Polke, Sigmar

Polke, Sigmar, dt. Maler, Zeichner, Grafiker, Fotograf, Filmemacher, *13.2.1941 Oels (Oleśnica), †10.6.2010 Köln.

P. wird als Sohn eines Architekten während des 2. WK geboren. 1945 flieht die Fam. von Schlesien nach Thüringen, von wo aus sie 1953 aus der DDR über West-Berlin nach Düsseldorf übersiedelt. Dort absolviert P. von 1959-61 eine Glasmalerlehre bei der Fa. Derix in Kaiserswerth und heiratet 1960 Karin Raddatz, Tochter des Bildhauers und Malers Hermann Raddatz. 1961-67 studiert P. an der Staatl. KA Düsseldorf bei K.O. Goetz und Gerhard Hoehme. Prägend in dieser Zeit sind die Aktionen der Fluxusbewegung und die Wiederentdeckung von Dada und Surrealismus sowie das Aufkommen der Pop-Art. Zus. mit den Kommilitonen Gerhard Richter, Konrad Fischer (1939) und Manfred Kuttner begründet P. bereits 1962 mit dem Kapitalistischen Realismus eine eigenständige Spielart der Pop-Art; daraus resultieren zahlr. Ausst. in progressiven Gal. von Berlin (René Block) über Düsseldorf (Alfred Schmela) bis München (Heiner Friedrich) und Köln (Rudolf Zwirner). Schon als Student verweigert sich P. Konventionen der Kunst: In einer gezielt vollzogenen Regression agiert er als Zeichner, der (vermeintlich) nicht zeichnen kann. Auf billigstem Papier entstehen mit Kugelschreiber und im Stil unbegabter Schüler gesch.- und gesellschaftskritische Bll. über den Nationalsozialismus und die dt. Nachkriegsgeschichte, so in Die Erscheinung des Hakenkreuzes (1963) oder Wir wollen frei sein wie die Väter waren (1964). Durch den gesteigerten Unsinn der Kritzeleien gelingt es P. das Verdrängte aufscheinen zu lassen, ohne dabei in die selbstgefällige Pose pathetischer Mahnung zu verfallen. Ganz gezielt agiert P. auch jenseits aller Kunstfertigkeit in seiner Rolle als "Bilderpirat", der sich rühmt immer nach Vorlage gemalt zu haben. So begann er 1963 mit der Aneignung massenmedialen Materials. Die Bilder der 1960er Jahre, sowohl die mit Lackfarbe ohne jeden Duktus gefertigten Gem. von Nahrungsmitteln (z.B. Schokoladenbild, 1964; Kekse, 1964) als auch die Fotomalereien nach Zeitungsbildern (z.B. Ries, 1964; Wochenendhaus, 1967), sind ein Bekenntnis zu den trivialen Erscheinungen des Alltags. Mit den Bildern von Würstchen oder Vasen inszeniert sich P. als kleinbürgerlicher Realist und deklariert seine Zugehörigkeit zur faszinierenden Konsumwelt des Wirtschaftswunders. Wenn P. alltägliche Banalitäten in Form von Anzeigen je nach Kontext auf- oder abwertet, bis zur Unkenntlichkeit verfremdet, voller Hingabe und Abscheu aber auch mit Gleichmut und Ironie behandelt, geht es ihm um eine kritische Affirmation der Populärkultur, ohne das appropriierte Mat. zu leugnen oder gar zu negieren. Allerdings werden die Vorlagen für die Gem. mit Dispersion auf Lw. bis in ihre kleinsten Bestandteile zerlegt: Der Künstler vergrößert die Vorlagen mit einem Projektor und überträgt die einzelnen Bildpunkte des Druckrasters anschließend mit der Hand auf die Lw., setzt sie also Punkt für Punkt neu zusammen. Bei Berliner (1966) geht die Darst. des Bäckers auf eine Abb. im Impressum der kostenlosen Werbebroschüre "Bäckerblume" zurück. Durch die einzelnen, eigenhändig gemalten Punkte überführt P. das medial vorgegebene Raster zu einem neuen Bild- und Wahnehmungssystem. Dieses zentrale Verfahren wendet P. bis zum E. seine Lebens an, wenn er in den 1990er Jahren Druckfehler auf riesige Lw. überträgt oder gar mit molekularen Strukturen verschränkt. 1966 erhält P. den Dt. Kunstpreis der Jugend, Baden-Baden, und veröffentlicht eine seiner wenigen Schriften, eine Textcollage im Cut-up-Verfahren, die 1966 gemeinsam mit Gerhard Richter für das Künstlerbuch polke/richter entsteht: "Ich liebe alle Punkte. Mit vielen Punkten bin ich verheiratet. Ich möchte, daß alle Punkte glücklich sind. Die Punkte sind meine Brüder. Ich bin auch ein Punkt. Früher haben wir immer zusammen gespielt, heute geht jeder seine eigenen Wege. Wir treffen uns nur noch zu Familienfesten und fragen uns: wie geht's?". P. verfolgt auch hier ein zentrales Projekt. Es geht darum, die quasi-relig. Verehrung von Kunst und die bürgerliche Definitionshoheit des Schönen und Wahren mit schneidender Ironie zu attackieren und der Lächerlichkeit preiszugeben. In den 1960er Jahren wird mod., insbes. abstrakte Kunst instrumentalisiert, um die dt. Schuld an der Shoah und dem 2. WK zu verdrängen. P. entlarvt jedoch das geistige und spirituelle Gedankengebäude seiner Prof. als metaphysischen Mumpitz und Verdrängungsmittel. Damit stellt P. auch die eigene Rolle als Künstler infrage, insbes. 1966 in Vitrinenstück, eine Installation, die ein Flamingo-Bild beinhaltete, welches "Auf Befehl höherer Wesen gemalt wurde". Solche übersinnlichen Mächte sind seitdem fester Bestandteil der absurd-kritischen Bilderwelt des Künstlers. Doch trotz Parodie und Travestie verhilft P. den attackierten Konventionen, sowohl ungegenständlicher Kunst als auch der Malerei nach dem Ende der Malerei, mit Sensibilität und Leidenschaft sowie durch die Entwicklung neuer malerischer Prozesse zu einem Nach- und Überleben. Gem. wie Mit gelben Quadraten (1968) oder die Ser. der Streifenbilder (1967-68) erneuen die Malerei entscheidend. Nach dem Stud. löst sich die Künstlergruppe des Kapitalistischen Realismus auf und P. setzt sich zunächst weiterhin kritisch mit den Verfahren und der Ästhetik der mod. und zeitgen. Kunst auseinander, insbes. mit der abstrakten und ungegenständlichen Kunst der Vor- und Nachkriegsmoderne, etwa in seinem berühmtesten Gem. Moderne Kunst (1968) sowie der US-amer. Minimal und Conceptual Art, deren strenger Ideologie er mit humorvollen Aneignungen begegnet. Zugleich setzt sich P. von der zentralen Künstlerpersönlichkeit der Zeit, Joseph Beuys, ab und amalgamiert in Auseinandersetzung mit befreundeten Wissenschaftlern, insbes. dem Psychologen Friedrich Wolfram Heubach und dem Ethnologen Michael Oppitz, seine spezielle Mischung aus akad. Analysen mit zeitgen. Medientheorie und abseitigem esoterischen Wissen, wodurch er das Mat. und zugleich die Verfahren seiner gemalten Kunst- und Gesellschaftskritik generiert. All diese Bestandteile hinterfragt er, verflüssigt sie gleich wieder und überführt sie in lächerliche oder satirische Kontexte (z.B. Kartoffelmaschine - Apparat, mit dem eine Kartoffel eine andere umkreisen kann, 1969). Schon früh spielt P. mit Künstler- und Genieklischees. P. wendet das pseudo-wiss. Verfahren der Chirologie bei sich selbst an und notiert 1968 nach dem Stud. seiner Lebenslinien in einer Ed.: "Ich entschloß mich, meine Handlinien durch Übermalen zu verändern." Zum Beweis liegt die Fotogr. einer Hand bei, auf der als Karriereplan für den jungen Künstler ein Dreieck eingezeichnet wurde. Die geometrischen Linien gehorchen dem goldenen Schnitt. P. legt hier seine Auseinandersetzung mit Surrealismus offen, indem er nicht wie etwa Michelangelo "die Hand, die dem Verstand gehorcht", feiert und sie zu einem bloßen Werkzeug der künstlerischen Erfindung macht, sondern das Zufällige und Irrationale betont. Eine weitere Strategie mit klassischen Kunstvorstellungen zu brechen, die er mit seinem Freund Blinky Palermo teilt, stellt die Verwendung von farbigen Modestoffen als Bildträger dar. Auch seiner Vorliebe für textile Geschmacklosigkeiten bleibt der Künstler über die Dekaden treu: Sind die Kinderzimmervorhänge und Karnevalsseiden wie in Polke als Astronaut (1968) oder Alice im Wunderland (1971) zunächst eine Abkehr von der ungegenständlichen Kunst hin zum Objekthaften und Antiästhetischen, werden diese im Laufe der Zeit zu einem Markenzeichen von P. etwa in Ölfleck (1983) oder Season's Hottest Trend (2003). E. der 1960er Jahre erweitert er seine Medialitätsbefragungen mit einer Mischung aus wiss. Ernst, Magie und Ironie um Experimente mit bewusstseinserweiternden Substanzen und Referenzen auf psychedelische Kulturen, die sich zunächst in kleinformatigen Skizzenbüchern und dann in mon. Papierarbeiten wie Die Fahrt auf der Unendlichkeitsacht (1969-71) niederschlagen. Zudem nehmen die Experimente mit Fotogr. und Film zu, auch durch die Freundschaft und Zusammenarbeit mit Christof Kohlhöfer und Katharina Sieverding. 1970-71 wird P. eine Gastprofessur an der HBK Hamburg übertragen, dort lernt er den Studenten Achim Duchow kennen. 1971 zieht P. nach Köln und seit 1972 arbeitet er zus. mit Duchow auf einem Bauernhof in Willich, dem Gaspelshof zw. Düsseldorf und Mönchengladbach; P. verbringt zudem viel Zeit in Zürich und schließt eine lebenslange Freundschaft mit der Kunsthistorikerin Bice Curiger. Exemplarisch kann dieser Wechsel von einer Strategie des Parodierens in den 1960er Jahren zur direkten Attacke auf bürgerlicher Geschmacks- und Moralvorstellungen an dem Gem. Dr. Berlin (1974) nachvollzogen werden. P. malträtiert eines seiner eigenen Gem. namens Konstruktivistisch (1968) und rückt dem Werk mit Spraylack und Dispersionsfarbe zu Leibe. Dilettantismus und Provokation stehen im Vordergrund, wenn sich goldgelbe Farbwürste, gesprayte Flecken und Graffitischablonen sowie linkische Schmierereien wuchernd über dem geometrischen Bildgrund ausbreiten. Die Arbeit infiziert die klassische Moderne mit Pop nach Pop. Befolgt P. in den 1960er Jahren noch die Spielregeln einer autonomen Kunst, um diese einer ironischen Inversion zu unterziehen, so versucht er im darauffolgenden Jahrzehnt das System zu überlasten und in Ikonoklasmus umschlagen zu lassen. Doch auch jetzt ist der Künstler keine übergeordnete Instanz, sondern ein liquides Medium. Auf dem Gaspelshof entstehen zwei mon. Werkgruppen, Original und Fälschung (1973) sowie Wir Kleinbürger! (1976). Das Besondere der Kunst P.s zeigt sich in der Kleinbürger-Ser. am oszillierenden Status des Malerischen. So benutzt er für die zehn großformatigen Arbeiten tradierte Techniken absichtlich entgegen gängiger Konventionen - er zeichnet mit Lackfarbe und überträgt Zchngn mit Malerei, er malt mit Chemikalien und fixiert ephemere Medienbilder mit wasserlöslichen Gouachen. Obwohl der Künstler Medien analytischer Schärfe seziert, weist er Vorstellungen einer modernistischen Medienspezifik entschieden zurück. P.s Werke sind "mediale Bastarde", die aus einem "unreinen Gebrauch" künstlerischer Techniken hervorgegangen sind (Lange-Berndt/Rübel, 2011). Seit 1972 experimentiert P. forciert mit fotogr. Verfahren, insbes. auf Reisen aufgenommene Bildserien (1972, Paris; 1973, São Paulo und New York; 1974, Afghanistan und Pakistan) werden in Willich in der Dunkelkammer bearbeitet. Dort mischt er die Chemikalien im Entwicklerbad mit abseitigen Substanzen, wodurch sich der Bildungstrieb dieser Stoffe gegen die zuvor aufgenommenen Motive wendet; der Zufall durchzieht in Form von Wolken und Schlieren die Unikate. Teilw. werden die mitunter meterlangen Bildfriese wie Lerchenfeld (1975-76), die zudem durch Mehrfachbelichtungen und Manipulationen der Negative ihrer abbildenden Funktion beraubt werden, absichtlich nicht fixiert, dunkeln nach und entwickeln so ein Eigenleben. Damit gelingt es P. aus der Materialität des Fotografischen ein künstlerisches Verfahren zu medienübergreifenden Bildfindungen zu entwickeln und die Praxis einer malerischen Fotogr. zu etablieren. 1975 erhält er den Preis für Malerei auf der São Paulo-Bienn. und 1976 die erste Retr. (KH Tübingen), die danach von P. selbst kuratiert in Düsseldorf und Eindhoven zu einer Gruppenausstellung der Freunde und Freundinnen wird, die mit ihm auf seinem Bauernhof leben und arbeiten. In diesen Jahren entstehen zudem vielhändige Künstlerbücher in Form von Scrapbooks, Wandzeitungen oder Fanzines: Franz Liszt kommt gern zu mir zum Fernsehen, Westfälischer KV, Münster 1973; Day by Day… They Take Some Brain Away, São Paulo 1975; Mu Nieltnam Netorruprup, Schleswig-Holsteinischer KV, Kiel 1975; Fotos, Projektionen, Kasseler KV 1977. Trotz - oder gerade wegen - der daraus resultierenden multiplen Autorschaft ist P. auf zahlr. Ausst. zu sehen (u.a. Kassel, documenta 5 und 6), 1977 wird er auf eine Prof. an der HBK Hamburg berufen, die er bis 1991 innehat. Zu seinen Schülern gehören unter anderem Georg Herold (1947), Michael Deistler sowie Albert Oehlen und Markus Oehlen (1956). 1978 zieht sich P. vom Gaspelshof zurück und lebt und arbeitet bis zu seinem Tod in Wohn- und Atelierkomplexen in Köln - zunächst in Ehrenfeld, ab 1992 im Süden der Stadt. A. der 1980er Jahre verändert P. erneut seine Arbeitsweise: Er intensiviert einerseits die Auseinandersetzung mit kunsthist. Vorbildern, insbes. Albrecht Dürer, Francisco de Goya, Max Ernst (1891) und Francis Picabia, andererseits den forschenden Gebrauch von Farben und Malmitteln. Die damit einhergehende Neukonzeption des künstlerischen Mat. als eigenständigem und eigenwilligem Akteur, die bereits in den Experimenten mit fotogr. Verfahren angelegt ist, wird 1980-81 während ausgedehnten Reisen nach Ostasien und in den Pazifik, v.a. nach Papua-Neuguinea und Australien vertieft, in zahlr. Farbproben-Bildern im Kölner Atelier weitergeführt und programmatisch in dem Triptychon Negativwert (1982) ausgearbeitet. Diese Neuausrichtung, die mit einem Formatsprung der Arbeiten einhergeht, findet rasch große Anerkennung (1982 Will-Grohmann-Preis der AK Berlin; 1984 Kurt-Schwitters-Preis der Niedersächsischen Sparkassenstiftung, Hannover). Hat P. in den 1960er Jahren die Werke der Heroen der Kunstgesch. mit dem Trivialen und Vulgären kombiniert, wenn er den berühmten Hasen von Dürer samt Sign. mit Gummibändern und Nägelchen nachbildet, so wandelt sich dieser Umgang in Schleifenbilder (1986/91) zum Positiven. P., der Künstler, der die Mittel der Malerei bewusst gegen ihre ruhmreiche Gesch. und sich selbst einsetzt, wird aus Faszination und Leidenschaft dem Malprozess und der Magie der Farben gegenüber zu einem der größten Maler seiner Zeit. Er greift zahlr. Themenkomplexe der 1960er Jahren wieder auf und überführt sie mit großer Souveränität in raumgreifende Gem. (z.B. Magnetische Lsch., 1982; Die Dinge sehen wie sie sind, 1992). Internat. Wertschätzung durch den Kunstmarkt (bes. Gal. in Paris, London und New York) sowie in Retr. folgen (1983, Rotterdam, Mus. BvB; 1984, Zürich, KH; 1988, Retr. von P.s Papierarbeiten, Bonn, KM). 1986 verwandelt P. mit Hilfe des Künstlers Stephan Runge (1947) und in Auseinandersetzung mit dem verantwortlichen Kommissar Dierk Stemmler, v.a. aber mit seiner Lebensgefährtin Britta Zöllner, den Dt. Pavillon auf der Venedig-Bienn. in eine komplexe Installation, die seinen Weltruhm als alchemistischer Hexenmeister der Malerei manifestiert und mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wird. P. deklariert dafür das Gebäude zu einem Athanor, so der Titel der Gesamtarbeit und Bez. eines alchemistischen Ofens, in dem in einer Jahrhundertarbeit Naturstoffe mit Gem., Rasterbildern, Wandmalereien, Tüchern und mon. Schüttbildern kombiniert werden. Die zentrale Konche, in die ein Zinnoberstein eingelassen ist, wird mit einer Hydromalerei versehen, eine Chobalt-II-Chloridlösung mit Goldpartikeln, die sich bei hoher Luftfeuchtigkeit rötet und bei trockener Luft in ein zartes Blau wechselt. Diesem ephemeren Wechselspiel mit der wenige Meter entfernten Lagune Venedigs werden Kunststoffsiegel-Bilder gegenübergestellt, die mit durchsichtigem Harz, violettem Pigment, Zinnoberkörnchen und Silbernitrat gemalt sind. Zudem sind ein Meteorit, ein Bergkristall, Purpurmalerei und Tafeln beschichtet mit Realgar, Malachit, Azurit und Auripigment zu sehen. In den Seitenflügeln werden acht Dürerschleifen aus Grafitstaub, Harz und Silberoxid präsentiert, die als Hommage an Dürer, den berühmtesten Venedig-Reisenden der dt. Kunstgesch., verstanden wird. Neben dieser Kunst aus dem Mat. heraus, setzt P. sich in Venedig und in seinem ganzen Werk mit den Möglichkeiten und Ambivalenzen einer politischen Funktion der Kunst auseinander. An der Außenwand des Pavillons hält ein Polizeischwein Wache, ein Rasterbild auf leuchtend gelbem Grund zeigt den Zaun der Amerikanisch-Mexikanischen Grenze und am Ausgang wird eine polizeiliche Verhaftungsszene platziert. In einer Reihe von Hochsitz-Werken, die 1984-88 gleichzeitig mit den alchemistischen Experimenten entstehen, oder bei Entartete Kunst (1983) verschmelzen zahlr. Themen und Verfahren zu hybriden Erinnerungsbildwerken, deren lichtempfindliche Mat. gesch. Ereignisse aufscheinen und durch die in den in Silberoxiden und Harzen weiterhin fortschreitenden Prozessen wieder in Dunkelheit verschwinden lassen. Das E. des Jahrzehnts bringt weitere Anerkennung (1987 Lichtwark-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg; 1988 Internat. Preis des Landes Baden-Württemberg für Bild. Kunst, Stuttgart) sowie 1990 eine Retr. des fotogr. Werks (KH Baden-Baden). P. selbst widmet sich der dt. Wiedervereinigung und setzt sich kritisch mit dem Aufbau Ost auseinander. Eine umfangreiche Überblicks-Ausst. tourt 1990-92 durch die USA (San Francisco, MMA; Washington/D.C., Hirshhorn Mus., Washington Mus.; Chicago, MCA; New York, Brooklyn Mus.) und macht P. zu einem der begehrtesten und viele Jahre lang zum teuersten Künstler der Welt, wobei er durch seine Experimentierfreude und seinen schrägen wie abseitigen Humor zugleich den Status eines Künstler-Künstlers beibehält. P. verbindet mit traumwandlerischer Sicherheit seine liquide Materialästhetik mit hist. Bildvorlagen (z.B. Frau Herbst und ihre zwei Töchter , 1991; Auto [Jeep], 1992; Werkgruppe Achsenzeit, 2005-07). Sein weltweiter Erfolg manifestierte sich erneut in zahlr. Preisen (1994 Praemium Erasmianum, Amsterdam; 1995 Carnegie Prize, Pittsburgh; 1998 Art Award, 14. Annual Infinity Awards, Internat. Center of Photogr., New York) und Einzelausstellungen (1991/92 Neapel, Mus. di Capodimonte; 1992 Amsterdam, Stedelijk Van Abbe-Mus.; 1994, Nimes, MAC; 1994/95 Valencia, IVAM; 1995 Liverpool, Tate Gall.) und E. der 1990er Jahre auch Ausst. zu den versch. Techniken P.s: Editionen (1995 Minneapolis, Walker AC), Fotogr. (1995/96 Los Angeles, LACMA) und das zeichnerische Werk (1999 New York, MoMA). Zudem werden P. auch Werkschauen in Asien eingerichtet (2005 Hanoi, Vietnam MFA; 2006 Tokio-Taito, Ueno Royal Mus.). Die wichtigen inhaltlichen Ausst. finden jedoch im deutschsprachigen Raum statt, denn v.a. hier kommt P.s abgründiger Sprachwitz seiner Werke (z.B. In Lünen umsteigen (2003) oder Kathreiners Morgenlatte (1969-79) zur Geltung. Unterstützt von langjährigen Weggefährten präsentiert P. neue Werkgruppen und kann die Ausst. nach seinen Vorstellungen gestalten. Etwa "Transit" zur Wiedervereinigung im Mus. Schwerin (1996) oder bes. die Retr. "Die drei Lügen der Malerei" (1997/98, Bonn, Bundes-KH; Berlin, NG), kuratiert mit Martin Hentschel. Zudem zeigt P. 1994 mit der Phantasmagorie Laterna Magica (Frankfurt am Main, Portikus) und 2007 mit der Präsentation der neuen Linsenbilder (Siegen, KM), wie sehr ihn Fragen der Optik und Wahrnehmung sowie der Transparenz und Opazität von Bildern beschäftigen. A. des 21. Jh. erhält P. erneut zahlr. Ausz. (u.a. 2000 Kaiserring der Stadt Goslar; 2002 Kulturpreis Schlesiens, Hannover; 2002 Praemium Imperiale für Malerei, Japan Art Assoc., Tokio; 2007 Rubenspreis der Stadt Siegen). 2006 gewinnt P. den 1. Platz im Wettb. zur Neugestaltung der Kirchenfenster im Zürcher Grossmünster. Die Realisierung der Kirchenfenster dauert bis zum Herbst 2009, P. ist bei der Einweihung bereits von der Krebserkrankung gezeichnet. 2009-10 findet mit dem dreiteiligen Ausst.-Zyklus Sigmar Polke: Wir Kleinbürger! (Hamburg, KH) die letzte große Schau statt, die noch mit dem Künstler gemeinsam konzipiert wird. Diese Ausst. entdeckt die Arbeiten der 1970er Jahre und die Vielschichtigkeit von P. wieder und präsentierte zum ersten Mal das filmische Werk des Künstlers: Ohne Titel (Bundesgartenschau et al.) (1975-81/2009) fängt die Fluchten des Kleinbürgertums ein; How Long We Are Hesst/Looser (um 1973-76) und Mafiahochzeit et al. (1973-83/2009) geben Einblick in die Schweizer Halbwelt- und Kunstszene sowie Willich I & II (1972-79/2009) in das alternative Leben auf dem Gaspelshof in den 1970er Jahren; Quetta's blauer dunstiger Himmel/Afghanistan - Pakistan (um 1974-76) und Auf der Suche nach Bohr-mann Brasilien und seine Folgen/Brasilien - São Paulo (1971-76) enstanden auf wichtigen Reisen. HFBK I & II/Hamburg Lerchenfeld (1975-89/2009) sowie Deistler - Schmiede (1976-79/2009) zeigen die Zusammenarbeit mit Studierenden und Kollegen an der Kunstakademie. P. demonstriert mit seinem filmischen Dokumentarismus, der mitunter den Posen des Rock'n'Roll und einer Punk-Ästhetik ähnelt, einen ausgelassenen Dilettantismus, der Experimente zulässt. Die wilden Verblödungsbilder der 2009 autorisierten Filme attackierten ges. Moralvorstellungen ihrer Entstehungszeit, etwa die kirchliche Kampagne "Saubere Leinwand", die sich gegen vermeintlich verdorbene Spielfilme richtete und im Rheinland großen Anklang fand. Willich II etwa verknüpft Bildfrequenzen, die vom Schwarz-Weiß-Fernseher abgefilmt und direkt in der Kamera montiert werden, mit einem Astronauten, Politikern, Naziaufmärschen oder Szenen des Krieges in Vietnam, mit Bildern eines Zusammentreffens auf dem Gaspelshof: Es erscheinen zahlr. Freunde und Weggefährten. Die filmischen Sequenzen führen den von P. erzeugten Metabolismus in Kaskaden von Bildverschränkungen vor. Nach dem Tod versuchten einige Ausst. an diese unkonventionelle Art und Weise des Denkens in Bildern und das Ausstellungmachen von P. anzuknüpfen, insbes. das New Yorker MoMA (2014/15). Doch diese Vereinnahmung und Kanonisierung durch die kommerzialisierte Kunstwelt scheitert vorerst, ist diese Schau nicht in der Lage die radikale Ambivalenz der Kunst P.s abzubilden. Im Mittelpunkt von P.s Schaffen steht bei aller Verweigerung eine malerische Reaktion auf eine medial vermittelte Welt. Dazu gehört zudem die spielerische Kritik an der Rolle des Künstlers, auch um mit dieser Unberechenbarkeit zu verbergen, wie systematisch und konsequent er an Problemen, Themen und Phänomenen arbeitete - zahlr. Komplexe wie Medialität, Physiologie, Materialität, Transformation und Zufall verfolgt er mit konzeptueller Strenge sein Leben lang. Es ging P. um die Auseinandersetzung mit externen Bildern, ein affektiv wirkendes Panorama, wobei der Künstler die Visualität der Massenmedien in immer neuen malerischen, graf., fotogr. oder filmischen Kreuzungen und Verkettungen in Bildhybride überführt. Dadurch entstehen unglaublich dichte und komplexe Gefüge, strukturlose Gebilde, die sich - zum gegenwärtigen Zeitpunkt - kaum fassen lassen. Und wenn es zu gelingen scheint, antworten die Kunstwerke mit schallendem Gelächter oder es formiert sich die "Polke-Wolke", wie es 2014 die Malerin Jutta Koether in ihrem Essay "Bad Dad" nannte, die "für eine ominöse, idiosynkratische, aber auch ins menschenfeindliche lappende Lebenseinstellung, möglicherweise sogar für einen gewissen Wahnsinn als Lebensform" steht. Durch seinen unkonventionellen und experimentierfreudigen Umgang mit verschiedensten Medien und Mat., seinen Erfindungsreichtum in Kombination mit einem ironischen Skeptizismus sowie das Unterlaufen und Vermengen künstlerischer Konventionen gilt P. als der wichtigste Maler seiner Generation sowie als einer der einflussreichsten Künstler des 20. Jahrhunderts.

Aachen, Ludwigforum: Gegen die zwei Supermächte - für eine rote Schweiz, 1976. Amsterdam, Sted. Mus.: Radioaktiver Abfall, 1992. Berlin, Neue NG: Wurstesser, 1963; Dublin, 1968. Bern, KM: Telefonzeichnungen, 1975. Bonn, KM: Lila Form, 1967; Reiherbild I, 1968; Negerplastik, 1968; Handlinien, 1968; Menschenmenge, 1969; Vanillepudding, 1977; Remingtons Museums-Traum ist des Besuchers Schaum, 1979; O.T. (auf Max Ernst bezogen), 1981. Boston, MFA: Lager, 1982. Darmstadt, Hessisches LM: Die 50er Jahre, 1963-69. Eindhoven, Van Abbe-Mus.: Goldklumpen, 1982. Groningen, Groninger Mus.: Dr. Bonn, 1978. Hamburg, KH: Häuserfront, 1967; Familie, 1964; Zweite Niederländische Reise, 1985. Karlsruhe, StG: Berliner (Bäckerblume), 1965; Meteor II, 1989. Kassel, MHK, Neue Gal.: Telepatische Sitzung I, 1968; Fotokreis (Menschenkreis), 1968; Stadtbild I, 1969. Kiel, KH: Art Deco, 1974. Köln, Mus. Ludwig: Kopf, 1966; Fensterfront & Ruine, 1994. Mönchengladbach, StM Abteiberg: BZ am Mittag, 1965; Schlafzimmer, 1965; Spiegelbilder,1986. München, PM: Vitrinenstück, 1966; Schlittschuhläufer, 1966; Konstruktivistisch, 1968. New York, MoMA: Pappologie, 1969; Mao, 1972; Menschkin, 1972; Spiderman, 1971-1974; Hochsitz, 1984; Dürerschleifen, 1991; Ziegenwagen, 1992. Nimes, Carré d'Art/MAC: Flüchtende, 1992; Lapis Lazuli II, 1994. Paris, Centre Pompidou: Pasadena, 1968; Cameleonardo da Willich, 1978; Jeux d'Enfants,1988. Rotterdam, Mus. BvB: Das war schon immer so, Das haben wir noch nie so gemacht, Da könnte ja jeder kommen, alle 1982. San Francisco, MMA: The Spirits That Lend Strength Are Invisible V (Otter Creek), 1988. Siegen, KM: Das Paar, 1965; Strand, 1966; Strahlen Sehen, 2007. Stuttgart, SG: Gilbert & George in Willich, 1974; Hochsitz III,1984. Tillburg, De Pont Found.: Hermes Trismegistos, I-IV, 1995. Toulon, Mus. d'Art: Sicherheitsverwahrung, 1979. Valencia, IVAM: Polkes Peitsche, 1968. Washington, Hirshhorn Mus.: Bunnies, 1966. - NG: Hoffen heißt Wolken ziehen wollen, 1992. Zürich, KH: Neid und Habgier II, 1985; Levitation, 2005.

polke/richter, Hn. 1966; D.Hülsmanns, "Kultur des Rasters. Ateliergespräch mit P.", Rheinische Post v. 10. Mai 1966; B.Curiger im Gespräch mit P., Parkett 26:1990; Kugelsichere Ferien, Mag. der Süddeutschen Ztg 46:1995; Sie haben wohl ein Loch im Kopf, das sie mit Kunst stopfen wollen (1977), in: P.Lange-Berndt/D.Rübel, P. Wir Kleinbürger, Köln 2009.