari, sein Freund, spricht (V 556) von Giulios schwarzem Haar u. schwarzen Augen. - Ebenso unsicher Peruzzi, den Berenson nannte. 1932 Berenson für R. (Dedalo Xl 766). Peruzzis federgezeichnetes Profil in der Bibl. Comunale, Siena, Vasaris Vorlage, wäre mit diesem Kopf wohl vereinbar, weniger das angebliche Selbstporträt, Uffizien, Handzeichn.-Samml. Gegen die Deutung auf R.: Herrn. Welcker, Schädel R.s und die R.-Porträts, in Arch. f. Anthropologie, 15 (1884) 417ff. Lorenzo de' Medici, Herzog v. Urbino. Original verschollen, Exemplar in Montpellier, Kopie mit Zusatz nach unten im Korridor der Uffizien u. in Colworth. Nach Vasari, deutsch, VII 2 p. 134, kopierte Aristotile da San Gallo dies Porträt. Für die Entstehung des Originals vereinigen sich verschiedene Daten: Gaye, Cart., Il 146, auf 1517/18, Venturi, Documenti, XVIII, danach 22. 1. 1518 fertiggestellt u. nach Frankreich geschickt. Das Bildnis eines rot gekl. Mannes mit Hündchen, hinter ihm Spiegel, angebl. de' Dei, im Kunsthandel, steht Lotto nahe; Roger Fry, * portr. attrib. to R., in Burl. Mag., 18 (1911) 137ff. Doppelbildnis: Raphael mit seinem Fechtmeister, Louvre, Leinwand, rundum angestückt (Les Arts, 1913 Nr 136 p. 31); Lafenestre, Louvre, p. 98). Der unberechtigte Titel zuerst im Inventar von 1709. Neuerdings Pontormo, Sebastiano, Polidoro, Giulio (Berenson), Giov. da Udine zugeschrieben, nur nicht R., den es selbstporträthaft darstellt. Urtypus für Bonasones R.-Kopf B. 347, für die Medaille im Promptuaire des Médailles, Lyon 1581 (Müntz, Historiens, p. 14, 24), für R.s Medaillon-Porträt in der Villa Baldassare Turinis (Villa Lante) neben der Fornarina, dem Giulio u. Giov. da Udine zugeschrieben (Gruner, Fresco Decorations). Das Pariser Bild aus der Komposition gebracht (s. o.), verschmutzt, kaum zu beurteilen, könnte sich leicht einmal als wirkliches Selbstporträt des "männlichen Raffael" herausstellen aus der Zeit der Teppiche. Madonna mit dem Fisch, Madrid, Prado, auf Leinwand übertragen. Ursprünglich in S. Domenico, Neapel (Gronau, R., p. 237). Bereits 1517 Maria mit d. Kind in Holzschnitt bei Gregorio de Gregorüs (Graph. Gesellschaft, 1906). Justi, Velazquez, II 209, nennt das Bild ganz eigenhändig. Frizzoni u. Serenson sehen Giùlios Anteil. Jedenfalls in R.s größter architektonischer Disziplin durchgeführt, eines der letzten eigenhänd. Gem. wie die Mad. della Tenda. Heil. Cäcilie, Bologna, ursprünglich Holz, für S. Giovanni in Monte bestellt 1513 (Archivio stor. d. Arte, 7 [1894] 367), dokumentiert zw. 1513 u. 1516 (Gronau, R., p. 239), vielleicht erst nach R.s für 1515 annehmbaren Aufenthalt in Bologna, weil die Komposition auf dortige Gewohnheiten eingeht. Malerei heute kaum mehr zu beurteilen (wichtig für den Ausdruck Dion. Calvaerts Kopie, Dresden). Die Gestalten der Cäcilie, Joh. u. Augustinus, das Rot u. Grün bei Paulus völlig neu. An wenigen Stellen in Kopf u. Gewand der hl. Magdalena gegen den Himmel R.s Handschrift noch erkennbar und auch im hochgestimmten Goldakkord der musizierenden Engel u. im Umriß des Pauluskopfes. Angebt. von Giov. da Udine (Vasari VI 551) die Instrumente am Boden. In Paris auf Leinwand übertragen. über Zustand vor u. nach dem Transport ins Musée Napoléon Goethe an Schiller: 17. 1. 1798. Würdigung bei Goethe, Ital. Reise, 18. 10. 1786; Rumohr, Ital. Forsch., Ausg. Schlosser, p. 566; C. Justi, Briefe aus Italien, p. 208, u. in Zeitschr. f. b. Kst, N. F. 17 (1904) 130. Der Stich von Marcanton B. 116 gibt eine zusammengestoppelte Gruppe, teilweise aus R.s Motiven, wie Magdalena mit dem Profil der Mad. della Tenda. Lo Spasimo di Sicilia, Madrid, Prado, auf Leinwand übertragen; für S. M. dello Spasimo, Palermo. Bez. Raphael Urbinas. Das Datum nach dem Stich von Agostino Veneziano B. 28, 1517, auch mit Jahreszahl 1519. Steht dem Doppelporträt im Louvre ganz nahe. Von den verschiedenen Urteilen (Gronau, R., p. 245) verdient das von Crowe-Cavalcaselle Beachtung, wonach hier Schülerarbeit von R. übergangen ist. Die Hauptgruppe so nur von R. erfindbar bis in den Ausdruck Christi u. Mariä u. Simons von Cyrene (011endorff, Liebe in der Malerei, p. 167). Sonst durch Füllfiguren der Schüler, bes. Pennis, versprengt. Die behaupteten Beziehungen zu Dürer u. Schongauer nicht ausschlaggebend. Galathea, Rom Farnesina, Fresko, datiert vor R.s Brief an Castiglione von 1514 (der doch wohl authentisch, weil gedruckt zuerst Venedig 1574; Gronau, R., p. 238f.); eigenhändig im Kolorismus der 2. Stanze, wenn auch die ursprüngliche Berechnung des Zusammenklangs von Blaugrau, Reseda, Graurot u. Goldton des Inkarnats mit matter, steinfarbiger Umrahmung, wie er an der Saaldecke erhalten, zerstört wurde. Der Polyphem daneben arg mitgenommen, Sebastiano zugeschrieben, vielleicht Rest oder Ansatz der übrigen Saaldekoration. Die Gestalt der Nymphe 1. verdorben, im Reiter I. u. dem Tritonenkopf, auch dem Putto vorne die R.sche Handschrift erhalten. Licht u. Formmotive, auch die architektonische Bindung sprechen für die Zeit der Kartons zur Chigi-Kuppel. Stich Marcantons B. 350. über den Stil des Bildes: Rumohr, Ital. Forsch., Ausg. Schlosser, p. 578. Zum Thema: Förster, Farnesina-Studien. Würdigungen bei Grillparzer, Tagebuch, Reise Italien 29. 6. 1819; 011endorff, Liebe i. d. Malerei, p. 150, 349. Vision des Ezechiel, Florenz, Pitti, Holz, aus der Zeit der Arbeiten für Agostino Chigi, gegen 1518. Der erhabenste räumliche Kompositionsgedanke nur Eigentum R.s selbst auf letzter Höhe; Ausführung branstiges Rot u. kaltes Schieferblau, in der farbigen Manieriertheit der Schüler, die wir so früh nicht persönlich kennen; manches spricht für Giulio (Gronau, R., p. 247f.; Liphart, Krit. Gänge, in Jahrb. d. preuß Kstsamml., 33 [1912] 194; Morelli, Rom, p. 70) tickt den niederland. beeinflußten Vincidor. Ober das Verhältnis zur Antike: Rumohr, Ital. Forsch., Ausg. Schlosser, p. 566. Der Stier des Lukas nach dem Opfertier der Nike, von Heemskerck am Pal. Santa Croce aufgenommen. Mad. dell' Impannata, Florenz, Pitti, nach Vasari (IV 351) für Bindo Altoviti (Gronau, R., p. 110) nach R.s Entwurf aus der Zeit der Sibyllen um 1514; dann eine der ersten reinen Schularbtiten, vom Meister der Füllfiguren (Penni?); vgl. Dollmayr in Jahrb. d. ksthist. Smlgn d. Ah. Kaiserh., 16 (1895) 359. über das Motiv: Burckhardt, Cicerone, 7. Aufl., 11/3 p. 768. Replik in Philadelphia: Farina, The original and author of the Mad. dell' Impannata, 1929. Johannes d. Täufer, Florenz Uffizien, Leinwand. Für den 1517 kreierten Kardinal Colonna (Gro-Eau, R., p. 249). Das Florentiner Exemplar fast allgemein bevorzugt, andere bei Passavant, II 288; kein mit Anteil R.s ausgeführtes bekannt. Rumohr, Ital. Forsch., p. 575. Die oft zitierte Rötelzeichn. der Uffizien allenfalls Kopie eines Entwurfs; die von Rumohr zitierte Liller Rötelzeichn. vielmehr Sockelfigur Kaiser Lothars im Borgo-Zimmer. Mad. dei Candelabri, London, Nat. Gall. (Bes. J. C. Robinson), Holz. Zweites, annähernd gleichwertiges Exemplar bei Henry Walters, Baltimore (Les Arts, 1907, Nr 66, p. 19ff.; Gronau, R., p. 237). Die Zurechtstutzung eines Monumentalmotivs, die störende Überfüllung durch die maskenhaften, sinnlich-geistlosen Köpfe läßt kaum an irgendeinen Anteil R.s bei der Komposition denken; Pennis Name (Dollmayr, R.s Werkstätte, p. 361) genügt für Komposition u. Ausführung. Mad. Franz I., Paris, Louvre, auf Leinwand übertragen, Ende März 1517 in Arbeit (Ferrar. Gesandtschaftsbericht bei Campori u. Gaye; Gronau, R., p. 247), Ende Mai 1518 vollendet (Sebastiano an Michelangelo 2. 7. 1518; vgl. Frey, Briefe an Michelangelo, p.104). Rußige Farben u. harte Lichter. Bez.: Raphael Urbinas Pingebat MDXVIII. Durchaus glaubhaft Vasaris Bericht (V 525) über Giulios wesentlichen Anteil daran. Stil des Burgbrandes; nach Dollmayr auch Penni beteiligt (a. a. O. p. 276). Hl. Michael, Paris, Louvre, auf Leinwand übertragen, bez.: Raphael Urbinas Pingebat MDX VIII. Bestellt v. Lorenzo v. Urbino (Gaye, Cart., Il 146; Mündler, Essai d'une anal. crit., p. 178f.). Der Erzengel Patron der französ. Könige. In der Erfindung, bes. beim Satan, Motive der Grabeswächter aus der Auferstehung. Von R. sicher die malerische Gruppe vor der grandiosen Landschaft und die farbige Konzeption. Bei der Ausführung durch das Atelier (Giulio?) war R. gewiß nicht ohne starken Anteil (Vasari, IV 365). Der Karton, verloren, an Alfonso d' Este geschenkt (Venturi, Doc., XXIV). Hl. Margarete, Paris, Louvre, auf Leinwand übertragen. Die Namenspatronin der Schwester Franz' I., Margarete von Valois. Nach Vasari (V 525) von Giulio. Dagegen: Dollmayr, p. 278, der die abweichende Hl. Margareta in Wien dem Giulio zuschreibt (Gronau, R., p. 247). Im heutigen Zustand ganz unkenntlich; nur die Erfindung, der leichte Schritt im Raum nach einer antiken Viktoria u. die beseelte Haltung der Arme sicher von R. Stanza dell' Incendio. Die 3. Stanze muß gleich nach der Heliodor-Stanze begonnen sein, mag Brief an Simone Ciarla v. 1. 7. 1514 echt oder nicht echt sein (Passavant, I 499); auch das Albertina-Blatt mit Dürerschrift von 1515, wahrscheinl. von Giulio, als Beweis nicht unbedenklich (Flechsig, Dürer, II 493). Unter dem Reinigungseid Datierung: im 4. Pontifikatsjahr Leos X., d. h. vor 19. 3. 1517. Brief des Ferrares. Gesandten an Alfonso d' Este vom 6. 6. 1517 meldet kurz bevorstehende Beendigung der Fresken (Gronau, R., p. 239). über die Themen des "Leo-Saals": Pastor, Päpste, IV, 1 p. 492. über den Anteil der Schüler: Dollmayr a. a. O. p. 248. über R.s Anteil an den Fresken das Würdigste bei Burckhardt, Cicerone, 4. Aufl. (sic!), II 669. - Seeschlacht bei Ostia, in der Ausführung ohne sichtbaren Anteil R.s, wesentlich von Giulio. Die Mittelgruppe der Fesselung könnte von Sebastiano restauriert sein, vgl. Tizians Tadel bei Dolce, Aretino. - Incendio del Borgo, in der Komposition und auch farbig noch R.s Züge, von Giulio ins einzelne versprengt, Hintergrund Penni. über das Rache: Burckhardt, Cicerone. Reinigungseid Leos III. R.s Schema vermutlich von Penni treu befolgt, noch im pompösen Akkord von Weiß, Gold zwischen Lavendel u. changierendem Rot u. Gold unten. Die auffälligen Porträtfiguren in der Zeremonie scheinen Lorenzo links u. Giuliano de' Medici rechts (Fabriczy, Medaillen, p. 69; Fischel in Jahrb. d. pr. Kstsamml., 28 [1907] 129). Der Karton, verschollen, an Alfonso d'Este geschenkt (Campori p. 116). Krönung Karls des Großen. Sicher nach Angaben in R.s freistem, räumlichstem Stil u. Rhythmus: Weiß-Gold, Grau-Gold, Rot auf grünem Teppich. Aber schon die Studien (Düsseldorf) wahrscheinl. von Penni. - Die Sockelfiguren, fürstl. Schützer der Kirche, bronzig zwischen steinfarbenen Hermen (Studien: Haarlem, Teyler Mus.), ursprünglich von Giulio (Vasari, V 525), durch Maratti bis zur Unkenntlichkeit erneut (Passavant II 156). Die kurz zuvor ausgeführte Deckendekoration Peruginos, um 1508 oder Frühjahr 1510 für Julius II., ließ R. stehen. Die Tapeten, Rorn,Vatikan; Kartons: London, Victoria a. Albert Mus. Zahlungen 15. 6. 1515, 20. 12. 1516 (Frey in Jahrh. d. preuß. Kstsamml., 31 [1910] Beiheft p. 29 Reg. 118). Urkunden u. Lit. bei Pastor, Päpste, IV I p. 500f. 7 Teppiche am Stephanstag 12. 1519 aufgehängt, die übrigen 3 jedenfalls noch zu Leos X. Zeit. über ihre Anbringung u. die darauf berechneten Rahmen: Steinmann u. Bode in Jahrh. d. pr. Kstsamml., 23 (1902) 186 u. 196; J. v. Schmidt in Zeitschr. f. bild. Kst, N. F. 15 (1904) 285ff.; Groflau, R., p. 243; O. v. Sassen in Monatsh. f. Lit., Kst u. Wiss., IX/2 (1932) p. 81. über die verschiedenen Exemplare u. Umrahmungen: E. Kumsch, Apostelgeschichte; Müntz in L'Art, 48 (1890) 3f.; ders., Les Tapisseries. über den Stil der Erzählung: G. F. Waagen, Die Cartons von R.; Herm. Grimm, R. u. das N. Testament, in Preuß. Jahrb., 51 (1883). Der verschollene Karton zur Steinigung des Stephanus 1521 bei Kardinal Domenico Grimani in Venedig (Gronau, R., P. 244). Kaum ganz zweifelloser Entwurf R.s erhalten. Sein u. seiner Schüler Anteil an der Erfindung abgewogen bei Wickhoff, Anz. der Wiener Akad., 1903 p. 56. Die Kartons sind durch rohe akademische Hände farbig entstellt, so daß der Anteil der Schüler nicht zu bestimmen. Dollmayrs Aufteilung (a. a. O.) ohne Kenntnis der Originale. Vasari, IV 644, spricht von Pennis besonderem Anteil an der 1. u. 2. Serie, an der farbigen Ausführung und besonders den "fregiature". - Die Komposition der Teppiche u. zweifellos der Kartons nahm koloristisch Bezug auf den Platz am Sockelgeschoß der Sjat. Kapelle: viel mattes Gelb in Predelle u. Rahmen, viel Stein in Architektur u. Boden, dazu die Lichter in Gold. Die unübermalt erhaltenen Teile der Kartons zeigen diese gleichen hellen Akkorde, ähnlich den gleichzeitigen Planeten-Mosaiken der Chigi-Kuppel. Die heutigen Farben der Kartons weichen infolge roher übermalung sehr stark von denen der Teppiche ab (vgl. Revue de l'art chret., 1901 p.109 ff.; Oppe, R., p. 160f.). Vielfach noch Kohlezeichnung u. Spuren von Pentimenti; besonders gut erhalten: Teile des Ananias, der Opferdiener I. von Paulus in Lystra; einige Köpfe im "pasce oves". über Geschichte u. Inhalt: Museum, VII 91f. Würdigungen: Goethe in Straßburg, Wahrheit u. Dichtung, 9. Buch; 2. Aufenthalt in Rom 1787, Nachtrag: über das Männliche bei R. Burckhardt, Cicerone, 11/3, 7. Aufl. p. 793f. Hodler, über den "Fischzug", bei Fr. Widmann, Erinnerungen an Hodler, Schweizer Bibliothek, I 62f. Während der Arbeit an den Kartons wird R. am 8. 1515 Commissario delle Antichitä nach Fra Giocondos Tod; Nov. 1515 mit Leo X. in Florenz, vermutlich 30. 11. bis 3. 12. möglicherweise auch in Bologna. - Seit 1515 die Verhandlungen mit Ferrara (Venturi, Documenti, in L'Arte, 22 [1919]). Die sogen. 2. Serie der Tapeten für die Sala del Consistorio, gen. "della Scuola nuova", von den Schülern, mitÜbemahme einiger Motive R.s im Kindermordu, i. der Auferstehung; vieles vielleicht Vincidor oder flandrische Erfindung, jedenfalls von Webern vergröbert, 1524 bestellt, 1531 vollendet unter Clemens VII. (Müntz, Les Historiens, p. 141). Karton zum Mittelstück des Kindermordes in Leimfarbe, London, Foundling Hospital, ausgest. London, Victoria a. Albert Mus. Die verschollenen sogen. Giuochi di Putti bestellt bei P. van Aelst für den Saal, "den Giulio und Penni ausmalen" (Konstantinssaal), Brief des Thomas Vincidor da Bologna. Fischei in Jahrh. d. pr. Kstsamml., 55 (1934) 89ff. Stiche vom Maitre au dé B. 15 p. 206ff. Nrn 30/35; späteres Exemplar ehemals bei Prinzessin Mathilde, angebl. Karton in Wiener Privatbes.; vgl. Diez in Jahrb. d. pr. Kstsamml., 31 (1910) 30ff. Serie "für das Bett Leos X." bestellt, unter Clemens VII. ausgeführt (Diez u. Fischei a. a. O.) laut Korrespondenz des Thomas Vincidor nach dessen Zeichnungen vermutlich auch mit Benutzung einiger älterer Gedanken R.s. Am 18. 3. 1516 verspricht R. den Elefanten Leos X. für Isabella d' Este zu malen (Giornale stor. lett. ital., 34 [1899) 76f.). 8. 6. 1516, Datum der Inschrift von Johann Rapt. dell' Aquila unter dem Bildnis des Elefanten (Pungileoni a. a. O. p. 197). 25. 4. 1516 das Badezimmer "stufetta nuova" Bibbienas erwähnt, in Arbeit 6. 5. 1516, von Giulio u. Penni. 20. 6. 1516 meldet Bembo an Bibbiena (Bembo, Lettere, 1548 p. 96), daß Loggien, Badezimmer, Camere u. Paramenti fertig seien (Dollmayr in Arch. stor., 3 [1890] 280; Hofmann, R. als Architekt, IV). Die Loggien, Vatikan. Bramantes Bau seit 1514 von R. zu Ende geführt (allerdings in Arkade 12 unter einer sitzenden Viktoria, deutlich Datum MDXIII), Fliesenboden August u. Sept. 1518 bezahlt, das Ganze vollendet Sommer 1519; 11. 6. 1519 Geschenk an Gehilfen R.s, 16. 6. 1519 Brief Castigliones an Isabella d' Este (Pastor, IV/I p. 514f.); Antiken ursprünglich in den Blendnischen der Wand. Über Anteil der Schüler an der Ausführung von R.s Entwürfen und Angaben: Vasari, Vita R., IV 362f.; Vita Penni, IV 644; Vita Giulio, V 524; Vita Ferino del Vaga, V 593; Vita Giov. da Udine, VI 549f.; Dollmayr in Jahrh. d. Ksthist. Smlgn d. Ah. Kaiserh., 16 (1895) 283. Im heutigen Erhaltungszustand ist die vielfach versuchte sichtende Kritik fast unmöglich. Die Fresken in den Gewölben z. T. farbig bis zur Unkenntlichkeit erneuert. Wesentlicher die ganz neue Idee des Schmucks: die Gesamtleistung des einen vereinigte den Architekten, Dekorateur, Maler, d. h. die Erfindung bei Angabe des Schmucks, den Tenor der heroischen Erzählung, das Spiel mit der Architektur, die neue freie Aneignung antiker Motive. - Für die Architektur: Hofmann, R. als Architekt, IV; ebenda Weege-Amelung, Über antike Motive der Dekoration. Keine der Loggien.Zeichnungen scheint überzeugend voa R., kaum eine ist - ungerechterweise - als Entwurf unbezweifelt geblieben. Für R.s eigne Hand kommen von Bildern im 1. Gewölbe einige der rhombischen Kassetten (nach antiken Mosaiken mit Viktorien etwa jetzt Thermen-Mus.?) in Betracht: goldgelbe u. bläuliche Cherubim in übereck gestellten Quadraten und anbetende Engel, weitere Engel mit Kreuzesfahne auf lichtblauem Himmelsgrund wie die Planeten der Chigi-Kuppel, wichtig als farbige Beispiele, wie die Farnesina-Decke wirken sollte, in der Dekoration des 1. Gewölbes von R. selbst als Vorbild für die Schüler improvisiert. Bei den Bibelbildern kommt im einzelnen für R. in Betracht die Erfindung überall da, wo mit dem Raum erzählt wird: die 2 ersten Schöpfungsszenen, Arche, Verheißung an Abraham, die 3 Engel, Isaak vor Gott, Isaak u. Rebekka mit Abimelech, Jakobsleiter, Josephs Traum, Goliath. Über die Art der Erzählung: Burckhardt, Cicerone, 11/3, 7. Aufl., p. 792; bes. 011endorff, Liebe i. d. Malerei, p. 140f. In diese Jahre 1517 bis März 1520 fallen die Zeugnisse für R.s Überlastung in der Korrespondenz der ferraresischen Geschäftsträger (Venturi, Documenti, L'Arte, 22 [1919] 200f.). - 2. 3. 1519 sah Girolamo Bagnacavallo Skizzen R.s zu Meleager u. Bacchus mit Ariadne. Die Decke der Farnesina, Geschichte der Psyche. Am 1. 1. 1519 als vollendet bezeichnet, im Brief des Leonardo Sellajo an Michelangelo "chosa uituperosa a un gran maestro" (Frey, Briefe, p. 132). 11. 6. 1519 Zahlung an die garzoni. Die Ausmalung muß mindestens das Jahr 1518 über gedauert haben. Über die Darstellung u. untere Wände: A. Michaelis in Kstchronik, 24 (1889) 1f.; Förster, Farnesinastudien; Steinmann in Zeitschr. f. bild. Kst, N. F. 13 (1902) 92ff.; 011endorf, Liebe i. d. Malerei, p. 147. Über den Anteil der Schüler: Dollmayr a. a. O. p. 310f.; Gronau, R., p. 246. Diez in Jahrb. d. pr. Kstsamml., 31 (1910) 35, schreibt ohne hinlängliche Begründung die Amoretten Giovanni da Udine zu. - Durch Marattis Erneuerung des Blau u. durch Retouchen im Sinne akademisch-mißverstandener R.-Tradition wurde der Decke die nach oben mit dem Licht zunehmende Leichtigkeit geraubt: ursprünglich besonnte Körper mit breiten Reflexen auf Gewändern vor lichtem Blau, wie die nach Melozzo gebildete Chigi-Kuppel. Spuren dieser malerischen Rechnung in der Graziengruppe. Neuerdings leidliehe Restaurationsversuche hier u. in der Stichkappe an der Schmalseite mit dem über Wolken blickenden Amor, der eigenhändig scheint. Von dieser ganz raffaelischen malerischen Absicht ist die durchaus neue Erfindung des mythologischen Stils nicht zu trennen, die Eigentum R.s ist, auch wenn keine der vorhandenen Studien ihm mit Sicherheit bliebe (Ranke, Zur Gesch. d. ital. Kst, Sämtl. W., Bd 51/52 P. 286). Die leidlich erhaltenen Girlanden laut Vasari (IV 367) von Giov. da Udine. Späte Madonnen. In den späten Madonnen unter R.s Namen um 1518 gibt es wohl kaum einen Pinselstrich von ihm. Gleichwohl ist zu bedenken, daß seinen letzten Ideen in der Gruppierung u. Lichtführung eine stärkere Rolle bei der "Perle" oder der "Familie unter der Eiche" zukommt, als die Schüler selbst aufbrächten. Die "Perle" gen. Hl. Familie, Madrid Prado, Holz, für die Grafen Canossa in Verona (Vasari, IV 351; Gronau, R., p. 247), zeigt eine plastische Gruppe in dem Licht einer "Aurora", auf die der ausführende Giulio kaum je aus sich gekommen wäre. Die hl. Familie unter der Eiche (mit der Eidechse) läßt An heroisch-plastisches Motiv in die Landschaft ausklingen, weit über Giulios oder Pennis Erfindung hinaus. In der kleinen hl. Familie (Madonna piccola Gonzaga), Paris, Louvre, Holz (Gronau, R., p. 248: über verschiedene annähernd gleichwertige Exemplare) löst sich das Heroische ins Idyll, das Plastische ins Weichliche auf, was Pennis Art entspricht. Die M ad. del divino amore, Neapel, Holz, ist schon in der flachen Komposition nur verdorbenes R.-Motiv (trotz Vasaris Lob IV 348; Groflau, R., p. 248), ohne Fühlung mit dem Grund, Pennis Art. Ebenso die aus älteren florent.-umbrischen Motiven R.s zusammengestellte Heimsuchung, Madrid, Prado, bez. Raphael Urbinas F., für R.s Bauherrn Giov. Batt. Branconio d' Aquila vor April 1520 datierbar (Gronau, R., p.248). Gleichfalls auf Florentiner Erfindung zurückgreifend die Mad, mit der (zugefügten) Rose, Madrid,Prado,Leinwand (Gronau,R., p. 170). Die Mad, del Passeggio, London, Bridgewater House; die idyllisch-heroische Idee im Stil der Loggien, nur in ziemlich gleichgültiger Ausführung von Penni, durch handbreite Anstückung verdorben (Gronau, R., p. 251; Dollmayr a. a. O. p. 361). Sala di Costantino, Vatikan. Am 12. 4. 1520 war die "Sala de' Pontifici" noch zu vergeben. R.s Schüler wollen die Dekoration in Öl malen. Sebastiano bittet Michelangelo um Empfehlung an Kardinal de' Medici (Corresp. de Michel-Ange, p. 6). 3. 7. 1520 eine in Öl gemalte Allegorie fertig (Gronau, R., p. 250). Am 15. 12. 1520 sind Bilder im Saal zu besichtigen (Sellajo an Michelangelo: Frey a. a. O. p. 162). 26. 12. 1521 schreibt Castiglione nach Mantua von bevorstehender Vollendung (Pastor, Päpste, IV/2 p. 52 u. 557f.). Unterbrechung durch Hadrian VI.; unter Clemens VII. seit Dez. 1523 wieder aufgenommen, Sept. 1524 vollendet, letzte Zahlung Okt. 1524. Von R. selbst vielleicht die Idee einer architektonisch. rhythmischen Aufteilung der großen Wände, sonst nichts, weder in der Idee der löcherigen Kompositionen, noch in der Ausführung. Auch schließen die Porträts Papst Clemens' VII., noch bartlos, in der Taufe Konstantins u. sein, erst nach 1527 mögliches, bärtiges Porträt, in Öl von Sebastiano in Pennis Urban I. hineingemalt, jede Teilnahme R.s aus. Die Aufteilung Dollmayrs unter die Schüler (a. a. O. p. 347) bei ihrem Ineinanderarbeiten nicht ganz überzeugend (vgl. Artikel: Penni u. Giulio Romano). Die Transfiguration, Rom, Vatikan, Holz, von Kardinal Giuliano de' Medici für seinen Bischofssitz Narbonne bestellt, vermutlich gleichzeitig mit dem Auftrag des Lazarus an Sebastiano Jan. 1517 (Brief Sellajos an Michelangelo 19. 1. 1517 u. 20. 7. 1518; Frey a. a. O. p. 58 u. 106). Sebastiano war Mai 1519 fertig, seine Tafel am 3. 9. 1519, im Brief Pauluccis an Alfonso d'Este gerühmt (Venturi, Doc. 46). R.s Bild soll zum Karneval 1520 fertig sein, laut Brief Pauluccis Doc. 52. Am 12. 4. 1520 hat Sebastiano, laut Brief an Michelangelo, sein Bild mit dem R.s verglichen. Die Transfiguration muß also annähernd beendet gewesen sein (J. Vogel in Monatsh. f. Kstvriss., 13 [1920] 302). 1524 wurde sie in S. Pietro in Montorio aufgestellt. 2 Restbeträge von zusammen 100 Dukaten an Bald. Turini für Giulio erst 1526. Der Gesamtpreis betrug 650 Dukaten (Müntz, R., p. 578). über die kirchengesch. Bedeutung des Bildes u. ihre Lit.: Pastor, Päpste, IV/1 p. 528. Die besten Würdigungen: Burckhardt, Cicerone, 4. Aufl., II 657; Justi, R.s Verklärung Christi, Vortrag 1870; Goethe, Ital. Reise 1787 Bericht, Dez.; Brunn Dtsche Rundschau, XII 42; 011endorff, Andacht i. d. Malerei, p. 63; zusammenfassend: Lütgens, R.s Transfiguration i. d. Kstlit. der letzten 4 Jahrh. - Nach den alten Berichten über die Erhaltung (Steinmann, R. im Musée Napoléon, in Monatsh. f. Kstwiss., 10 [1917] 12) u. den akademischen Restaurationen im "Raphael-Stil" ist es gewagt, einzelne Hände scheiden zu wollen. Von Belang: H. Ludwig, Grundsätze der Ölmalerei, p. 442. über dem Schüleranteil, der zwischen Giulio u. Penni, trotz Dollmayr, kaum zu scheiden ist, wird die poetischfarbige Gesamtrechnung R.s selbst vergessen: gebrochene Reflexfarben aus dem Dämmer zur oberen Klarheit führend, auch übersehen, daß R.s späteste Handschrift im Petrus, Moses u. Elias u. indem Apostel r. auf Tabor noch zu finden ist. Die pelzige Farbe mancher Gestalten u. Köpfe untcn, wohl auch manches im Antlitz der Hauptgestalt geht, wenn nicht auf übermalung, auf die Schüler zurück (Ludwig a. a. O.). R. als Architekt. Erwachsen unter den frühen Eindrücken der Bauten u. Lehren von Urbino; sicher geschult am Durchkonstruieren der architekton. Situationen in seinen peruginesken Bildern, wie den Predellen zur Krönung Mariae im Vatikan (Th. Hofmann, R. als Architekt, II). Der Tempel im Sposalizio ist ein Nachklang des durch Luciano da Laurana vermittelten Rundbaus von Spalato; von den Architekturen des Piero della Francesca lebt die Wirkung in der Madonna Ansidei, von denen des Brunellesco in der Mad. del Baldacchino. In Florenz Verkehr mit Baccio d'Agnolo u. dessen Kreis (Vasari, V 350), Cronaca, Antonio u. Giul. da Sangallo. 1509 in Rom soll R. den Rundbau von S. Eligio degli Orefici begonnen haben; vgl. A. Munoz in Riv. d'Arte, 8 (1912) 1; Sidney Churchill ebda p. 124. 1509/11 die Tarnesina, wenn von R. und nicht von Peruzzi, wie Vasari, IV 592, überliefert; Geymüller, R. als Architekt, p. 24f., schreibt sie, entgegen Vasari, R. zu; danach Cicerone, 7. Aufl., II 434, 462. Hofmann a. a. O. III 69f. findet Vasaris Angabe für Peruzzi stilistisch bestätigt. Der Hauptbau ursprünglich mit Fassadenmalerei, was sicher nicht so abstrakt wie heute, vielmehr mit der "besonnensten Mäßigung der architektonischen Formen" zusammenwirken sollte (Cicerone, ï. Aufl., II 434 u. 462). Die "stalle", auf Maggis Romplan aufgestockt sichtbar, nur noch im Unterbau an der Lungara erhalten. Die Capella Chigi bei S. Maria del Popolo (Gnoli in Arch. Stor. d. Arte, 2 [1889] 317f.). R. hat hier den Bau, die plastische Gliederung u. Dekoration mit Einschluß des Grabes für den Stifter, Lichtführung u. Bildschmuck in Mosaik zu einem einzigen "sursum corda" gemacht. - Die Zuschreib. der Vorhalle bei der Na vicella an R. ist mehr gefühlsmäßig "um ihres Wohllauts willen" (Burckhardt, Arch. d. Ren., p. 143) als sachlich begründet. Im Umkreis Bramantes u. seiner Ideen entsteht die Erfindung der Halle in der Schule von Athen (Hülsen in Mitteil. des Ksthist. Inst. Florenz, 1911 p. 229f.) nach dem Bogen des Janus Quadrifons; vgl. auch Ermers, Architektur in R.s Bildern. Der Tempel im Heliodor rein theatralisch, auch der Schauplatz der Messe von Bolsena u. der Kerker Petri durchaus die Architektur der Rappresentazione, aber hierin schon die großen rhythmisierend gruppierten Glieder u. rhythmisierten Massen der für den Petersbau maßgebenden Verhältnisse, Erinnerungen an das röm. Barock von Spalato u. Aquileja, dessen Wirkung über Urbino durch Bramante hier mündete und in R. eben zeitgemäß wurde. "R. ist schon wegen der Räumlichkeiten der Schule von Athen und des Heliodors den größten Architekten beizuzählen" (Burckhardt, Cicerone, 4. Aufl., II 82). Seit 1. 4. 1513 ist R. provisorisch, seit 1. 8. 1514 mit Fra Giocciado, nach dessen Tod seit 1. 7. 1515 allein erster Architekt von St. Peter. Sein Entwurf für den Langbau u. Gedanken für Säulenumgang, Kuppel u. Chorgestaltung überliefert von Serlio: Libro III. Die Vermutungen über seine weiteren Ideen bei Redtenbacher, Beitr. zur Baugesch. v. St. Peter, in Zeitschr. f. bild. Kst. 9 (1874) 310; Th. Hofmann, Entstehungsgesch. des St. Peter, p. 119; dazu Fl. Kauffmann in Rep. f. Kstwiss., 50 (1929) 170 ff.; Geymüller, R. als Architekt. Hier Erfindung des sog. "Palladio-Motivs" (Hofmann a. a. O. p. 170 Abb. 54, 55). Daten für Bautätigkeit: Frey in Jahrh. d. pr. Kstsamml., 31 (1910) Beiheft, Reg. 33, 35, 36, 56, 103. 1514 Teilnahme an Konkurrenz für Fassade von S. Lorenzo, Florenz (Burckhardt, Renaiss., p.114). Ende 1515 von Leo X. nach Florenz geladen zu einer Konferenz mit Michelangelo über die Fassade (Bandinelli, Brief 7. 12. 1547; Lett. s. Pittura, I 51). Seit 1515 besaß R. mehrere Grundstücke: Grundstück Via Sistina (Venturi, R., p. 72; Gnoli, Arch. stor., 2 [1889] 250), ein H aus an Ecke Piazza Scossacav alli in Borgo Vecchio und "per lasciare memoria di se" einen Palazzo an Piazza S. Pietro. über die Lage: Hofmanns ansprechende Ausführungen (R. als Architekt, 11101f.). Der Palazzo, von R. 7. Okt. 1517 erworben, nach Geymüller Bramantes "Spätstil", den Kolonnaden Berninis gewichen, in Zeichnung von Palladio überliefert: 4 Geschosse in 2 zusammengezogen; Rustika-Sockel, im piano nobile gekuppelte Säulen vorgelagert: "invenzione nuova del fare le cose gettate" (Vasari, IV 160, Vita Bramante; Hofmann a. a. O. II Taf. 52; Ad. Rossi u. Dom. Gnoli in Arch. stor. d. arte, I [1888] fasc. 2 p. 1 ff., 7ff. La casa e lo stemma di R.). Im Pal. Vidoni bei S. Andrea della Valle geben die mittleren 7 Joche,trotz aller Unbill, noch die Vorstellung von der Größe u. Harmonie im Stil des bauenden Monumentalmalers, Ausführung Lorenzetto (Hofmann a. a. O. III 9). 1516 entwirft R. den Vorstadt-Palast für Kardinal Pandolfini in Florenz, ausgeführt durch Giov. Franc. da Sangallo: außen Würde und dabei durch aufgehobene Symmetrie Anschluß an die Landschaft: Rustika-Ecken, Giebelfenster mit Halbsäulen, Untergeschoß als Altan fortgesetzt; innen Intimität auf Kosten aller Repräsentation; Viellaunigkeit (Geymüller-Stegmann, Architektur der Ren. in Toscana, VII p. 1f.; Geymüller, R. stud, come archit., Append. XI P. 108 Bulle Leos X. von 1517 über Grundstück für den Bau). Seit etwa 1516 Villa Madama für Kardinal Giuliano de' Medici (Clemens VII.). Nächst Bramantes Plänen zum vatikan. Palast frühestes Beispiel für das Bauen unter Einbezug von Terrain u. Landschaft. Weniges vollendet, weniger erhalten. Rekonstruktionsversuche von Geyrnüller a. a. O. u. Hofmann a. a. O.1; W. E. Greenwood, Villa Madama; Ponten, Architektur, die nicht gebaut wurde, p. 44; Taf. 38-41. über die Auswirkungen der neuen Motive im Garten: Burckhardt, Cicerone, 7. Aufl., II 426, 464; Vasari V 525, Vi ta Giulio. Die Stuckdekorationen durch Giov. da Udine nach R.s Angaben u. Motiven. Neu die in Form gefaßte Verschmelzung der Stimmung von Landschaft mit Schauplatz und Rahmen der Gesellschaft. Pal. dell' Aquilafür Giov. Batt. Branconio d'Aquila, am Ausgang des Borgo nuovo, den Kolonnaden Berninis geopfert; Zeichnung in seiner Lage von Heemskerk, Berlin II Fol. 53; Hülsen, II Taf. 70; von Giov. Batt. Dosio, Uffizien (Hofmann, II 51; die Fassade bei Heemskerk, Berlin I Fol. 55; Hülsen I Taf. 56) u. von Parmigianino, Uffizien (Hofmann, II Taf. 55). Neu die bewegte plastische Gliederung: vorgelegte Säulen am Sockelgeschoß; oben Fensteraediknien mit Nischen für Plastik wechselnd, ein Mezzanin mit Stuckfestons (farbig?); im obersten Geschoß zwischen Fenstern Reliefs in Querformat. 15. 9. 1518 wird R. zur Einlieferung von Entwürfen für S. Giovanni de' Fiorentini aufgefordert, zugleich mit Jacopo Sansovinou. a. (Misc. Fior., 11 110). Febr. 1519 R.s "Apparato di Comedie" für Ariost's Suppositi: Szenenbild Darstellung von Ferrara (Venturi, Doc. 23). Vielleicht in der Art dieser Szenenbilder die "Rekonstruktion" des alten Rom gedacht, etwa wie der Tempel bei Paulus in Lystra. In diesen Jahren beschäftigen R. antike Studien, bezeugt durch den oft zitierten Brief an Castiglione (Bottari, Racc. di lettere, 1116). Die "schönen Formen der alten Bauten" sucht er nicht ganz befriedigt in Vitruv, den er sich von Fabio Calvi übertragen läßt (Manuskript mit Notizen angeblich von R.s Hand, München, Staatsbibl.). 4. 5. 1519 M. Ant. Michiel an Ant. Marsilio über Vollendung von 4 camere, einer loggia longhissima u. Ausmalung zweier anderer Loggien, dazu Bau von S. Pietro, der wegen Geldmangels langsam fortschreite (Sanuto, Diari Bd 27, 274; Cicogna, M. A. Michiel, p. 401). R. scheint ein Buch mit Holzschnitten vorbereitet zu haben. 1532 schickt Pellegrino dem Herzog v. Mantua ein "disegno di Roma stampato" und gleich danach ein anderes Blatt mit Ansicht von Rom "che fu disegno di Raphael da Urbin" (vgl. Dom. Gnoli in Arch. stor. d. arte, 2 [1889] 251). 17. 9. 1519 hat Paulucci ein Gespräch auf dem Bauplatz von St. Peter, wo Pfeiler zu stützen sind und "Raffaello fa il Bramante" (Venturi, Doc. 49), 20. 3. 1520 ein Gespräch für Alfonso d' Este über Kamine; R. verspricht Zeichnungen dafür. Von den verlorenen, verdorbenen, vermutlichen Bauten R.s im Borgo noch erkennbar das Haus des Leibarztes Leos X., Jacopos da Brescia, im Borgo nuovo; Zuschreib. nicht sicher; Rekonstruktionsversuch bei Hofmann a. a. O. III 39. Ferner überliefert dicht dabei Casa Bat tiferro, dem zerstörten Pal. Aquila gegenüber, ehern. nach R.s Entwurf von Vincenzo da S. Gimignano mit Fassadenmalerei geschmückt (Vasari, IV 490; W. Hirschfeld, Fassadenmalerei in Rom, 1911 Nr 88), Casa Battiferro (Gnoli in Nuova Antol., 3. Ser., 14 [1888] 592); ebenso ganz in der Nähe ein anderes Haus. Wer von der Engelsburg zum Vatikan ging, passierte an Piazza Scossacavalli R.s Haus u. seinen Palazzo, die Palazzi des Branconio dell' Aquila u. Jacopo da Brescias, die Casa mit Fassaden nach seinem Entwurf von Vincenzo da San Gimignano, sah an S. Pietro die Konchen nach R.s Plänen u. Modellen aufsteigen; und der vatikan. Palast wurde überragt von dem Flügelbautrakt der Loggien, die 1519 vollendet waren, als Schaubau 3 geschossig den Palast nach außen betonend, im Innern ein frühes Beispiel energiscd unaufhaltsamer u. weicher architektonischer Wandgliederung, spielend mit der Phantasie gemalter, doch durchkonstruierter Baumotive in den Lüften, an den Gewölben u. der schwanken Dekoration erneuerter Grotesken. Das Bild der vatikan. Stadt war vom Architekten R. bestimmt. Plastik mit R. im Zusammenhang. Zugeschrieben Toter Knabe auf Delphin, Leningrad, Ermit., ohne überzeugenden Grund mit dem "putino di marmo" identifiziert; vgl. Leon. Sellajo an Michelangelo 22.11. 1516; Frey, Ausgew. Briefe an M., p. 51; Müntz R., *1886, p. 596; C. Astolfi, R. S. scultore, Rom 1935; Müntz, Les Historiens, p. 120; dagegen vermißt Springer, R. u. Michelangelo, 11 112 u. 366, den Beweis, daß der putino der Knabe auf Delphin sei. Der R. zugeschrieb. plast. Schmuck der Capp. Chigi bei S. M. del Popobo von Lorenzetto, bes. Statue des Jonas u. Relief: Christus u. die Samari terin (Löwy in Arch. stor., N. S. 2 [1896] 246). Christus in der Vorhölle und Ungläubiger Thomas, Bronzereliefs, Chiaravalle, nach Zeichn. R.s in den Uffizien; vgl. Frizzoni, Uffizien-Zeichn., R. Nr 12 und Zeichn. R.s Wilton House; vgl. Strong, Drawings, III Taf. 22; Tietze-Conrat in Jahrb. d. Ksthist. Smlgn in Wien, 35 (1920/22) 101. Dem Caradosso (Foppa) zugeschrieben. Silberschüsseln des Cesarino Rossetti, 1510, Fea, Notizie p. 81; Müntz, R., p. 596. - Eine Medaille Castigliones angebl. nach R.s Zeichn., vgl. Passavant, R., I 195; Hill, It. Med., Text P. 300. Medaille Caradossos, dat. 1516, ehem. Worseley and Yarborough Coll. (Christie 12. Juli 1929); vgl. Waagen, Art Treasures, Suppl. p. 68. R. willkürlich zugeschrieb. Schale des Jacopo von Caffagiolo, vgl. Falke in Pantheon, 11 (1933) 113. über R.s Ende. Venturi, Documenti, in L'Arte, 22 (1919) 197f. - Noch am 24. 3. 1520 verhandelt R. über Grundstück in Via Giulia (Müntz, Historiens, p. 135 f.). - 6./7. 4. 1520 Eintragung im Diar. des M. A. Michiel (Cicogna, La vita e le opere..., p. 409) über R. s Tod u. Nachlaß: hore 3 di notte il venerdl santo venendo il sabato giorno della sua nativitä. Todesursache, gegenüber Vasaris Anekdoten IV 381f. (vgl. Venturi, Doc., LVI: Brief Pauluccis an Alfons I. 7. 4. 1520: febre continua et acuta, nach 8 Tagen Krankheit; Bufarale, Sulla causa della morte di R., in: Riv. stor. ital., 33 [1916] 303). Die Form der Todesnachricht (Pandolfo Pico an Isabella Gonzaga;Venturi, Doc. LV) und der Hinweis, man konnte sich nur noch großer Dinge von ihm versehen, nach dem, was er geschaffen und noch unternehmen wollte, besonders auch die "Zeichen des Himmels" u. die Kunde vom drohenden Einsturz des päpstl. Palastes beweisen den Eindruck von der Dämonie dieser Gestalt auf die Zeitgenossen. Das Tes tament bei Pungileoni p. 257f. in Müntz, R., p.673. - Das Grab: am 7. 4. 1520 im Pantheon begraben, Madonnenstatue von Lorenzetto. Die Grabtafel für R.s Braut Margherita Bibbiena (seit 1514), damals 10 jährig, †1520, kurz vor R.) durch Maratti verdrängt (D. Gnoli in Giorn.d'Italia, 5. 2. 1911; Mudoz, La Tomba di R., in Vita d'arte, 9 [1912] 163). Über die Öffnung des Grabes 1833: Visconti, Istoria del ritrovamento d. spoglie mortali di R. S., Rom 1833, p. 105f.; Passavant, I 532, dtsche Ausg., 1839, I 568; dort des Augenzeugen Fr. Overbeck Brief an Ph. Veit. Die wohlerhaltenen Überreste in einem antiken röm. Sarkophag, den Gregor XVI. schenkte (abgeb. Rodenwaldt, Winckelmanns Programm, 83 p. 14), beigesetzt (vgl. Carlo Fea, Per la invenzione seguita del sepolcro di R. S. da Urbino, Rom 1833; C. Falconieri Siciliano, Mern. intorno il rinvenimento d. ossa di R. S., Rom 1833). R.s äußere Erscheinung u. Persönlichkeit. Von Jugendbildnissen, erw. bei Passavant, I 24/37, u. Ruland, p. 3f., haben vielleicht Affektionswert der Engel auf Giov. Santis Altar in Montefiorentino (etwa 6jährig) u. auf dem Madonneiafresko, San Domenico, Cagli (etwa 9jährig). Wahrscheinlicher zeigt R.s Züge der etwa 12/14 jähr. Knabe auf cr. Kreidezeichn. in Oxford (unretouchiert abgeb. Fischei, R.s Zeichn., I Text p. 24). Ob der Jüngling in Pinturicchios Kanonisation der hl. Katharina, Siena Libreria, R. vorstellt, bei übermalung des Freskos nicht zu entscheiden. Als Idealtypus verfolgt R.s Jugendbild "durchwandelnd" W. Stein (R., p. 63, 91). Auszuscheiden: Jünglingsköpfe Hampton Court u. Gal. Borghese und Zeichnung Sodomas Christ Church Nr 23 (Colvin, Oxford drawings, T. 26). Kreidez.Montecassino (Pass. II 426 Nr 154) gehört dem Sartokreis an. Der Kopf in der Malerbildnis-Sammlung des Pal. Pitti an der Stirn übermalt, aber doch nicht so (D. Gnoli in Rasa. d'arte, 7 [1920] 96), daß er nicht mehr zum authentischen Kontur des Selbstporträts in der Schule von Athen stimmte. Mit diesem kommt der Holzschnitt Vasaris überein. Das Münchner Bildnis aus Pal. Altoviti, zwischen R. u. Bindo Altoviti als Modellen seit langem strittig, von H. Grimm als R.s Bildnis verteidigt, läßt sich kaum mit dem Schädelbefund vereinbaren (vgl. 11. Grimm, R.s eigene Bildnisse, in Preußische Jahrbücher, 24 [1869] 573/98; Welcker in Archiv für Anthropologie, 1884 p. 417f.). - Im Heliodor ist R.s Selbstbildnis, das man naturgemäß in dem herausblickenden Sänftenträger sehen sollte, durch Riccis Feststellung (Rass. d'arte, 7 [1920] 89) auf den vorn schreitenden Scrittor de' brevi, dessen Zettel mit falschem Namen übermalt wäre, übergegangen; vgl. Stifterbildnis in dem nach alter, schon 1601 belegter Tradition (D. Gnoli, Quadro di S. Luca, in: Archivio stor. dell' arte. 3 [1889] 35) auf Legat R.s zurückgeführten Altar der Lukas-Bruderschaft von Penni in Accad. di S. Luca, Rom (Gnoli, I ritratti di R., in Rass. d' a., 7 [1920] 97). - Schließlich der Typus des männlichen R. im Louvre, gen. "R. u. sein Fechtmeister", als authentisches Bildnis R.s beglaubigt durch Bonasones Stich danach (Gnoli 1. c. p. 96), das Medaillon in Villa Lante als Pendant zur Fornarina, die Medaille im Promptuaire des médailles des plus renomméés personnes, Lyon 1581 (Müntz, Historiens, p. 14 [Faksimile] u. 24), vielleicht auch durch das Bild der ehem. Gall. Vendramin (Boremus, Picture Gal. of Andrea Vendramin, T. 7) u. Stich von W. Hollar (Parthey 1486). Traditionell, aber kaum altbeglaubigt als R.s Bild, Marc Antons Stich B. 496. Keineswegs exakt die Resultate Herrn. Schaafhausens, Der Schädel R.s, Bonn 1883, p. 5, u. Passavant, 5536: Overbecks Brief an Veit 18.9. 1833. Passavant, R., dtsche Ausg., I 555. Auszuscheiden: Bildnis Czartoryski, Krakau (FisChel in Jahrb. d. pr. Kstsamlgn, 37 [1916] 251) u. Porträtzeichn. Kreide, Montecassino, eher Franciabigio (Gnoli a. a. O. p.90). - Über R.s Erscheinung: Janitschek in Rep. f. Kstw., 9(1886) 121,nach Corn. de Fine:Ephemerides historicae I "Vir gracilis et procere staturae, omnibus arnabilis, perspicacia ingenii". - Über R.s Braut Margherita Bibbiena: Pungdeoni, Elogio stor., p.166; Passavant, R., I 532; Müntz, R., p. 674 Anm. 1; Buonarroti, 1863 p. 20. (soweit nicht im Text gen.): E. Müntz, Les historiens et les critiques de R. (Bibliogr. bis 1883); vgl. Bespr. A. Springer in Rep. f. Kstwiss., 7 (1884) 330ff. Teildruck veröff. u. d. T.: Etudes bibliogr. sur R., in: Courrier de l'art, 3 (1883) 299, 313, 323, 337, 349, 385, 397, 410, 452,492. - Ad. Venturi, Storia d. arte ital., IX/2 (1926), mit vollständ. Regesten. - Passavant, Raphagl d' Urbin et son père Giov. Santi, Paris 1860. - C. Ruland, The works of R. S. da Urbino as represented in the Roy. Libr. at Windsor Castle, 1876. - Gronau, R. (Klassiker d. Est), 5. Aufl. (den heutigen Stand des Wissens von R.vermittelnd). - Crowe u. Cavalcasselle, R., s. Leben u. s. Werke, übers. C. Aldenhoven, Lpzg 1883/85. - C. F. v. Rumohr, Über R. v. Urbino u. dessen nähere Zeitgenossen (Ital. Forschungen, 3 [1831]). - Nagler, Kstler-Lex., 14 (1845) 285-589 (m. Verz. d. Stiche nach R.). - E. Müntz, R., Paris 1886. - A. Springer, R. u. Michelangelo, Lpzg 1883. - H. Grimm, Leben R.s, Berl. 1872 u. ö., Stuttgt 1913;. deri., R. als Weltmacht, in: Deutsche Rundschau, 27. Jahrg. (1901). - Ad. P. Oppe, R. (engl. Ausg. der Klassiker d. Kat, mit selbständ. künstlerisch wertendem Text). - H. Voss, Die Mal. d. Spätrenaiss. in Rom u. Florenz, Berl. 1920. - Ad. Ven tun, R., Rom 1920. - Berenson, Ital. Pictures of the Renaiss., 1932 p. 479ff.; de r s., The Ital. Painters of the Renaiss., Oxford 1932. - W. Stein, R., Berl. 1925. - C. Gamba, R., übers. J. Alazard, Paris 1932. - Holmes, R. and the modern use of the classical tradition, Lo. 1933.- Ollendorff, Der Cortegiano-Typus. Eine Studie über R.sche Charaktere, in: Preuß. Jahrb., 84 (1896) 54/69; ders., R.-Studien, Berl. 1913. - Marg. Burkhalter, Die Bildnisse R.s, Diss., Basel 1932. - Th. Hetzer, Gedanken um R.s Form, Frankf. a. M. 1932. - W. Kelber, R. v. Urbino, Stuttg. 1933. - Fr.X. Kraus, Gesch. der christl. Kst, 11/2 (über die religiösen Lebensbedingungen d. Kunst R..). - L.v on Ranke, Zur Gesch, der ital. Kst, geschr. 1831, gedr. in: Nord u. Süd, 1878 April/Mai; ders., Sämtl. Werke, Bd 51/52 p. 278ff. (wesentliche Betrachtungen über R.). - Wardsgungen: Lud. Dolce, L'Aretino, dialogo d. pittura, Venedig 1557 (verteidigt R.s facilitä als "arte nasconder l'arte"). - Joh. W inckel - man ns Sämtl.Werke, 1825/29, X11 207 (Reg.). - Lavater, Physiognomische Fragmente, Lpzg 1775/78 (Analyse Rs an seinem eigenen Bildnis: "der umfassende Erblicker"). - W. Heinse, Ardinghello, Teil 3 u. 4 (über R.s Stellung zur Umwelt u. s. " kernhaf ten Stil"); T. 4 u. 5 (treffendste Bemerkungen ü. einzelne Werke). - Wackenroder, Herzensergießungen eines kunstlieb. Klosterbruders: im "Ehrengedächtnis Albrecht Dürers" (bei schwärmerischer Auffassung die fruchtbare Ahnung einer Verbundenheit R.s mit nordischer Gotik). - Goethe zu Eckermann 3. 1. 1827 über das Dämonische an R. u. Mozart, auch 11. 3. 1828 u. 11. 3. 1832. - Rochlitz, R. u. Mozart, in: Allgem. Musikal. Zeitung, 2 (1800) 644. Die oft angedeutete, mehr geahnte als beweisbare Übereinstimmung auch bei C. E. R. Alberti, R. u. Mozart, eine Parallele, Stettin 1856, u. Ottmar Rutz, Menschheitstypen u. Kat, Jena 1921, p. 48, 92, 118: R. der gleiche Typus wie Mozart u. Goethe. - H. Wölfflin, Klassische Kst, Münch. 1898u. ö. - Rob. Vischer, Studien z. Kstgesch., Stuttg. 1886 (tiefste Erfassung des Persönlichen). - Für die Barocktheorie: Strzygowski, Das Werden des Barock bei R. u. Correggio, Straßbg 1898. - K. Escher, Malerei d. Ren. in Italien (Handb. d. Kstw.), 1922. - Nik. Pevsner, Barockmalerei i. d. Roman. Ländern 1. Teil (Handb. d.Kstw.), 1928/30, p. 9ff. Zeichnungen. G. B. Armenini, De' ven i precetti d. pittura, Ravenna 1587. - I. C. Robinson, Critical account of the drawings by Michelangelo and R. in the University Gall. Oxford, 1870; ders., Descr. CataL of drawings forming the Coll. of John Malcolin, Lo. 1878. - C. Ruland, s. o. - Die mit Lermolieff-Morellis Untersuchungen einsetzende Verwirrung der Kritik bibliographisch gebucht u. leider vermehrt durch die Peruzzi-Theorie bei Fischel, R.s Zeichnungen, Versuch einer Kritik der bisher veröffentl. Blätter, Straßb. 1898. Richtiggestellt bei Groflau, Aus R.s Florentiner Tagen, Berl. 1902, u. bei Fischel, R.s Zeichnungen, Teil 1/7 (1913128); in Vorbereitung Teil 8: Röm. Madonnen. - Meder, Die Handzeichnung, Wien 1919. R. als Architekt. Allgemeines: Müntz, Les historiens etc., p. 119f. - H. v. Geymüller, R. S. studiato come architetto, Mailand 1884; dets., Les projets primitifs pour la basil. de St-Pierre, Paris 1875/80. - Burckhardt, Cicerone, 4. Aufl., II 201f.; dets., Gesch. d. Renaiss. in Italien, * Stuttg. 1891. - Müntz, R., Nouv. éd. 1886, p. 578. - Schmeller, Über R. als Arch., nach Handschrift der K. Bibl. München, in: Abhandl. Akad. d. Wissensch., 4 (1843) Abt. I p. 229. - Th. Hofmann, R. in s. Bedeutung als Architekt. Dresd. u. Lpzg 1901/11, 4 Bde (vgl. Bespr. v. A. Haupt in: Zentralbi. f. Kstw., Lit. u. Bibliogr., 1 [1909] 294ff., u. in Monatsh. f. Kstw., 4 [1911] 285ff.). - M. Ermers, Die Architekturen R.s in seinen Fresken, Tafelbildern u. Teppichen (Zur Kstgesch. d. Auslandes, H. 64), Straßb. 1909.