Hesse, Eva

Hesse, Eva, US-amer. Bildhauerin, Malerin, Zeichnerin, Grafikerin dt. Herkunft, *11.1.1936 Hamburg, †29.5.1970 (Gehirntumor) New York, lebte dort.

Jüdischer Abstammung, entflieht sie Deutschland 1938 mit ihrer älteren Schwester Helen in einem Kinderzug nach Holland und emigriert 1939 mit der Fam. nach New York. 1945 US-amer. Staatsbürgerschaft. Die Eltern lassen sich scheiden; 1946 begeht H.s Mutter Selbstmord. Die vom Vater für die Töchter gesammelten Dok. ihrer Kindheit (Tagebücher mit Fotos, Zeitungsausschnitten u.ä.) werden später für autobiogr. Bezüge in H.s Œuvre bedeutsam. H. beginnt bald selbst Tagebücher zu führen, in denen sie über die aus ihrer Sicht traumatische Jugend schreibt und schließlich die von Unsicherheit getragenen Konflikte zw. Intellekt und Gefühl anspricht; lt. ihrer eig. Auffassung hat sie psychische Probleme (ab 1954 regelmäßige Besuche bei Psychotherapeuthen). Bereits 1949 beschließt sie, Malerin zu werden mit dem festen Vorsatz, sich nicht mit Mittelmäßigkeit zufrieden zu geben. Stud. in New York: 1952-53 Pratt Inst. of Design (Werbedesign); 1953 Art Students League (Aktzeichnungen ohne Lehrbetreuung); 1954-57 Cooper Union bei Nicholas Marsicano, Neil Welliver, Will Barnet, Victor Candell und Robert Gwathmey. 1954 publiziert die Zs. "Seventeen", bei der H. angestellt ist, einige ihrer Werke, u.a. die erste Lith. Subway (1954). 1956 Stip. der Educational Found. for Jewish Girls, 1957 für die Yale-Sommerschule in Norfolk/Conn. 1957-59 weitere Stud. an der Yale SchA and Archit., New Haven/Conn., bei Josef Albers, Rico LeBrun und Bernard Chait. Ab 1959 wieder in New York, macht H. die Bekanntschaft mit Claes Oldenburg, 1960 mit Sol LeWitt, der ein enger Freund wird. 1960 Teilzeittätigkeit als Textildesignerin. 1961 heiratet sie den Bildhauer Tom Doyle. 1962 fertigt sie die erste dreidimensionale Arbeit, ein Skulpturenkostüm für das von Allan Kaprow u.a. organisierte Happening "Ergo Suits Travelling Carnival". 1963 wird sie Nachbarin von Robert Mangold und der feministischen Kunstkritikerin Lucy Lippard, mit denen sie sich anfreundet. 1964 erhält Doyle eine Einladung des dt. Industriellen Friedrich Arnhard Scheidt, ein Jahr lang in Kettwig an der Ruhr zu arbeiten. Auch auf H. ist eingeladen, beide gehen 1964-65 nach Deutschland und beziehen Ateliers in einem Fabrikgebäude in Kettwig. Von hier aus unternehmen sie zunächst ausgedehnte Reisen in Europa, besuchen u.a. die Documenta 3 in Kassel und treffen mit führenden Ausstellungsmachern und Künstlern zusammen. Während dieser Periode wendet sich H. von der Malerei ab und geht zur Skulptur über. 1966 Trennung von Doyle. Sie trifft nun u.a. Robert Smithson, Nancy Holt und Carl Andre. 1968 Reise nach Mexico City und Visiting Artist am Oberlin College, Oberlin/Ohio. Gegenseitige Atelierbesuche von Richard Serra und Keith Sonnier. Lehrtätigkeit an der School of Visual Arts, New York, wo sie bereits 1967 u.a. neben Louise Bourgeois an einer Podiumsdiskussion über "Erotischen Symbolismus" beteiligt ist. 1969 Lehrauftrag an der Schule des MFA, Boston. Nachdem sich bereits gegen Ende 1968 erste Erkrankungssymptome zeigen und sie im April 1969 zusammenbricht, wird sie zum ersten Mal wegen eines Gehirntumors operiert. Zur Genesung hält sie sich im Sommer 1969 in Woodstock/N.Y. bei Freunden auf, wo die Woodstock Series von Zchngn entsteht. Aus gesundheitlichen Gründen stützt sie sich für die Erarbeitung ihrer Plastiken nun stark auf Ass. wie Doug Johns, Martha Schieve, Bill Barette und Jonathan Singer. Trotz Therapien und weiteren Operationen stirbt sie im Mai 1970 nach einer Woche Koma im Krankenhaus. Postum erhält sie einen Nat. Endowment for the Arts Grant zugesprochen. - In den wenigen Jahren ihres Schaffens vermag sich H. nicht nur den Respekt ihrer Kollegen wie auch von führenden Kunstkritikern der Zeit (nicht zuletzt auch solcher feministischer Ausrichtung) zu verschaffen, sondern wird auch im Nachleben eine der zentralen Figuren für kommende Generationen von Künstlern. H.s Œuvre ist von latenten oder auch ganz dezidiert veranschaulichten erotischen Untertönen durchdrungen, neben Brust- und Phallusassoziationen können etwa auch die häufigen Seile, Drähte u. ä. zuweilen als Nabelschnüre interpretiert werden. Sie arbeitet mit Formen in Isolation und Kombination, variiert die künstlerischen Themen vielfältig, folgt inhärenten Regeln und Prozessen, bricht sie aber auch gelegentlich. H. hat diese Arbeitsweise auch als ein Konzept von Ordnung beschrieben, die in Chaos umschlagen kann, und verweist überhaupt auf ihre Gegenüberstellung von extremen Gegensätzen wie klein und groß, Massigkeit und Filigranität u.ä. Oft liegt ein Streben nach Einfachheit zugrunde, und sie sucht eine Balance zwischen Dinghaftigkeit und Nichtigkeit. Leicht zu verformende Materialien wie Latex, Fiberglas und Gummi sind hierfür bes. geeignet. Die sicherlich von H. gesuchte Materialgerechtigkeit ist jedoch kein Selbstzweck, sondern Mittel zum Erreichen eines gesuchten Eindrucks, z.B. von Leichtigkeit oder Lichthaltigkeit. Die Fragilität und Vergänglichkeit eines Mat. wie Latex wird von H. nicht nur akzeptiert, sondern in gewisser Weise auch gesucht, hat es doch ein eig. zeitlich stark begrenztes Eigenleben, durchläuft koloristische Veränderungen und wird schließlich brüchig. Sie vermag es, eine tief persönliche Formfindung in unglaublich rascher Abfolge zu einer logischen Weiterentwicklung zu führen. Die nur fünf Schaffensjahre auseinanderliegenden plastischen Gestaltungen sind auf den ersten Blick kaum als Werk derselben Künstlerin vereinbar, sind jedoch im Werküberblick als ausgesprochen konsequente Erarbeitung künstlerischer Problemstellungen erkennbar. Wenngleich sie sich, ihrer Sonderstellung durchaus bewusst, als Künstlerin eig. Machart sieht, lebt sie doch in keinem stilistischen Vakuum. Ihre Ursprünge liegen klar im Abstrakten Expressionismus. Ihre Malerei ist durchdrungen von Annäherungen an deren führende Exponenten, von Jackson Pollock und Willem de Kooning bis Arshile Gorky. Doch erst in der plastischen Gestaltung, bei der Arbeit mit dem Material selbst, nicht dessen Applikation als verweisendem (wenngleich abstrakt eingesetzten) Medium, findet H. ihre wahre Berufung. Sie beginnt die Methodik des Minimalismus mit individueller, oft vom Zufall geleiteter Gestaltung zu verknüpfen, verwendet die Serialität als gestalterisches Prinzip, verwirft jedoch das vom Minimalismus implizierte Prinzip der maschinellen Perfektion zugunsten einer individuellen Bearbeitung auch der repetitivsten Partien. Wiederholung, Reihung, Raster, aber von nahezu zufälliger Abgrenzung durch bewusst auf Vielfältigkeit angelegte Kanten und Oberflächenstrukturen dominieren; annähernd quadratische und Kreisformen werden ihre bevorzugten, modular eingesetzten Elemente. Dadurch entsteht eine Individualität, die im Widerspruch und Gegenspiel zur rigiden Regelhaftigkeit der Gesamtanlage steht. Vielfach entstehen Zchngn, mit denen sie ihre künstlerischen Problemstellungen parallel zur malerischen oder plastischen Gestaltung ergründet. Die ersten dreidimensionalen Arbeiten sind noch eng mit Malerei und Farbe verknüpft, etwa die bemalten Holzkistchen von 1964. Die frühesten 1965 in Kettwig entstandenen Werke könnten als Gem. mit applizierten bemalten Objekten beschrieben werden, wobei bes. mit Gewebe umwickelte Drähte und Schnüre eine wichtige Rolle spielen. Bei aller Abstraktheit geben die Titel figürliche oder szenische Verweise, und H. überrascht sich selbst, dabei ihren eig. skurrilen Humor zu finden. Der Titel ihres ersten Reliefs, Ringaround Arosie (März 1965; New York, MoMA), spielt auf einen Kinderreim an, zudem wird vielfach das biogr. Faktum angesprochen, dass H.s Freundin Rosie Goldman zu dieser Zeit schwanger ist. H. selbst vergleicht die Erscheinung mit einer weiblichen Brust. Mit An Ear in a Pond (April 1965; Priv.-Slg, San Francisco) beginnt sich H. bereits von den Zwängen des Reliefs zu lösen, indem sie umwickelten Draht frei aus der reliefierten Fläche herabhängen lässt. Diese essentiell nicht-flächenhaften Elemente erscheinen daraufhin in rascher Folge in einer Reihe von Ausprägungen, teils kompositionell fixiert, die Relieffläche überschattend (Legs of a Walking Ball, Mai 1965; Seoul), bald als rechtwinklig aus der Fläche hervortretende phallische Stange zwischen zwei Brustformen (2 in 1, Juni 1965; Priv.-Slg New York), bald wie Regenwürmer mit beiden Extremitäten in der Relieffläche verankert, aber in ihrer Erstreckung frei modellierbar (Tomorrow’s Apples (5 in White), Juni 1965; London, Tate). Zunehmend ersetzen die applizierten Objekte die Reliefkonzeption wie in Eighter from Decatur (Juli 1965; Wiesbaden) und Top Spot (Juli 1965; Tiburon/Calif., Slg Schreyer), bis nur noch skulpturale Schöpfungen übrig bleiben, die wandverbunden oder frei beweglich sind. Die Verknüpfung organisch erscheinender Blasenformen durch Schnüre beginnt zu dominieren, z.B. Ingeminate (November 1965; Slg Daros, Schweiz). Bald persifliert H. die eig., ausgesprochen rasche, gestalterische Entwicklung mit Hang Up (Jan. 1966; Chicago), einem großformatigen, mit Gewebe umwickelten, wandverbundenen Rechteck, das einen Bilderrahmen suggeriert. In dessen oberer und unterer Leiste, nahe diagonal gegenüberliegenden Ecken, steckt jeweils ein Ende eines langen Kabels (relativ steif, aber leicht verformbar), das in seiner ausgreifenden Erstreckung partienweise auf dem Fußboden liegt. H. selbst charakterisiert das Werk als Absurdität, ist jedoch mit dem Ergebnis ausgesprochen zufrieden. Sie beginnt bereits hier, den Galerieraum zu manipulieren und den Betrachter zu einem körperhaften Eingehen auf das Werk zu leiten, eine Tendenz, die sie bald intensivieren wird. Seile, Netze und Blasen in einer v.a. schwarzen oder kontrastierenden gelblich-transluzenten Farbigkeit beginnen die folgenden, oft hängenden Plastiken zu dominieren, z.B. Untitled or Not Yet (März 1966; San Francisco). Mit Ennead (1966; Priv.-Slg Boston) werden die frei hängenden Schnüre zum bestimmenden Element und in Metronomic Irregularity I (1966; Wiesbaden) und ähnlichen Arbeiten verknüpft ein Gewühl von Drähten zwei dunkel gefärbte, gerasterte Platten. Das Raster kehrt nun beständig wieder (z.B. Washer Table, 1967; Chester/Conn., Slg Sol LeWitt), oft kombiniert mit herabhängenden Schnüren (z.B. Constant, 1967; Los Angeles, Slg Ganz). 1967 beschäftigt sich H. vielfach mit dem Thema Innen-Außen, zunächst v.a. in Schachteln wie Accession I (Juni 1967; Jerusalem), deren Seiten von einem Lochraster durchbrochen sind, durch das sie Gummiröhrchen einfädelt, die durch ihre Akkumulation im Inneren eine dichte, pelzartige Tentakelstruktur annehmen; in den weitaus größeren Formaten von Accession II (1968 entstanden, 1969 nach Beschädigungen neu gemacht; Detroit) und Accession III (1968; Köln) ergründet H. auch die Lichtwirkung unterschiedlicher Materialien, einerseits mit einer Stahlkiste, andererseits einer transluzenten aus Glasfaser. Sie entdeckt nun auch Latex als ihr bevorzugtes Arbeitsmaterial und fertigt eine Reihe von Teststücken an (mehrere Exemplare in Berkeley). 1968 kominiert sie in Pullman die häufig als Schachteln angelegten Teststücke zu einem schmalen, gelängten Raster, das als Relief an der Wand hängt, aber auf den Fußboden übergreift. Ein ähnliches Prinzip von gleichzeitigem Hängen und Liegen einer reliefierten Fläche verfolgt sie ebenso in Area (Sommer 1968; Columbus) und Seam (1968; Krefeld). Mit derartigen Werken, die in sich selbst wie in Kombination als absurd oder gar hässlich angesehen werden können, gehört sie u.a. neben Robert Morris zu einer "Antiform" getauften Strömung. Weitere hierzu zählende Hw. sind Aught (1968; Berkeley) und Expanded Expansion (Febr. 1969; New York, Guggenheim; aus konservatorischen Gründen nicht mehr ausstellbar). Mehrfach sucht sie auch nach bewusst irregulären Anordnungen, die dennoch aus einem Raster hervorgegangen scheinen, z.B. Sequel (1967; Chicago). Mit Vinculum II (Jan. 1969; New York, MoMA) beginnt eine intensivere Verräumlichung hängender Strukturen, hier in Form von zwei diagonal durch den Raum gespannten Drähten mit Latex-Quadraten, von denen Fäden herabhängen. Contingent (Nov. 1969; Canberra) ist hingegen eine hängende Reihung von Tüchern aus Latex, Glasfaser, Harz und Baumwollgewebe. Ein aussschließlich von der Decke hängendes Drahtgeflecht ist das spinnennetzartige Right After (1969; Milwaukee), zu dem H. 1970 ein unbetiteltes, fast formloses und daher auch als "hässlich" angesprochenes Gegenstück mit verknoteten und latexumwickelten Drähten, Schnüren und Seilen konzipiert (vielfach u.d.T. Untitled ausgestellt; New York, Whitney). Im letzten, ebenfalls unbetitelten großformatigen Werk (1970; Paris) setzt H. die schon in Sans I erprobte Wandhängung bei gleichzeitiger Fußbodenlagerung in Freiplastik um, indem sie dick von Glasfaser und Harz ummantelte Drähte von der Decke herabhängen lässt; die untere Extremität der Elemente ist jedoch auf dem Boden platziert und beschwört den fast sakralen Eindruck des Kniens herauf.

Berkeley/Cal., Univ. of California, AM: zahlr. Teststücke. Buffalo/N.Y., Albright-Knox AG. Canberra, NG of Australia: Contigent, 1969. Chicago, Art Inst. of Chicago. Columbus, Wexner Center for the Arts, Ohio State Univ. Des Moines/Ia., AC. Detroit, Inst. of Arts: Accession II, 1967. Greensboro, Univ. of North Carolina, Weatherspoon Gall. Jerusalem, Israel Mus. Köln, Mus. Ludwig. Krefeld, Kaiser Wilhelm Mus.: Augment, 1968. London, Tate: Addendum, 1967. Milwaukee/Wisc., AM. New Haven/Conn., Yale Univ. AG. New York, Guggenheim. – Jewish Mus. – MoMA: Repetition Nineteen I, Sept. 1967; Repetition Nineteen III, Juli 1968. – Whitney: Sans II, 1968. Oberlin/Ohio, Allen Memorial AM: Laokoon, April 1966. Otterlo, RM Kröller-Müller. Paris, Centre Georges Pompidou. Philadelphia, Mus. of Art: Schema, 1967; Tori, 1969. Pullman, Washington State Univ. AM: Stratum, 1967. Seoul, Leeum, Samsung MMA. Washington/D.C., NG of Art. – NM of Women in the Arts. Wiesbaden, Mus. Wiesbaden. Winterthur, KM: Unbetitelte Gem., 1964 und 1965; Pink, 1965. Nantes, MBA. Melbourne, NG of Victoria.