Isozaki, Arata

Isozaki, Arata, jap. Architekt, Designer, Architekturtheoretiker, *23.7.1931 Ôita/Präf. Kyûshû, †28.12.2022 Naha/Okinawa, lebte und arbeitete in Tokio.

Stud.: 1954-56 Univ. Tokio (Archit.-Kl. von Tange Kenzô); 1961 Diss. ebd. Bis 1963 Mitarb. im Büro Kenzô Tange & Urtec (u.a. Masterplan der Bucht von Tokio, 1960), danach eigenes Archit.-Büro Arata Isozaki & Assoc. I. steht der Metabolisten-Gruppe nahe sowie dem avantgardistischen Sôgetsu Art Center. Auseinandersetzung mit Trad. westl. Archit. (v.a. Barock , Neoklassizismus). Frühe internat. Anerkennung mit Werken, die er in Kyûshû bis M. der 1970er Jahre ausführt. Ab 1964 Doz. für Archit. an der Alma Mater; Gastprof. weltweit, v.a. USA und Europa (u.a. 1969 UCLA, 1974 Univ. of Hawaii, 1976 Columbia Univ., 1981 Harvard Univ., 1982 Yale Univ, 1991 Salzburg). 1970 zus. mit Tange Hauptarchitekt der Expo '70 in Ôsaka (Festival Plaza, Sonderpreis der Expo). 1972 Heirat mit der Bildhauerin Miyawaki Aiko. 1978 Konzeption der Ausst. MA-Space/Time in Jap. für das Festival d'automne in Paris (bis '81 Tour durch USA, Europa). 1988-90 Gesamtplanung der Internat. Gartenausst. in Osaka. Tätig als Juror (u.a. 1979-84 Pritzker-Archit.-Preis) auch bei internat. Wettb. (u.a. 1988 Internat. Flughafen Kansai; 1990-95 EXPO '95 in Wien) sowie als Komm.-Mitgl. (ab 1988 Kumamoto Artpolis Project; Jap. Building Council). Zahlr. Ausz. und Preise: u.a. '75 Annual Prize des Architectural Inst. of Japan (AIJ); 1986 Gold Med., Royal Inst. of Brit. Architects; 1987 Asahi-Preis; 1988 Brunner-Gedenkpreis; 1990 Chicago-Archit.-Prize. Ehrenmitgl. u.a. bei Bund Dt. Architekten; Royal Acad. of Arts. Ebenfalls Archit.-Entwürfe für Filme (The Other Man's Face, 1965). Bed. Beitr. zur postmodernen Archit.-Theorie (The Dismantling of Archit., 1973) sowie zur trad. jap. Archit. (Japan-ness in Archit., 2006). - Internat. tätiger jap. Architekt und Designer. Gilt als führender Vertreter der sog. New Wave-Generation der 1970er Jahre und später, die sich durch eine konzeptuell ausgerichtete Archit. charakterisiert. Breites Tätigkeitsfeld: Städtebauprojekte (zus. mit Tange u.a. Rekonstruktionsplan für Skopje, 1965-66), Gebäude des öff. Raumes wie Verwaltungen, Bildungs- und Kultureinrichtungen (Art Tower Mito, Mito, 1986-90), Krankenhäuser, Wohnanlagen, Sportanlagen (Palau Sant Jordi, Barcelona, 1990; Sportpal. für die Olympiade) sowie zahlr. priv. Geschäfts- und Wohnhäuser (Björnson House, Venice, 1981-86) (Japan, USA, Spanien, Deutschland, China). Konsequent kritische Auseinandersetzung mit mod. Archit.-Positionen (u.a. Wiener Sezession, Metabolismus; Strukturalismus; Postmoderne), die zu zyklischen Stilwechseln in I.s vielseitigen Œuvre geführt haben. Eine Leitidee ist "to locate archit. in the context of culture" (Emanuel 1994) und sie zugleich als unabhängige kult. Signifikanz umzusetzen. Demzufolge bevorzugt I. archit. Lösungen, die topogr., hist. und sozio-kult. Bedingungen eines Bauwerks kontextualisieren und darüber hinausweisen (Theater Toga Sambo, Toyama, 1981; Zentrum jap. Kunst und Technik, Krakau, 1991-94). Integraler Bestandteil seiner Methode ist die bewusste assoziative Wiederverwendung hist. Baustile, die zur konzeptuellen Anwesenheit von Welt-Gesch. in seinen eklektischen, höchst individuellen Baustrukturen führt ("universal synthesis") (Tsukuba Civic Center, 1978-83). Dazu gehört die manieristische Verwendung vielfältigster Mat. (u.a. Beton, Marmor, Stahl, Glas, Aluminium) in Verbindung mit Licht und Farbigkeit, die zur konzeptuellen Einheit von Innen- und Außenraum führt. I.s Frühwerk ist (durch Tange) beeinflusst von Ansätzen der Metabolisten-Gruppe, die urbane Vielzweck-Megastrukturen entwirft, bei denen Fertigbauteile in Stützkonstruktionen eingesetzt werden. Zu I.s Metabolisten-Projekten gehören City in the Air, Shinjuku (1960-61, Zchngn) und Clusters in the Air (1960-62), bei dem Hochhaus-Einheiten wie Blätter um einen Wald vertikaler Stämme angeordnet sind. Sie können als visuelle Metaphern biologischer Wachstumsprozesse für einen utopischen Urbanismus verstanden werden. Eine apokalyptische Vision der "cities of the future as ruins" entwirft I. in der Installation Electric Labyrinth (1968, Trienn. Mailand); seine konzeptuelle Antwort auf die Zerstörungen durch die Atombomben. Repräsentatives Werk dieser Phase ist die Ôita Pref. Library (heute Art Plaza; 1962-66), eine komplexe Mischung metabolistischer Ideen und hist. Anspielungen (1967 Preis des AIJ). Seine frühe Schaffensperiode fordert zunehmend die damals dominante mod. jap. Synthese von Wakon yôsai ("jap. Geist, westl. Technik") v.a. in den Werken von Tange und Maekawa Kunio (Beton-Bauwerke mit Flachdächern in Reminiszenz an trad. jap. Bauweise) heraus. Dem unterliegt die nostalgisch-nationalistisch geprägte Vorstellung einer spezifisch jap. Ästhetik (Tanizaki Jun’ichirô, In'ei raisan/Vom Lob des Schattens, 1933-34), der I. in der für ihn char. ironischen Manier mit einer technologisch orientierten Ästhetik antwortet, die er "Dämmerungsfinsternis" nennt (Yamino kukan/Spaces of Darkness, 1964). Seine Vorliebe in dieser Zeit für mon., amorph-gerasterte, atektonisch-deformierte Flächen und Volumen wird sichtbar in den verschiedenen Gebäuden der Fukuoka Mutual Bank (Ôita und Fukuoka), die er 1966-1971 ausführt. Daneben steht I.s roboterbespielte kybernetische Ausst.-Welt der Expo '70 für sein grundlegendes Interesse an zukunftsweisenden Hypertechnologien. Ab den 1970er Jahren wendet sich I. einer stereometrischen Formensprache zu (Kubus als Grundform; "Rhetorik des Zylinders"). Mit der quadratischen Grundform in kubischer Rahmung des Gunma Pref. Mus. of Mod. Art (Takasaki, 1971-74) werden Polymerisation und Addition, Umkehr und Wiederholung im Zus.-Spiel mit räumlicher Transparenz und Verdichtung (membranenähnliche Stahlnetz-Abdeckungen) durchgespielt. Das Gebäude wird zur Metapher auf das Wesen eines KM. Solcherart geradliniger Klassizismus findet sich auch im Kitakyushu City Mus. of Art (1972-74) und erinnert an die formale Ernsthaftigkeit der Werke von Schinkel und Le Corbusier. Sowohl in der Kitakyushu Mpal Central Libr. (1972-75) als auch im Fujimi Country Club (1974) sind die Grundflächen als sich windende Ausdehnungen ohne Axial-Achse formuliert und werden durch die tektonische Form des Gewölbes als halbrundförmig-vorgegossene Betonschalen dominiert. I.s Interesse an semantischer Ikonologie wird deutlich: Während der Golfclub als betoniertes Fragezeichen gestaltet ist ("Warum sind die Japaner so von Golf besessen?"), geht das Rosettenfenster an der Stirnseite der Bibl. auf eine Zchng des vormodernen jap. Philosophen Miura Baien (1723-1789) aus Ôita zurück. Die scheinbare Desorientiertheit in den Grundstrukturen der Gebäude offenbart eine für I. typische Maniera der Ambiguität: formal verweisen beide Entwürfe sowohl auf Trad. jap. Formen (Haniwa) als auch auf die europ. Antike (Megaron). Die Bauten bilden wichtige Bindeglieder für die postmodernen Entwürfe von I. in den 1980er Jahren, von denen das multifunktionale Tsukuba Civic Center (Mainichi Kunstpreis) als sein bedeutendster gilt. Sein vorrangiges Vokabular sind auch hier Kreise, Kubus, Quader und pyramidale Formen, die sich in der Verbindung von Masse, unorthodoxem Mat. und farbigen, taktilen Oberflächen zu einem heterogenen, eklektischen Bauwerk zusammenfügen. Dieser Bauweise der strukturellen Ambiguität entspricht das Fehlen jeglicher Ideologie; vielmehr ensteht durch Zitate aus der hist. Archit. (z.B. Neoklassizismus v. Claude-Nicolas Ledoux) und der zeitgen. Bauweise (u.a. Michael Graves, Aldo Rossi, Hans Hollein) eine Art Gruppen-Portr. von I.s Vorbildern. Stil-Cluster führen narrativ durch das Baugefüge mit einer leeren, abgesenkten Mitte als Zentrum (angelehnt an den Campidoglio von Michelangelo). Allerdings wird die Struktur des Entwurfs einem Umkehrungsprozess unterworfen: die dekonstruktivistische Entleerung der Bedeutung wird zu einer neuen Form ihrer selbst transformiert. Der zentrale Gebäudekomplex des Civic Center innerhalb des ikonischen Regierungsprojektes der Wissenschaftsstadt Tsukuba als Ideal urbaner Zukunft wurde von I. als Metapher für die Autonomie der Wiss. und zugleich als Abbild der fragmentierten, entleerten Identität Jap.s nach dem 2.WK konzipiert; dazu auch der Entwurf der Bauanlage als Ruine (The Building in Ruins, 1985, Siebdruck, Slg. des Künstlers). I.s spätere Schaffensphase kulminiert in einer Abfolge freier skulpt. Archit.-Komp., in denen die Visualisierung platonischer Körper und die Rhythmisierung der Elemente betont wird. Mit dem Mus. of Contemp. Art (Los Angeles, 1987) kehrt I. auch zum Gebrauch des indischen roten Sandsteins zurück. Die Vorliebe des Künstlers für eine reine Archit.-Sprache offenbart sich in den diskontinuierlichen Reihungen der stählernen Helix des über 100 Meter hohen Art Tower Mito, der zu einem Symbol postmoderner Hypertechnologie wird. I.s reifer Individualstil erwächst aus seiner Entschlossenheit, mit den rational-funktionalistischen Prinzipien der mod. Archit. zu brechen, die er durch eine synthetische Ästhetik zu ersetzen sucht. Werke wie das Verwaltungs-Hauptgebäude von Disney Team Disney Orlando (1987-90, Lake Buena Vista) betonen Fragmentierung, Dissonanz, Verfremdung in einer Gesamt-Komp., die auf einer heterogenen Zus.-Stellung von extensiven Stilelementen (dadaistisches Einsetzen von Farbe und Ornament) als ironisch-subversive Metaphern (Vordach wie Micky-Maus-Ohren geformt) basiert. Char. für I.s mon. Archit.-Grammatik um die Jahrtausendwende ist das kolossale, teilw. aufgestelzte Büro- und Geschäftshaus am Potsdamer Platz (Berlin, 1994-98), bei dem bestehende Straßenverläufe überbaut worden sind. I. setzt hier auf die skulpt. Kontextualisierung des (Innen-)Raumes mit Garten, See, Brücken und Balkonstrukturen, verbunden durch wiederkehrende wellenförmige Elemente in der Gesamtanlage (Leitmotiv in seinem bestehenden Œuvre). Weitere repräsentative Werke der Spätphase: B-con-Plaza, Ôita (1991-95), Center of Science and Industrie (COSI), Columbus/Ohio (1999), Mus. of Mankind, Coruna (1993-95), Kyôto Concert Hall (1995), Nara Centennial Hall (1996-98), CAFA AM, Peking (2008, "White Whale"). Ebenfalls zahlr. Entwürfe von Möbeln und Konsumgütern. Das Spiel des Künstlers mit heterogenen Abbildern der Mod. wird auch im Marilyn Chair (1972, Tendo Mokko) reflektiert, der in seiner Manipulation der Formen als ein ikonisches Möbelstück der Postmoderne verstanden werden kann. Entwürfe u.a. für Memphis (Fuji cabinet, 1981), Colorcore (1985), Cleto Munari (Pendant, 1986) und Vorwerk (1988-89). 2019 erhält I. den Pritzker-Preis.

Frejús, Found. Daniel Templon Mus., 1986. Fukuoka, Shukosha Gebäude, 1974-75. - Internat. Conference Center, 1989-90. Kamioka, City Hall, 1978. Kawasaki Yano House, 1975. Kitakyûshû, W. Jap. General Exhib. Center, 1975-77. Nagi, MCA, 1991-94. Mailand, Allianz-Hochhaus (zus. mit Andrea Martini), 2015. New York, Palladium Club, 1983. - Brooklyn-Mus. (Erweiterung), 1988-90. - Ehem. Guggenheim Mus. SoHo, 1990-92. Nishiwaki, Okanoyama Graphic AM, 1982-84. ôita, Medical Hall, 1959-60 (Erweiterung 1970-72). - Iwata High School, 1984. - Bahnhof von Yufuin,1990. Queensland, Bond Univ. Libr., 1991. Shibukawa, Hara AM Arc, 1988. Tokio, Hakumi Kyôto Kimono School, 1978-80. - Tokio HS der Künste, 1986. - Neue StH, 1986. - Ochanomizu Square Building, 1987. Turin, Torino Palasport Olimpico, Venedig, Grabmal Luigi Nono, 1996. Yamaguchi, Yamaguchi Center for Arts and Media, 2001-03.

Katsura rikyû, To. 1983; Kenchiku no kaitai, To. 1984; Archit. 1960-1990, Stuttgart 1991; Opere e progretti, Milano 1994; Ise jingû, To. 1995; Welten und Gegenwelten, Bielefeld 2011.