Nauman, Bruce

Nauman, Bruce, US-amer. Bildhauer, Video- und Performancekünstler, Fotograf, *6.12.1941 Fort Wayne (Ind.), lebt seit 1989 in Galisteo (N.Mex.).

N., Sohn eines Ing., studiert zunächst in Madison an der Univ. of Wisconsin Mathematik und Physik, interessiert sich aber auch sehr für Musik, um schließlich zw. 1960-64 ein Kunst-Stud. aufzunehmen, das er 1965-66 an der Univ. of California in Davis mit dem Master abschließt. Sehr bald wendet er sich von der Malerei ab und beginnt sich in dem Atelier, das er in einem alten Lebensmittelgeschäft in San Francisco einrichtet, mit Skulptur und Film zu beschäftigen. Nach Abschluss des Stud. unterrichtet er 1966-68 am San Francisco Art Inst., seit 1970 an der Univ. of California in Irvine als Leiter der Skulpturklasse. 1966 stellt er seine Wachs- und Fiberglasskulpturen - häufig an den eig. Körpermaßen orientierte abstrakte Formen - zum ersten Mal an der Westküste in der Gal. Nicholas Wilder in Los Angeles aus. 1968 lernt er den Komponisten Steve Reich und die dem Judson Dance Theatre in New York nahestehende Musikerin und Choreografin Meredith Monk kennen, mit der er später einige Performances verwirklichen wird. Zur selben Zeit entdeckt er die Arbeiten von John Cage und Merce Cunningham. Ebenfalls 1968 erhält er bei Leo Castelli in New York und gleichzeitig in Europa in der Gal. Konrad Fischer in Düsseldorf seine ersten Einzelausstellungen. Das LACMA und das Whitney in New York organisieren 1972 zus. die Ausst. "Works from 1965-1972", gefolgt von zahlr. Ausst. in Amerika und Europa. Hervorzuheben sind die große Retr. 1994 im Walker AC in Minneapolis (Wander-Ausst., WV) sowie die 1997-99 vom KM Wolfsburg organisierte Ausst. "Image - Text 1966-1996" (Wander-Ausst., K). Seit 1968 ist er immer wieder auf der documenta und der Bienn. in Venedig vertreten, wo er 1999 zus. mit Louise Bourgeois den Goldenen Löwen und 2009 einen Goldenen Löwen für den US-amer. Pavillon als besten nat. Beitr. erhält. Seit M. der 1960er Jahre entsteht ein in seiner Art singuläres Œuvre, dessen primäres Kennzeichen die auffallende Heterogenität der Medien und Mat. (Skulptur, Performance, Film, Video, Neon, Zchng, Fotogr., Klanginstallation) ist. Der zutiefst proteische Char. seines Werks entzieht sich, ungeachtet der gelegentlichen Zurechnung zu Body-Art, Minimal Art oder Concept-Art, der Zuordnung zu einer einzigen Bewegung. Diese Art der Diversität zeichnet auch die Autoren oder Künstler aus, die N. beeinflussen, etwa der Philosoph Ludwig Wittgenstein mit seinen Überlegungen zur Sprache in den "Phil. Untersuchungen" (1953), der Schriftsteller Samuel Beckett, mit dem ihn existenzialistische Fragen verbinden (vgl. die Ausst. "Beckett/N.", KH Wien, 2000, K) oder aber die Künstler Man Ray, Jasper Johns, die Komponisten Cage, Philip Glass, Steve Reich und die Choreografen Monk und Cunningham. N. nimmt diese vielfältigen Bezüge in Anspruch, ohne sich damit einer Richtung anzuschließen. Seine ersten in den 1960er Jahren entwickelten Werke gehen von der trügerisch einfachen Frage "Wie soll man Kunst machen?" aus: "Als ich mit der Uni fertig war und eine Stelle am Art Inst. in San Francisco bekam, mietete ich Räumlichkeiten für ein Atelier an. […] Ich war völlig allein in meinem Atelier und daher mit der grundlegenden Frage konfrontiert, was ein Künstler eig. tut, wenn er allein in seinem Atelier ist. Meine Schlussfolgerung war die, dass ich ein Künstler war und mich in einem Atelier befand, also musste, was auch immer ich in dem Atelier tat, Kunst sein. Und das, was ich tatsächlich tat, war Kaffee trinken und auf und ab gehen." (I.Wallace/R.Keziere, Interview,1979). Damit beginnt N. eine Ser. von Performances, die mit einer 16-mm-Kamera gefilmt werden, in denen er im begrenzten Raum seines Ateliers seinen eig. Körper inszeniert. Das minimalistische und repetitive Moment der von ihm ausgeführten Handlungen - Gehen, Tanzen, Stampfen (Dance or exercise on the perimeter of a square, 1967-68, Stamping in the studio, 1968) - evoziert gleichermaßen die einfachen Bewegungen des Judson Dance Theatres wie die Gestik Becketts. N.s steife und ruckartige Bewegungen in Slow Angle Walk, mit dem Untertitel Beckett Walk (1968), die eine sich wiederholende, immer gleiche Abfolge von auf einem Bein Stehen, sich Drehen und auf das and. Bein Fallen, erinnern augenfällig an die seitenlangen Beschr. der Körperbewegung einiger Figuren bei Beckett (vgl. S.Beckett, Molloy, P. 1951; id., Watt, P. 1953). Die auf der Seite liegende Kamera zeichnet eine Stunde lang das Gehen des Künstlers auf: scheinbar an der Decke oder senkrecht an der Wand. Durch den fixierten Rahmen gerät er bei manchen Wiederholungen gelegentlich aus dem Blickfeld und trägt so zur Verunsicherung der Wahrnehmung bei. Aus diesen ersten Filmen kristallisieren sich einige Grundmotive heraus: das Erproben des Körpers, die Empfindungen von Angst, Unbehagen und Beklemmung, die durch einige Werke (Videos, Korridore, Skulpturen) erzeugt werden, und etwas später dann die Präsenz von Sprache. Quer durch diese Motive und unter gezielter Verunklärung von Orientierungspunkten sucht N. den Betrachter zu destabilisieren oder sogar zu provozieren. Gleich ob es sich um Skulptur, in seinem Studio produzierte Filme oder Fotogr. handelt, sein eig. Körper figuriert dabei stets als sein bevorzugtes Studienobjekt und Medium. So findet man unter seinen ersten Werken zahlr. Formen, die in Wachs oder Fiberglas nachgebildete Tle seiner Anatomie darstellen. Mit From Hand to Mouth (1967) nimmt er den Ausdruck wörtlich und formt aus Wachs die gesamte Körperpartie von der Hand bis zum Mund. Dieses Werk bezieht sich nicht nur auf Marcel Duchamps "With my tongue in my cheek" (1959), sondern auch auf Komp. von Jasper Johns wie "Target with Plaster Casts" (1955), in denen über Zielscheiben versch. Körperteile nachgebildet und in kleinen Ablagefächern angeordnet sind. Auch in Six Inches Of My Knee Extended to Six Feet (1967) isoliert N. einen einzelnen Körperteil, in diesem Fall sein Knie, und erzeugt einen unverhältnismäßig vergrößerten Abguss. N. setzt sich auch mit Selbstporträts in Szene, so etwa mit der Fotogr. Self-Portrait as a Fountain, aus der Ser. der Eleven Color Photogr. (1966-67), oder der aus vier simultan auf vier Wänden projizierten Filmen bestehenden Videoinstallation Art Make-up (1967-68), in denen er sich selbst beim Auftragen zunächst weißer, dann roter, grüner und schwarzer Farbe auf sein Gesicht und seinen Oberkörper zeigt. Dieses Spiel mit dem Thema des Maskierens kündigt zugleich das Auftreten der Figur des Clowns in seinem Werk an. Gegen E. der 1980er Jahre tritt der Clown an die Stelle des bis dahin in den Filmen allgegenwärtigen Bildes des Künstlers. In der Videoinstallation Clown Torture (1987) entwirft N. kleine Szenen, in deren Mittelpunkt der Zirkusclown in seinen versch. hist. Rollenausprägungen steht. Sehr bald jedoch wird, wie der Titel andeutet, das Spiel für die Figur und damit auch für den Betrachter zur Qual. Die in Endlosschleife sich wiederholenden Videos konterkarieren jede komische Wirkung. In einem der Videos etwa erzählt ein Clown, auf einem Bein stehend, etwa 15 Mal hintereinander dieselbe Geschichte, bis er umfällt und ein and. Clown an seine Stelle tritt. Dem vergleichbar bietet Double No (1988) eine diptychonartige Videoinstallation mit zwei übereinander angeordneten Bildschirmen: Auf dem unteren ist ein Clown zu sehen, der auf beiden Beinen hüpft und dabei "No, No, No…" schreit, das obere eine Umkehrung desselben Bildes, die Figur mit dem Kopf nach unten "No, No, No…" schreiend. Der Clown scheint so zu der immer gleichen, sich wiederholenden Bewegung im beengenden Rahmen des Monitors verdammt. So wird, in den Worten Jean-Pierre Criquis, nicht allein der Körper des Akteurs, sondern in gleichem Maß der des Betrachters gepeinigt: "In N.s Zirkus kommt die R. an jeden gequält zu werden, was hätte er auch and. tun können, wenn es darum geht, den Zuschauer nicht nur zu gewinnen oder zu interessieren, sondern ihn wirklich und wahrhaftig zu aktivieren, und das irgendwie zum eigtl. Medium des Künstlers zu machen? […] Da ist kein Platz für Halbherzigkeit: Kunst ist eine Herausforderung und man muss akzeptieren, dass man auf die Probe gestellt wird." (Criqui, 2002, 178). A. der 1970er Jahre steht der Betrachter selbst im Zentrum des Schaffens, manifest in der Erfindung von Archit. in Gestalt von sich verengenden Korridoren, die er betreten muss und die klaustrophobische Beklemmung auslösen (Corridor Installation, 1970). Der Körper des Betrachters steckt in der Falle, vergleichbar N.s eig. im Studio herumirrenden Körper in seinen ersten Filmen. Mit den Installationen setzt er die Verengung der Orte ein, um den Betrachter zu kontrollieren, indem er ihn ins Werk integriert. Der Künstler versucht auf diese Weise Situationen zu erzeugen, die dem Betrachter so wenig Spielraum wie möglich für seine Affekte lassen. "Die Idee einer Manipulation mit der Möglichkeit der Wahl gefällt mir nicht. So etwas wie eine Sache hinstellen und den Leuten überlassen, was sie damit tun wollen. Ich hatte tatsächlich viel speziellere Experimente im Sinn und wollte, ohne jetzt eine Liste dessen aufzustellen, was sie machen sollten, das Herumspielen mit den Experimenten einfach durch die Präzision der Versuchsanordnung unmöglich machen." (Kraynak, 2003, 167). Der Körper des Betrachters wird vereinnahmt, kontrolliert, ja überwacht wie etwa in der Installation Video corridor (1970) mit zwei Bildschirmen am E. eines Gangs, den der Betrachter zu betreten aufgefordert ist. Auf einem der Monitore ist immer der leere Korridor zu sehen, auf dem and. aber das Bild des Betrachters von hinten, das von einer kleinen Kamera an dessen Beginn aufgenommen wird. Der Betrachter sieht, während er sich selbst vorwärts auf den Monitor zubewegt, das Bild von sich selbst entfernen. N. beschreibt diese Situation, in der sich der zum Bestandteil eines Mechanismus gewordene Betrachter befindet: "Das Gefühl, das ich beim Ausprobieren dieser Art Arbeiten hatte, entsprach dem, das man hat, wenn man im Dunkeln eine Treppe hochsteigt und denkt, es komme noch eine Stufe, oder umgekehrt wenn man sich an einer Stufe stößt, wo man keine erwartet hat. Ein Stolpern dieser Art ist immer unerwartet." (Assche, 1997, 128). Im Fall der schalldichten Korridore, wie etwa in Dispositif avec pression acoustique oder Couloir acoustique (1971), in denen der Besucher einen aus mehreren, nacheinander aufgestellten gepolsterten Stellwänden gebildeten Gang betreten soll, werden diese den Installationen der 1970er Jahre eig. Desorientierungseffekte noch verstärkt. Auf die Korridore folgen in den 1980er Jahren Hängeinstallationen, die sich um sich selbst drehen: riesige Räder, an denen an Folterinstrumente erinnernde Stühle befestigt sind (South America Circle, 1981), kopfüber hängende Wachsköpfe (Hanging Heads, 1989; Ten Heads circle/In and Out, 1990) oder Tierkarusselle. Wieder geht es darum, Unbehagen zu erzeugen, den Betrachter durch die Konfrontation mit diesen Gegenständen, die durch stetige Bewegung belebt sind, zu irritieren. Für die Arbeiten mit Tierformen verwendet N. bei einem Tierpräparator erworbenen Polyurethanschaum, den er auseinandernimmt und zu verstörenden chimärenhaften Tierschöpfungen neu zusammensetzt. Ein Beispiel dafür ist Butt to Butt (1989), eine Assemblage aus zwei miteinander verleimten Tierformen, die an Stahldrähten aufgehängt sind und sich um sich selbst drehen. Auch im folgenden Jahrzehnt ist seine Formensprache deutlich von dem Willen geprägt, den Betrachter einzubeziehen: Anordnungen, wiederholte nachdrückliche Befehle, Imperative und Personalpronomen sprechen ihn direkt an. Man kann diese Verfahren bereits seit E. der 1960er Jahre in Ton-Installationen wie Get Out Of My Mind, Get Out Of This Room (1968) beobachten, wo zwei in den Wänden eines kleinen Raums verborgene Lautsprecher den Betrachter in Endlosschleife auffordern, den Raum zu verlassen. In der Video-Installation Anthro/Socio (1991) wiederholt wiederum unaufhörlich das in Nahaufnahme gefilmte Gesicht eines Mannes die widersprüchlichen Befehle: "Feed me/Eat me/Anthropology", "Help me/Hurt me/Sociology" und "Feed me/Help me/Eat me". Für die Installation Raw Materials, die er 2004-5 für die Turbinenhalle der Tate Modern in London realisiert, entscheidet er sich, den Raum mit den Tonspuren von 22 seiner früheren Arbeiten zu füllen. Dabei konzentriert er sich auf das Klangvolumen und die Übergänge von einem Volumen zum nächsten. Das Werk arbeitet mit akustischen Schocks. Der Betrachter-Hörer wird, während er sich durch den Museumsraum bewegt, mit unterschiedlichen Geräuschen konfrontiert: So findet er sich überwältigt von einem Schwall an Tönen, die zw. Gemurmel und Geschrei schwanken und über die er keine Gewalt hat. Durch das Spiel mit den Schwellen der Wahrnehmung macht N. einen Laut in einer Form hörbar, die uns nicht vertraut und daher praktisch unmöglich zu identifizieren ist, vergleichbar dem Verfahren der unverhältnismäßigen Vergrößerung der Buchstaben, durch die er in der Neon-Installation My last Name Exaggerated Fourteen Times Vertically (1967) seinen Namen unleserlich zu machen versucht. Ein bes. Interesse gilt auch den Effekten von sprachlichen Veränderungen und Kombinationen, wie etwa in der Video-Installation Good Boy Bad Boy (1985) oder in der mon. Neonarbeit One Hundred Live and Die (1984), in der die einzelnen Worte nach dem Zufallsprinzip aufleuchten, die Anweisungen zwar aufeinander folgen, sich aber widersprechen: "Sleep and Die, Sleep and Live, Laugh and Die, Laugh and Live". Verbale Gewalt, tönende Aggression, wiederholte Befehle: die Wörter sind wie Schläge. Der Betrachter soll jedes Mal getroffen, an seine Grenze gebracht werden. In dieser Hinsicht kann N.s Ästhetik als eine Schock-Ästhetik verstanden werden. Die jüngsten Werke N.s sind weniger durch das Thema der Gewalt als durch das der Leere geprägt und kehren sehr häufig in den Raum seines Ateliers zurück. Im Unterschied zu den frühen Filmen geht es dem Künstler jetzt jedoch weniger darum, sich selbst dort zu inszenieren als sich selbst als abwesend zu zeigen. Mit Mapping the Studio (Fat Chance John Cage) realisiert N. 2001 in seinem Atelier einen Film, der bei Nacht mit einer kleinen digitalen Infrarotkamera aufgenommen und dann auf sieben Wände projiziert wurde. Die Länge des Films (5 Stunden 45 Minuten) und seine Leere (nur einige Mäuse beleben vorübergehend den Raum) erinnern an die frühen, in den 1960er Jahren entstandenen Filme Andy Warhols, etwa "Sleep" (1963) und "Empire" (1964). Der Titel hingegen bezieht sich explizit auf die experimentellen Werke John Cages. In Pencil Lift/Mr. Rogers (2013), einem seiner jüngsten Videos, das anlässlich seiner Pariser Ausst. in der Fond. Cartier pour l'Art Contemp. gezeigt wurde, filmt der Künstler Hände, die drei Stifte in der Schwebe halten. Wiederum bedient er sich seines Studios als Bühne für diese minimalistische Handlung, die nur dadurch unterbrochen wird, dass seine Katze den Raum durchquert. Mit Ausnahme dieser letzten kontemplativeren Arbeiten scheinen allen seinen Werken Motive der Spannung und Gewalt gemeinsam zu sein: Stühle, die aufgehängt sind, als wären sie Folterinstrumente, Gänge, die sich unerbittlich verengen, Tonspuren, die den Raum mit Schreien erfüllen, Videos in Endlosschleife, die nie zu enden scheinen. Welches Medium (Zchng, Neon, Video oder Skulptur) er auch wählt, N.s Arbeitsweise zielt immer auf eine Wirkung der Intensität und des Schocks, in Übereinstimmung mit der Beschr. seiner Kunst, die er selbst gibt: "Ich habe von A. an versucht zu sehen, ob ich etwas, das exakt diese Wirkung hätte, realisieren könnte. Eine Kunst, die ganz plötzlich einfach so hervorbricht wie ein Schlag ins Gesicht von einem Baseball-Schläger. Oder besser, eine Kunst, die wie ein Schlag ins Genick wirkt, den man nicht kommen sieht und der einen voll erwischt. Eine Art von Intensität, die sich keinem Urteil und keiner Wertschätzung aussetzt." (Assche, 1997, 107). - 2004 Praemium Imperiale für Skulptur, Japan Art Assoc., Tokio.

Edinburgh, Tate and NG of Scotland: Violins Violence Silence, 1981-82. Kagawa, Naoshima Contemp. AM: One Hundred Live and Die, 1984. Leinfelden-Echterdingen, Slg Fröhlich: Double No, 1988. London, Tate Modern, Turbine Hall: Raw Materials, 2004. Los Angeles, Lannan Found.: Clown Torture, 1987. Lyon, MAC: Going Around the Corner Piece, 1970; Butt to Butt (Large), 1989. New York, Coll. Sender: One Hundred Fish Fountain, 2005. - Whitney: Eleven Color Photographs, 1966-1967-1970. - Guggenheim: Live-Taped Video Corridor, 1970. Paris, Centre Pompidou: Art Make-Up, 1967-1968; Good Boy, Bad Boy, 1985. Philadelphia/Pa., Mus. of Art: The True Artist helps the world by revealing mystic truths (Window or Wall Sign), 1967. Potomac, Glenstone: Carousel (Stainless Steel Version), 1988; ANTHRO/SOCIO (Rinde Facing Camera), 1991. San Diego, Stuart Coll.: Vices and Virtues, 1988. Venedig, Pal. Grassi, Coll. François Pinault: Henry Moore Bound to Fail, 1967. Washington/D.C., Hirshhorn Mus. and Sculpture Garden: From Hand To Mouth, 1967; South America Triangle, 1981. Zürich, Coll. Daros: A Rose Has No Teeth (Lead Tree Plaque), 1966; Six Inches of My Knee Extended to Six Feet, 1967.

I.Wallace/R.Keziere, Interview, in: Vanguard 8:1979(1)16.