Berrettini, Pietro (gen. Pietro da Cortona), ital. Maler, Zeichner, Architekt, get.27.11.1597 Cortona, †16.5.1669 Rom, tätig in Rom und Florenz.
Berrettini, Pietro
Geboren
Cortona, (vor) 1597.11.27
Gestorben
Rom, 16. Mai 1669
Land
Italien
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen Pierre de Cortone;
Cortona, Pietro da;
Berettini, Pietro;
Cortona, Pietro Berrettini;
Pietro da Cortona
Berufe Maler*in;
Zeichner*in;
Architekt*in
Wirkungsorte
Rom, Florenz
Einziges Kind von Giovanni B. und Francesca Balestrari, arbeitete anfangs sicherlich im lokalen Bauhandwerk seines Vaters, seines Onkels Francesco B. und seines Vetters Filippo B. mit. Erste Unterweisungen in der Malerei wohl von dem ortsansässigen Baccio Bonetti. Wahrsch. 1609 nahm ihn der Maler Andrea Commodi als Schüler mit nach Florenz und Rom. Um 1614 reiste Commodi aus Rom ab und ließ B. im Atelier seines Landsmannes Baccio Ciarpi zurück, wo er von seinen Mitschülern als Eselskopf ("testa d' asino") verspottet worden sei (Scaramuccia, 1674). Ciarpis Beharrlichkeit und Frömmigkeit scheint ihn geprägt zu haben. Der Zeichenstil der 1620er Jahre ist an den Toskanern um Lodovico Cigoli und Domenico Passignano orientiert. Einige B. zuzuschreibende Zchngn belegen, daß er mit Eifer die Werke der Antike und der Hoch-Renaiss. und die Fassadenfriese des Polidoro da Caravaggio studierte (Passeri, 1772). Um 1618 zeichnete B. für Giovanni Maria Castellani, den Primarius des Ospedale di S. Spirito, eine Serie von mindestens 20 anatom. Ill. (Glasgow, Univ.-Bibl.), die Luca Ciamberlano in Kupfer stach. Der geplante anatom. Atlas in der Nachfolge von Andrea Vesals "De humani corporis fabrica" (1543) zur Veranschaulichung des peripheren Nervensystems blieb unvoll. (erst 1741 und 1788 publ.). Möglicherweise fertigte B. damals auch andere wiss. Ill. an. - Als Frühwerke nennen die Quellen einen Madonnentabernakel am Pal. Quintani in Cortona, Chiaroscurofelder am Hochaltar von S. Caterina della Rota, ein Altarbild in S. Biagio della Pagnotta und Fresken in der zweiten linken Seitenkapelle von S. Maria in Campo Marzio in Rom. Aus stilist. Gründen wurden B. drei Fresken in der Villa Arrigoni-Muti in Frascati und das Deckenfresko in der Sakristei von S. Sebastiano fuori le mura in Rom zugeschr. und in die 1610er Jahre datiert. Letzteres ist jetzt für Marco Tullio Montagna gesichert (E. Fumagalli, Paragone Arte 1990[483]78, 92 s., Abb. 80 s.), so daß es nahe liegt, auch die stilist. sehr ähnlichen Fresken in Frascati Montagna zu geben. B.s frühestes dok. Gem. ist das Altarbild für die Grabkapelle der Colonna in Paliano (1622; dort eine Kopie, das Orig. in Rom, Gall. Colonna). Bei diesem Auftrag, den ihm wahrsch. Ciarpi vermittelte, orientierte er sich in den Figuren von Christus und Gottvater an seinem Lehrer, modellierte aber den Körper Christi und die Gewänder lebendiger und arbeitete Details wie die Blumen und Gräser im Vordergrund feiner aus. 1622 wurde B. von seinem Landsmann Pietro Paolo Bonzi zur Freskierung der Galeriewölbung im Pal. Mattei di Giove hinzugezogen. Zunächst führte er Medaillons mit Grisailleszenen aus, dann vier der sechs großen Salomo-Szenen. In diesen kam sein neuer Stil zum Durchbruch mit den Merkmalen, Polidoros Friese mit spätmanierist. Kompositionsweisen modifiziert zu übernehmen, bes. Sorgfalt auf die Wiedergabe von antikischen Details zu verwenden und eine leuchtende Farbigkeit mit reicher maler. Textur in florentin. Trad. anzustreben. Als Folgeaufträge vergab Asdrubale Mattei zwei Gem. des Christus-Zyklus an den Wänden der Gal. an ihn. - In der 1. H. der 1620er Jahre war B. bereits ein versierter Zeichner (Mancini, 1620-25). Nach seinem Entwurf entstand der Rahmen für ein Gem. von Guido Reni, das Kardinal Bernardino Spada 1624 am frz. Hof als Geschenk überreichte (verloren). Solche kunstgewerbl. Aufträge führte B. später immer wieder aus. Für den Sammler und Antiquar Cassiano dal Pozzo lieferte er Zchngn für dessen "museum chartaceum", eine Abb.-Slg sämtl. antiker Bildwerke. Eine Zchng Brand von Troja (verloren) ließ Marcello Sacchetti auf ihn aufmerksam werden (L. Berrettini, 1679) und begründete ein mäzenat. Verhältnis mit dieser unter Papst Urban VIII. Barberini (1623-44) in führende Positionen aufsteigenden Familie. Von 1624 an malte B. nach einem auf die Familie bezogenen ikonolog. Konzept hist. und mytholog. Bilder, Portr., Landschaften und je eine Kopie nach Raffael und Tizian, die 1748 mit anderen Sacchetti-Bildern in die Pin. Capitolina gelangten. Unterstützt von dem cortones. Festungsbaumeister Bernardino Radi baute B. für die Sacchetti das Villen-Kastell Castel Fusano (bei Ostia) und stattete es zus. mit Schülern und jungen Kollegen (Andrea Sacchi, Andrea Camassei, Alessandro Salucci, Antonio Zalli) mit Fresken aus. Bei den Landschaften in der Kapelle schloß sich B. an die durch Bonzi vermittelte bolognes. Trad. an, die er auch in einzelnen Gem. und Zchngn weiterführte. Bei seinem Aufenthalt in Rom 1623/24 gab der Dichter Giambattista Marino, ein Jugendfreund Marcello Sacchettis, bei B. ein Gem. Rinaldo und Armida in Auftrag (verloren), in dessen Hintergrund das Schloß der Armida in michelangelesken Architekturformen dargestellt gewesen sei (Passeri, 1772). Diese Orientierung an Michelangelo blieb ein Leitmotiv in B.s Architektur. - Wohl durch Einflußnahme der Sacchetti, für die B. ein fast lebensgroßes Porträt Urbans VIII. (Mus. di Roma) malte, erhielt er seinen ersten päpstl. Auftrag, die Fresken am linken Obergaden von S. Bibiana (1624-26). Hier arbeitete er zus. mit dem päpstl. Hofkünstler Giovanni Lorenzo Bernini (Fassade und Altarstatue) und dem älteren Landsmann Agostino Ciampelli. Dessen konventionelle narrative Szenen am rechten Obergaden wurden von den in antikischer Würde und Pathetik sich darbietenden Szenen B.s in den Schatten gestellt. Schon die Zeitgen. sahen dies als einen Wendepunkt in der Entwicklung der Malerei (Passeri, 1772). In B.s Altar- und Galeriebildern dieser Jahre spielten noch caravaggesker Realismus und Chiaroscuro eine Rolle, ehe sich in der 2. H. der 1620er Jahre eine Orientierung an den Werken der Hoch-Renaiss. durchsetzte. Tizians "Bacchanale", die B. zus. mit Sandrart, Poussin und Lorrain in der Slg Aldobrandini studierte, regten um 1630 eine char. "neovenezianische" Farbigkeit an, die für B.s Stil maßgeblich blieb. - Seit 1625 erhielt B. Aufträge vom Kardinalnepoten Francesco Barberini: Zunächst das Zwillingsgrabmal für John Barclay (1660 ersetzt durch Girolamo Aleandro) und Bernardino Guglielmi in S. Lorenzo fuori le mura, das möglicherweise mit einem Grabmalsprojekt für den Kardinal in Verbindung steht (Zchng in Lille); 1627 folgten die Altarbilder für die Camaldulenser-Eremitage bei Frascati (heute Toledo/Ohio) und die neue Kapuzinerkirche S. Maria della Concezione in Rom. 1628 intervenierte der Kardinal bei der Fabbrica von St. Peter, so daß B. statt des kleinen Erasmus-Bildes, das Poussin erhielt, das ca. 7 x 4 m große Bild der Trinität übertragen bekam, um das sich bedeutende Maler wie Lanfranco, Vouet und Reni bemüht hatten. Dieses steht konzeptionell und kompositionell mit dem mächtigen Tabernakel auf dem Altar in Zusammenhang, den Bernini zunächst als Modell und 1673 in Bronze ausführte. - B. war weder bei den Sacchetti noch bei den Barberini "familiare" (festes Mitgl. im Haushalt) und nahm auch von anderen Seiten Aufträge an, so das Altarbild für die Orsini in S. Salvatore in Lauro und eines von drei Zeremonialbildern für den kaiserl. Sonderbotschafter Paolo Savelli (Rohrau, Slg Harrach; die beiden anderen von Antonio Tempesta und Alessandro Turchi nur in Dok. nachweisbar). Ein anderes Zeremonialbild (Urban VIII. bei der chinea in St.Peter; nur die Vorzeichnung in Chatsworth erh.), das ein Pendant von Lanfranco besaß, entstand zw. 1629 und 1631 für den span. König vermutl. durch Vermittlung von Velázquez, der sich damals in Rom aufhielt. Schon 1628 wandte sich Fabio Chigi an B., um die Fam.-Kap. in S. Maria della Pace neu gestalten zu lassen (erst ausgef., als der Auftraggeber 1655 Papst geworden war). Chigi verkehrte damals in der Accad. degli Umoristi, einem der zahlr. lit. Zirkel, in dem sich die Anhänger der Barberini trafen. Deren Versammlungssaal stattete B. 1631 für die Trauerfeier zu Ehren des Dichters Girolamo Aleandro mit allegor. Chiaroscuromalereien aus. Mitglieder anderer Akad. (Partenia, Ravvivati) gaben bei B. Vorzeichnungen für anspruchsvolle Kupferstiche in Auftrag. Für die Pestprozession von St. Peter nach S. Maria Maggiore am 25.3.1632 malte B. - ähnlich wie Reni die "Pala della Peste" in Bologna - eine (verlorene) Prachtstandarte mit Darst. des Gnadenbildes von S. Maria Maggiore (recto) und den Apostelfürsten über einer Romansicht (verso). Im gleichen Jahr entstanden die Bühnenbilder für die im Pal. Barberini aufgeführte Oper S.Alessio von Giulio Rospigliosi, dem späteren Papst Clemens IX. (Musik von Stefano Landi). - In den 1620er Jahren war B. nur gelegentlich bei den Sitzungen der Accad. di S. Luca anwesend (erstmals am 12.12.1621). Am 6.1.1624 schlug ihn Prospero Orsi als Nachfolger im Amt des "primo rettore" (Stellvertreter des Principe) vor, er wurde aber nicht gewählt. Bei den Reformen Simon Vouets 1624/25 wirkte er als Ass. von Ottavio Leoni, als Mitarb. des eigens engagierten Marcello Sacchetti und als Organisator des Lukasfestes mit. Nachdem ihn Leoni am 14.11.1627 wieder vergeblich als "primo rettore" vorgeschlagen hatte, kam er erst 1633 als Kandidat für das Amt des Principe ins Gespräch, das er 1634-37 innehatte. 1638 wurde er Mitgl. bei den Virtuosi al Pantheon. - Um 1630 hatte sich B. mit seinem Atelier für die großen Aufgaben qualifiziert. Bei der maler. Ausgestaltung des Pal. Barberini trat er mit seinen Schülern Pietro Paolo Baldini, Giovanni Francesco Romanelli, Giacinto Gimignani und Giovanni Maria Bottalla als Konkurrent zu Andrea Sacchi und Andrea Camassei auf. Die auf seinen Stil eingeschworenen Schüler führten die Gallerietta und den größten Teil der Kap. weitgehend selbständig aus und sind bei dem etwa 25 x 15 m Grundfläche messenden illusionist. Deckenfresko im Salone, bei dessen Vergabe sich B. gegen Taddeo Barberinis Günstling Camassei durchsetzte, nicht individuell faßbar. Das Konzept dieses Werkes stammt von dem Hofpoeten Francesco Bracciolini und veranschaulicht das Wirken der Göttlichen Vorsehung zur Verherrlichung des Hauses Barberini, eine Apotheose über Tugenden im Deckenspiegel und polit. Allegorien - ähnlich Rubens' Medici-Zyklus - in den Seitenfeldern. B. gliederte die hohe Muldenwölbung mit einem Gerüst aus fingiertem Stuck wie ein Spiegelgewölbe und ließ die Figuren vor und hinter dem Stuckgerüst agieren. Er verband somit den "cielo aperto" der Sala Clementina des Cherubino Alberti im Vatikan. Pal. mit dem geschlossenen System von "quadri riportati" in Annibale Carraccis Gall. Farnese. In der Figurengestaltung sind Anregungen aus den Spätwerken Michelangelos und Tizians verarbeitet. Die überwältigende Vielfalt der Szenen rief die Kritik von Sacchi und seinen Anhängern hervor, die B. in einer Sitzung der Accad. di S.Luca im Dez. 1636 zurückwies (Missirini, 1823). Die Voll. mit ausgedehnten Überarbeitungen dauerte bis 1639. Mit diesem Werk, das in neun Kpst. in dem prächtigen Folioband des Girolamo Teti über den Pal. 1642 publ. wurde und somit auch in dieser Form als Vorbild dienen konnte, stand B. auf der Höhe seines Ruhmes. 1641 lud ihn Kardinal Mazarin nach Frankreich ein. Da er wegen der Arbeiten in Florenz nicht abkömmlich war, reisten bald darauf Gianfrancesco Romanelli und Francesco Grimaldi an seiner Stelle nach Paris. - Die Wirkung der hellen, kräftigen Farben und die lebhafte Bewegung überlebensgroßer Figuren erprobte B. erstmals in dem 1633 entstandenen Deckenfresko in der Sakristei von S.Maria in Vallicella. Seine überzeugende Leistung und sein niedriges Honorar nahm die Oratorianer für ihn ein, so daß sie drei Jahre später das Deckenfresko im Raum ihres Gründers Filippo Neri bei B. in Auftrag gaben und ihn in den 1640er Jahren für die Ausmalung der Kirche engagierten. Die Komp. der Tafelbilder der 1630er Jahre - namentlich der oft kopierte Raub der Sabinerinnen mit fast lebensgroßen Figuren (Pin. Capitolina) und das verlorene Opfer Xenophons an Diana - und die Stiche für das Blumenbuch von Giovanni Battista Ferrari (1633) blieben im Vergleich zu den Fresken gemessener und "klassischer". Auch die fünf Szenen mit Taten Konstantins, die B. in den 1630er Jahren für die 1627 eingerichtete Teppichmanufaktur Francesco Barberinis zur Vervollständigung eines Zyklus' von Rubens entwarf, heben sich in ihrer Anlehnung an Vorbilder aus Antike und Renaiss. betont von Rubens' lebhafter bewegten Szenen ab. - In der 1. H. der 1630er Jahre entwickelte sich B. zu einem der führenden Architekten, allerdings blieben die meisten seiner Projekte auf dem Papier. Schon in den 1620er Jahren hatte er Entwürfe für den neuen Barberini-Palast geliefert, den Carlo Maderna, Bernini und Francesco Borromini ausführten und bei dem seine Vorschläge für die Loggienfassade und für zwei Portale berücksichtigt wurden. Nach dem Erwerb des Fürstentums Palestrina durch die Barberini 1630 zeichnete B. eine Rekonstr. des antiken Fortuna-Heiligtums, deren Eigenwilligkeit anscheinend im Hinblick auf einen geplanten Umbau dieser antiken Anlage begründet liegt (Zchngn in London, V. & A. Mus. und Berlin, Kupferstichkabinett; Stiche 1655 von Suarès publ.). 1632 zog Francesco Barberini als Vizekanzler in den Pal. della Cancelleria und ließ von B. in der Palastkirche S. Lorenzo in Damaso zum Vierzig-Stunden-Gebet in der Faschingszeit 1633 einen aufwendigen Festapparat errichten (Zchng in Windsor). 1635 gestaltete B. die Kap. der Unbefleckten Empfängnis im linken Seitenschiff, deren Wölbungsfresko heute verloren ist. Für die Neugestaltung des Presbyteriums (1637-40) nahm der Kardinal aber nicht B.s Entwurf (Berlin, Kunst-Bibl.), sondern engagierte Bernini. Beim Hochaltar in S.Giovanni dei Fiorentini im Auftrag der Falconieri griff B. die von Bernini im Bibiana-Altar eingeführte Gestaltungsweise mit indirekten Lichtquellen auf. 1634 wurde das Modell mit der Skulpturengruppe "Taufe Christi" von Francesco Mocchi aufgestellt, die Ausführung begann aber erst 1656 nach einem Entwurf Borrominis, den Ciro Ferri nach 1667 nochmals veränderte. 1637 entstand der linke Querschiffaltar in Il Gesù, der später dem grandiosen Ignatius-Altar des Andrea Pozzo wich. Ebenfalls in Il Gesù ließen sich um 1640 die Barberini-Höflinge Cerri ihre Familienkapelle gestalten, wobei B. den architekton. Entwurf und G.F.Romanelli die Gem. lieferte. Schon 1634 gab B. für den Oratorianer-Pater Virgilio Spada ein Gutachten zu dem von den Spada errichteten Hochaltar in S.Paolo in Bologna ab. - Als Principe der Accad. di S.Luca griff B. die von Federico Zuccaro initiierten akad. Dispute wieder auf und führte in Anlehnung an die Carracci-Akad. ein Preiszeichnen für die Studenten ein. In bes. Maße widmete er sich der Akademiekirche, SS.Luca e Martina, in deren Unterkirche er seine Grabkapelle errichten wollte. Die Auffindung der Reliquien der hl. Martina im Okt. 1634 war Anlaß für eine Neugestaltung in größerem Maßstab. B. übernahm die Planung und die Kosten für die Unterkirche, der 1627 gewählte Kardinalprotektor Francesco Barberini beteiligte sich zunächst am Hochaltar, bevor er ab 1650 für die ganze Oberkirche aufkam, und der mit B. befreundete Architekt und Schreiner Giovanni Battista Soria verwaltete bis zu seinem Tod 1651 die Finanzen. Es wurde nicht der trad. Typus einer frühchristl. Basilika gewählt, sondern in Anlehnung an St. Peterein Zentralraum mit Tambourkuppel über griech. Kreuz. Schon 1635 konnte die Titelheilige unter dem neuen Hochaltar beigesetzt werden, die weitere Ausführung dauerte aber noch bis in die 1670er Jahre. Obwohl ihm die Akad. die Unterkirche nicht als Eigentum überließ, stattete B. die zentrale Martina-Kapelle mit einem Bronzealtar aus und dekorierte sie mit farbigem Marmor. Die Oberkirche wurde dagegen abgesehen vom Hochaltar (die Seitenaltäre entstanden später) nur in den weißen und grauen Tönen des markanten Wandreliefs gehalten. Die konvex geschwungene Fassade ist die früheste ihrer Art in Rom und beeinflußte v.a. Borromini. Mit zahlr. Gem. und Stichen wurde der Kult der hl. Martina propagiert, eine von B.s getreuestem Schüler Ciro Ferri entworfene Darst. fand vorübergehend sogar im Missale Romanum Aufnahme. Ferri führte nach B.s Tod die Arbeiten fort, wobei er Veränderungen an der Fassade (kein Dreiecksgiebel, sondern gerader Abschluß) und an der Kuppel vornahm. - Im Juni 1637 reiste B. mit Kardinal Giulio Sacchetti nach Florenz. Bei dieser Gelegenheit wollte Großherzog Ferdinand II., dem das Gemälde Ruhe auf der Flucht (Walterskirchen) überreicht wurde, Fresken des Giovanni Manozzi (da S.Giovanni) im Erdgeschoß des Pal. Pitti von B. vollenden lassen. Nicht dies, sondern die Wandfresken Die vier Weltalter in der Sala della Stufa waren sein erster Auftrag. Nachdem B. die ersten beiden Felder gemalt hatte, reiste er nach Venedig weiter und kehrte im Dez. 1637 nach Rom zurück, um den Salone Barberini zu vollenden. Im Mai 1641 nahm er die Arbeit in Florenz wieder auf und begann nach Voll. der beiden fehlenden Fresken mit den Deckenfresken im Staatsappartement des Großherzogs. Die Themen dieser fünf Säle sind nach einem Konzept des Hofpoeten Francesco Rondinelli den Planetengottheiten Venus, Apoll, Mars, Jupiter und Saturn gewidmet und veranschaulichen einem Fürstenspiegel ähnlich die Lebensstationen und Tugenden eines idealen Prinzen. Die Gliederung mit aufwendigen, vergoldeten Stuckrahmungen und reichem figürl. und ornamentalem Dekor (ausgef. von Cosimo Salvestrini, Giovanni Maria Sorrisi, Giovanni Battista Frisone und Santi Castellaccio) ist in jedem Saal individuell gestaltet. Die Szenen sind meist einfacher aufgebaut als im Salone Barberini und überschneiden die Rahmung nicht (dies wurde namentlich für die Wölbungsdekorationen des Charles Le Brun in Versailles vorbildlich). B. begann mit dem ersten Raum, der Sala di Venere, die er 1642 voll., und ging danach an den vierten Raum, die Sala di Giove. Die Arbeit daran wurde fast das ganze Jahr 1643 unterbrochen, als B. wegen des Castro-Krieges nach Rom zurückkehrte. Erst A. 1644 konnte die Sala di Giove voll. werden, ehe B. den dritten Raum, die Sala di Marte ausführte. Danach begann er mit dem zweiten Raum, der Sala di Apollo, die er unvoll. hinterließ, als er wegen nicht genau geklärter Unstimmigkeiten im Okt. 1647 für immer aus Florenz abreiste. Zwar machte er den Medici noch einige Zeit Hoffnungen, zur Voll. der Säle zurückzukehren, schließlich schickte er Ciro Ferri, der zw. 1659 und 1661 die Sala di Apollo und 1663-65 den fünften Raum, die Sala di Saturno, z.T. nach eigenen Entwürfen ausführte. 1643 hatte B. in Rom für Alessandro Sacchetti die Alexanderschlacht und den in Gemäldekopien erh. Davidszyklus in der Villa del Pigneto gemalt. Wohl nicht zufällig hielt er sich gerade im Frühjahr 1644 in Venedig auf, als dort der für den Kirchenstaat erniedrigende Frieden des Castro-Krieges geschlossen wurde. Im Dez. 1645 war er kurze Zeit in Rom. Konkrete Hinweise für diplomat. Missionen fehlen allerdings. In Florenz wohnte B. mit Absicht nicht im Pal. Pitti, sondern war Gast von Michelangelo Buonarotti d.J., der den Barberini nahestand. Dies gab Gelegenheit zu einem Fresko in der Casa Buonarotti mit einem ruhmreichen Ereignis aus der Familiengeschichte. Weitere Aufgaben waren der Bau und die Ausstattung zweier Mezzaninräume im Pal. Pitti für Kardinal Giancarlo de'Medici (Lünettenfresken von Salvator Rosa) und ein Deckenfresko in dessen Pal. bei den Orti Oricellari (Pal. Venturi Ginori). Für die Kap. Franceschi in SS.Michele e Gaetano malte B. ein Martyrium des hl. Lorenz und lieferte ein Altarbild mit dem gleichen Thema für S.Lorenzo in Miranda nach Rom. Im Projektstadium blieben die Neugestaltung der Hauptfassade und des Hofabschlusses des Pal. Pitti (Zchngn in den Uffizien, undat.). Der Neubau der Oratorianerkirche S.Filippo Neri begann 1645 nach einem Modell B.s, gedieh aber nur bis zur Fundamentierung des Chores (ab den 1660er Jahren in veränderter Form von Pierfrancesco Silvani ausgef.). Bei diesen Bauten wollte B. ausgesprochen röm. Motive einführen (Säulenordnung und "teatro" in der Trad. des vatikan. Belvedere am Pal. Pitti; Vollsäulen in S. Filippo Neri). Neben finanziellen Erwägungen war dies vermutl. ein Grund, daß die Florentiner die Pläne ablehnten. Giandomenico Ottonelli, der Rektor der Florentiner Jesuitenkongregation, der u.a. Schriften gegen die Unmoral bei Theateraufführungen publizierte, verfaßte einen moralist. Kunsttraktat, zu dem er B. als Berater und Mitautor hinzuzog (1649 der Zensur vorgelegt, 1652 ersch.). B.s Anteil daran ist bescheiden, er stimmt aber mit dem Theologen in der mäßigenden relig. Grundhaltung überein, etwa bei der Forderung, daß Portr. nicht einer persönl. Eitelkeit Ausdruck geben sollen. B. hatte in Florenz sicherlich Mitarb., deren Namen jedoch nicht bek. sind. Seine Werke beeinflußten v.a. Vincenzo Dandini, Livio Mehus und Baldassare Franceschini (gen. il Volterrano). Eine große Wirkung auf die Florentiner Kunst setzte 1673 ein, als der Großherzog in Rom eine Akad. unter Ferris Leitung gründete, deren erste Schüler Giovanni Battista Foggini und Anton Domenico Gabbiani sich an B.s Vorbild schulten. - Im Herbst 1646 lud das röm. Oratorium B. ein, Kuppel und Apsis der Chiesa Nuova auszumalen. Dieses Unternehmen, das in den 1660er Jahren auf die Dekoration des Langhauses ausgedehnt wurde und damit vor Gaullis Il Gesù und Pozzos S.Ignazio zum ersten insgesamt gestalteten Kirchenraum in Rom führte, beschäftigte ihn mit Unterbrechungen in den folgenden 20 Jahren. Die Oratorianer bestimmten Padre Girolamo Bernabei als Berater des Künstlers. Für den ersten Teil des Auftrags wurde ein gemeinsames Programm festgelegt: In der Kuppel die Trinität mit Christus als Fürbitter und Figuren des alten Bundes, in der Apsis die fürbittend zum Himmel auffahrende Maria über Figuren des neuen Bundes. B. orientierte sich bei dem ab Nov. 1647 vorbereiteten Kuppelfresko an Correggios Kuppel in S. Giovanni Evangelista in Parma. Die auf Fernwirkung bedachten Hauptgruppen erscheinen auf einer umlaufenden Wolkenbank, von der die Engel- und Puttenzonen deutlich abgesetzt sind. Zur besseren Beleuchtung ließ B. am Fuß der Kuppel eigens vier ovale Fenster öffnen. Nach Unterbrechungen durch päpstl. Aufträge folgten das Apsisfresko und die Pendentifs erst in den späten 1650er Jahren, anschließend die Wölbung des Hauptschiffes, bei der das zentrale, von stuckierten Engeln gehaltene Bildfeld von Stuckkassettierungen eingefaßt wird. – B. war mit dem ebenfalls für die Oratorianer arbeitenden Bildhauer Alessandro Algardi befreundet, mit dem er sich 1651 zur Erholung in Tivoli aufhielt und der ihn 1654 als Testamentsvollstrecker einsetzte. Über seine Beziehungen zu anderen Künstlern gibt es kaum Nachrichten, das gespannte Verhältnis zu Bernini kommt gelegentlich indirekt zum Ausdruck. Als Vel´azquez 1650 zum zweiten Mal in Rom war, lud er B. vergeblich an den span. Hof ein. – Von Papst Innozenz X. (1644–55) erhielt B. 1651 den Auftrag, die Wölbung der von Borromini erbauten, ca. 30 m langen Gal. im Pal. Pamphilj an der Piazza Navona zu freskieren. Dabei wurden die vermutl. unvoll. Fresken mit Taten des Papstes von Giovan Antonio Galli (Spadarino) abgeschlagen, um Szenen aus Vergils Äneis Platz zu machen. Das Konzept, für das kein lit. Ratgeber bek. ist, beruht auf einer weitgespannten Auslegung des Wappens und der legendären Abstammung der Pamphilj. Dem Prinzip des Salone Barberini entsprechend, gliedert ein System aus fingiertem Stuck die flache Tonne, die Szenen bleiben aber innerhalb dieser mit Ignudi und Dekor verzierten Rahmung. Im quadrat. Mittelfeld erscheint die Götterversammlung und in den zwei angrenzenden Ovalfeldern im Wölbungsspiegel die Interventionen von Juno und Venus. Die vier größeren Szenen stehen sich ähnlich wie "quadri riportati" an den Seiten der Wölbung paarweise gegenüber. Nachträglich malte B. zwei Szenen an den Schmalseiten oberhalb der Fenster, über denen ovale Grisailleszenen in der Wölbung erscheinen. Das Kolorit ist heller und vergrauter als in früheren Fresken, und die Ausführung scheint nicht so sorgfältig. Das mag daran liegen, daß der Papst, für den B. auch zwei große Ölbilder malte (verloren), den Ku¨nstler zur Eile mahnte. – Um 1650 begann sich B. verstärkt als Architekt zu betätigen. Sein erstes voll. Werk war die Villa del Pigneto für Kardinal Giulio Sacchetti. Deren Ausbau begann in den späten 1630er Jahren mit einer Grotte, 1648 folgte die Fassade mit der zentralen Belvedere-Nische und den konkav geschwungenen Seitenflügeln. Dieses beliebte Studienobjekt späterer Architekten (Bracci, Chambers, Percier & Fontaine u.a.) war bereits in den 1670er Jahren teilweise zerst. und ging später völlig zu Grunde. 1648 wurde B. von Virgilio Spada zu der von Borromini beg. Neugestaltung von S. Giovanni in Laterano herangezogen und lieferte 1662 einen Entwurf (Bibl. Vaticana) für die Apsis. Einen bisher mit SS. Luca e Martina in Verbindung gebrachten Längsschnitt (München, Graph. Slg) scheint er für die Pamphilj-Kirche S. Agnese angefertigt zu haben (Blunt). Nach der Rest. von S. Marco durch den venez. Botschafter Nicol`o Sagredo ließ die Compagnia del SS. Sacramento rechts der Apsis eine neue Kap. nach B.s Plänen errichten, die dessen Schüler Ferri und Guglielmo Cortese mit Fresken dekorierten. Während des Pontifikats Alexanders VII. Chigi (1655–67) erhielt B. seine wichtigsten Architekturaufträge. 1656–59 führte er wieder zus. mit dem päpstl. Bauintendanten Virgilio Spada die Neugestaltung von Vorplatz, Fassade und Innenraum von S. Maria della Pace durch (Reinzeichnungen von Carlo Fontana in der Vatikan. Bibl.). Der Grundgedanke bestand darin, einen halben Monopteros als Portikus mit der Fassade zu verbinden und darum herum einen symmetr., trapezförmigen Platz zu öffnen. B. setzte die Seitenflügel der Fassade um ein Joch zurück und verband sie im Obergeschoß konkav schwingend als Scheinfassade mit der Platzbegrenzung. Dabei kaschierte er den Chor von S. Maria dell'Anima und erweiterte die auf dieses "teatro" hinführende Straße. Im Innern wurden der Aufriß weitgehend vereinheitlicht und die Bodengräber entfernt. Die Kuppel erhielt eine Kassettierung, der oktogonale Tambour Gem. von Maratta, Raffaele Vanni und Giovanni Maria Morandi. Material und Gestaltung heben die Kap. der Papstfamilie hervor: ein Bronzerelief nach B.s Entwurf von Cosimo Fancelli auf dem Altar und Marmorskulpturen seitl. davon. – Die Fassadengestaltung von S. Maria in Via Lata (1658–63) ist vor dem Hintergrund zu sehen, daß die Papstfamilie beabsichtigte, ihren Pal. an der Piazza SS. Apostoli bis zum Corso – gegenüber der Kirche – auszudehnen (Pläne von Felice della Greca in der Vatikan. Bibl.). An der entstehenden Prachtstraße bildeten die beiden Fassadengeschosse der Kirche mit jeweils vier Säulen einen markanten Akzent. Das Vestibül ist wie bei St. Peter oder der Lateranskirche tonnengewölbt, und die Loggia im Obergeschoß ist ähnl. wie Borrominis Galerie am Pal. Pamphilj durch eine päpstl. Serliana ausgezeichnet. Weiter nördlich am Corso ließ Alexander VII. die Piazza Colonna neu gestalten, nachdem seine Familie von den Aldobrandini den Eckpalast erworben hatte. 1659 legte B. Entwürfe für einen Pal. mit konkaver Fassade und Brunnen als westl. Abschluß des Platzes vor, die unausgef. blieben. Neben Bernini, Carlo Rainaldi und einem gewissen Candiani wurde B. 1664 von Elpidio Benedetti, dem röm. Agenten des frz. Finanzministers Colbert, aufgefordert, Pläne für die Gestaltung des Louvre einzureichen. Von seinem fünfteiligen Plansatz haben sich drei Fassadenrisse erh. (Louvre), die sich an Louis Le Vaus Disposition halten, an der OFassade aber einen breiteren Mittelrisalit ausbilden und sehr ital. gegliedert sind. Es fehlt ihnen eine markante Großform wie der konvexe Mittelrisalit des favorisierten, aber ebenfalls unausgef. Entwurfes von Bernini. Beim Bau von SS. Ambrogio e Carlo al Corso, den Carlo Fontana ab 1660 leitete, wurde B. 1665 zur Frage der Statik der Kuppelpfeiler herangezogen. Nach seinem Entwurf entstanden 1668 der Tambour mit dem Michelangelo- Motiv der eingestellten Vollsäulen und vermutl. auch die Kuppel. 1663 begannen die Arbeiten an der Kap. des Barberini-Höflings Giovanni Battista Gavotti in S. Nicola da Tolentino. Als bes. Würdemotive verwendete B. Kolossalpilaster, die die seitl. Grabmäler flankieren, und eine Altarädikula mit einem Relief der Madonna von Savona von Cosimo Fancelli. Das Wölbungsfresko (Musizierende Engel) voll. Ferri. Kurz vor seinem Tod legte B. einen Altarentwurf für die Kap. Negroni im rechten Querschiff von Il Ges`u vor, den sein Verwandter Luca B. bis 1672 ausführte. – Nach der Gall. Pamphilj erhielt B., abgesehen von den bereits beg. Arbeiten für die Oratorianer, keinen großen Freskoauftrag mehr. Für die Gal. des Quirinals, die Alexander VII. ab 1655 neu gestalten ließ, entwarf er lediglich das Dekorationssystem (Berlin, Kunst-Bibl.; in napoleon. Zeit verändert). Die Bildfelder mit Szenen aus dem AT führte eine Gruppe jüngerer Künstler aus, darunter B.s Schüler Ferri, Lazzaro Baldi, Carlo Cesi und Guglielmo Cortese. Die größten Felder an den Schmalseiten erhielten Carlo Maratta und Pierfrancesco Mola. Von 1652 an lieferte B. Entwürfe für die Mosaikdekorationen der Wölbungszone des rechten Seitenschiffes von St. Peter. Diese nicht gerade dankbare Aufgabe, bei der B. eine Eingabe wegen zu geringer Bezahlung machte, übernahm nach seinem Tod ebenfalls Ciro Ferri. Seit den 1630er Jahren malte B. nur noch vereinzelt Galeriebilder und lehnte solche Aufträge gelegentl. sogar ab oder ließ sie von Schülern ausführen. Ausnahmen bilden die drei Gem. für die Gal. des frz. Sammlers de la Vrilli`ere (heute in Lyon, Nancy und im Louvre) sowie die verlorenen Bilder für den sizilian. Sammler Ruffo und den venez. Gesandten Sagredo. Zunehmend interessierte ihn die relig. Malerei. Schon das Altarbild Der hl. Alexius für die Oratorianer in Neapel (1638) ist nicht mehr neocinquecentesk, sondern bewegt gestaltet und auf emotionale Wirkung bedacht. Bei den Aufträgen der 1650er und 1660er Jahren strebte B. eine Ausdruckskraft an, die seinen Fresken vergleichbar ist. Die Farbigkeit wird allerdings dunkler mit stärkeren Lichteffekten. Es ging B. um prägende Bildformeln, wie sie von ihm und seinen Schülern Ferri, Cortese und Cesi auch in Stichen zu dem von Alexander VII. neu hrsg. Missale Romanum (1662) komponiert wurden. – B.s Beziehungen zu seiner Heimatstadt sind nicht abgebrochen. Zum Bau der Lukaskirche kam 1634 sein Vetter Filippo für mehrere Monate nach Rom und brachte seinen Sohn Luca mit, der sich als gefragter Steinmetz und Marmorhändler etablierte. Ab den 1640er Jahren ist Filippos Sohn Lorenzo B. in Rom nachweisbar. 1644 verwendete sich B. in den Angelegenheiten Cortonas wegen der Chianatal- Regulierung beim Großherzog von Toskana, und 1646 erhielt er den Auftrag, für das Stadtheiligtum, den Sarg mit der hl. Margherita, einen Silberrahmen zu entwerfen. Nach dessen Fertigstellung verlieh ihm die Stadt 1652 die Ehrenbürgerwürde. In den folgenden Jahren führten er und seine Schüler Ferri und Baldi einige Altarbilder für Kirchen in Cortona aus. Nachdem B. sein 1634 erworbenes Haus in der Rione Monti in Rom verkauft hatte, erwarb er 1650 in der Via della Pedacchia (bei Ara CŒli) ein größeres Anwesen, das er nach seinen Plänen umbauen ließ (heute zerst.). Seit den 1650er Jahren machten ihn Gichtanfälle zeitweise arbeitsunfähig. Die Qualit ät seiner Werke blieb davon unbeeinträchtigt, gelegentl. sah man aber aus diesem Grund davon ab, ihm einen Auftrag zu geben (1661 Fresken im Pal. d'Este in Rom; 1666 Gem. für Karl Emanuel von Savoyen). Erst 1656 verlieh ihm Alexander VII. den Titel eines Cavaliere, der sich im Unterschied zu Bernini in der Anrede in den Dok. nicht durchsetzte. Anläßl. des Auftrages für sein Selbstporträt (Uffizien) kommt im Briefwechsel mit Kardinal Leopoldo de'Medici zum Ausdruck, wie sehr er als Person hinter dem Werk zurücktreten will. B. vertraute sein reiches Erbe nicht der Accad. di S. Luca an, sondern setzte das dem Oratorium nahestehende Conservatorio di S. Eufemia als Verwalter zugunsten der Unterkirche S. Martina ein. In seinem 1667 abgefaßten Testament bestimmte er, am Eingang der Oberkirche S. Luca beigesetzt zu werden, wo sich heute noch die Grabplatte befindet. In seinem Nachlaß-Inv. ist eine enzyklop äd. angelegte Slg von Büchern aufgeführt, die auf eine hohe Bildung schließen läßt. Das Epitheton "pictor doctus" bestätigen Ausdruck und Stil seiner Briefe allerdings nicht. Die unvoll. Gem. in seinem Nachlaß führten seine Schüler Ferri, Giov. Ventura Borghesi und Lorenzo B. aus. Diese zweite Schülergeneration erhielt auch einige große Aufträge, für die unter Umständen B. selbst in Frage gekommen wäre, so das Kuppelfresko von S. Agnese (Ferri) oder die Gal. im Pal. Colonna (Coli/Gherardi). In der Regel blieben die Schüler, die länger bei B. arbeiteten, unselbständig und haben zum negativen Image des "cortonismo" beigetragen, den die Kunstkritik des Klassizismus hart angriff (Milizia: "peste del gusto"). Aus dem Bann konnten sich nur starke Persönlichkeiten lösen, die B. nicht zu nahe gekommen waren, wie Pietro Testa oder Luca Giordano. – Fast alle Werke B.s wurden in Kupfer gestochen, manche sogar mehrfach (weitgehend vollst. Slgn in der Albertina in Wien und in der Bibl. Nat. in Paris). Anders als bei Rubens geschah dies ohne Initiative des Künstlers. Nicht ausgef. wurde eine von Filippo Comerio gezeichnete Serie der Fresken in Castel Fusano (Uffizien). Entwürfe für orig. Graphik in den Büchern von Ferrari oder als Titel- und Thesenblätter bereitete B. sehr gründlich vor und ließ sie bevorzugt von Johann Friedrich Greuter und Cornelis Blomaert stechen. Daneben arbeiteten Charles Audran, Dominique Barri`ere, Etienne Baudet, Giovanni Battista Bonacina, Bernardino Capitelli, Luca Ciamberlano, Albert Clovet, Petrus Dannoot, Gerard Edelinck, Theodor Matham, Claude Mellan, Jean Picart, François Poilly, François Spierre und Giuseppe Testana nach seinen Entwürfen. Unter den Reproduktionsstechern sind v.a. Pietro und Francesco Aquila, Robert van Audenaerde, Francesco Bartolozzi, Jacques Blondeau, Filippo Carrocci, Carlo Cesi, Guillaume Chasteau, Benoit Farjat, Jacob Frey und Giuseppe Zocchi zu nennen. Von B.s Zchngn haben sich etwa 500 Blätter in fast allen Slgn Europas und N-Amerikas erhalten. Den weitaus größten Bestand besitzen die Uffizien (mehr als 130 Bll., z.T. bereits von Kardinal Leopoldo de'Medici aus dem Atelier B.s erworben), jeweils zw. 20 und 50 Blättern befinden sich im Louvre, im Kunst-Mus. Düsseldorf, in der R. Libr. in Windsor Castle und im Brit. Mus. in London.
Gem. (ohne Repliken und Bozzetti; alle in Öl):
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB7, 1912 (s.v. Cortona, Pietro da).
Weitere Lexika:
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Cortona, Pietro da, (eigentlich Pietro Berrettini da Cortona), röm. Maler und Architekt, geb. 1. 11. 1596 in Cortona, †16. 5. 1669 in Rom. Die Quellen für die Biographie dieses für die Entwickelung der röm. u. der gesamtital. Barockmalerei überaus wichtigen Meisters fließen ziemlich reich, und doch fehlt noch eine modernen Ansprüchen genügende Monographie. Von zeitgenössischen Quellen kommen nur die leider fragmentarische Biographie des Passeri (um 1675), die Notizen Félibiens (1685), der ihn persönlich gekannt hat, der Brief, den sein Neffe Luca Berrettini 1679 an Ciro Ferri schrieb (publiziert von Campori, nicht in allen Angaben zuverlässig), die Bemerkungen bei Scanelli (1657), bei Scaramuccia (1674), sowie einige zeitgenössische Guiden in Betracht. Die Biographien des Pio (1724) und des Pascoli (1730) sind ziemlich wertlose Kompilationen. Die große Biographie des Fabbrini ist als erste zusammenfassende Arbeit verdienstvoll, aber deshalb nicht abschließend, weil die sehr zahlreichen erhaltenen Briefe C.s nur zum Teil, die reichen dokumentarischen Quellen gar nicht benützt wurden. Für die Florentiner Arbeiten C.s schuf hier Geisenheimer Abhilfe, der auch die meisten Briefe benützte. Die reichen römischen Archivquellen wurden vom Verf. in Regesten in der Kunstchronik (1912) zum ersten Male publiziert. I. Die erste römische Periode, bis 1640. C. stammte aus einer alten, in Cortona ansässigen Familie, die zahlreiche Baumeister und Steinmetzen zu Mitgliedern hatte. Auch sein Vater, Giovanni di Luca Berrettini, war Steinmetz. Das Talent des Knaben wurde bald erkannt und er wurde zu dem Florentiner Maler Andr. Commodi, der 1609 nach Cortona kam, um hier einige Aufträge für Altarbilder auszuführen, in die Lehre gegeben. Als Commodi 1612 wieder nach Rom abreiste, folgte ihm C. in kurzem nach und blieb bis zu Commodis Abreise v. Rom nach Florenz, die 1614 erfolgte, in dessen Schule. Hierauf begab sich C. unter die Leitung des Baccio Ciarpi, studierte daneben aber auch selbständig durch das Kopieren alter Meister, besonders des Raffael, des Polidoro Caldara da Caravaggio, des Michelangelo, und durch das Zeichnen antiker Statuen und Reliefs, vor allem der Reliefs der Trajanssäule. Zu seinen ersten öffentlichen Werken gehört das Hauptaltarbild in S. Biagio della Pagnotta (ein "Angelo Custode", heute rechts neben dem Hauptaltar, verdorben). - Durch eine treffliche Kopie der Galatea des Raffael (heute in der Galerie der Accademia di San Luca) wurde er mit dem Marchese Marcello Sacchetti bekannt, der sich des jungen Künstlers annahm und ihn in die römische große Welt einführte. Um 1623 machte er ihn mit d. Dichter Giambatt. Marino bekannt, der bei ihm ein größeres Bild, Armida und Rinaldo (nach Tasso) für seine Galerie bestellte. Für die Sacchetti selbst malte er (zwischen 1620 und 1640) vier große Bilder, den "Triumph des Bacchus", den "Raub der Sabinerinnen", "Polyxena am Grabe Alexanders" (häufig "Die Opferung der Iphigenie" genannt) und die "Alexanderschlacht", die sich heute in der Galerie des Konservatorenpalastes befinden (die "Polyxena" wird heute dort "Ribera" [!] gebannt). Das eine von diesen Bildern, der "Raub der Sabinerinnen", soll nach zeitgenössischen Nachrichten (und nach Justi) 1630 von Velasquez während seines ersten römischen Aufenthaltes bei C. für den spani schen Hof bestellt worden sein, ist aber wie die elf gleichzeitig bei andern Malern bestellten Bilder nie nach Spanien abgegangen. Justis Vermutung, daß es mit dem Sacchettischen Bilde identisch ist, ist sehr wahrscheinlich. Der Bruder des March. Sacchetti, der Kardinal Sacchetti, führte ihn beim Kardinal Francesco Barberini, dem Nepoten des damaligen Papstes Urbans VIII. ein, und durch dessen Vermittelung bekam er den ersten großen Freskenauftrag in Rom: die linke Oberschiff wand der Kirche S. Bibiana auszumalen (Zahlungen vom 5. 12. 1624 bis zum 20. 7. 1626, zusammen 320 scudi). Gemalt sind drei Szenen aus der Geschichte der Titelheiligen (1. Tod der hl. Demetria, der Schwester der hl. Bibiana; 2. S. Bibiana und Rufina, welche sie zum Götzendienste bewegen will; 3. Geißelung der hl. Bibiana) und dazwischen die Einzelgestalten des hl. Flavianus und der hl. Dafrosa. Die -entsprechende rechte Wand der Kirche wurde gleichzeitig vom Florentiner Agostino Ciampclli mit Fresken geschmückt. - 1626 gab ihm der Cav. Passerini den Auftrag, ein Altarbild für S. Agostino in Cortona zu malen, den C. 1628 ausführte (Madonna mit Kind, S. Francesco, S. Giacomo, S. Giovanni Battista und S. Stefano Papa). Erst nach den Fresken in S. Bibiana malte er das "Presepe" in S. Salvatore in Lauro in Rom (3. Kap. rechts), das gewöhnlich fälschlich als sein erstes öffentliches Bild in Rom angegeben wird. Nach Passeri soll dieses Bild seinen Namen in Rom zuerst befestigt haben. Tatsächlich bekam er kurz darauf einen großen und ehrenvollen Auftrag, das mächtige Altarbild der Sakramentskapelle in S. Peter in Rom, die hl. Dreifaltigkeit darstellend, zu malen (Zahlungen vom 15. 7. 1628 bis zum 7. 7. 1632, zusammen 1000 scudi). (1669 als Entstehungsdatum bei Sindone, Chattard u. a. ist falsch.) Das Bild ist heute durch das davor aufgestellte Prachttabernakel Berninis zum großen Teile verdeckt und ist außerdem stark verrußt. - Um diese Zeit dürfte auch das kleine Deckenfresko mit der Engelsglorie in S. Lorenzo in Damaso (1. Kap. links) entstanden sein. Am 25. 3. 1632 wurde eine große Prachtstandarte geweiht und zum Danke für die Errettung vor der Pest in feierlicher Prozession nach S. Maria Maggiore getragen und dort aufgehängt; C. hatte auf einer Seite eine Ansicht von S. Maria Maggiore, die Heil. Petrus und Paulus und eine Ansicht von Rom, auf der andern Seite die Jungfrau Maria mit den Heil. Michael und Sebastian in Öl gemalt (heute verschollen). 1632 zeichnete er auch 5 Stichvorlagen mythologisch-allegorischer Natur für das Werk "De Florum Cultura" des Jesuiten Giov. B. Ferrari (Romae 1633). - Im Febr. 1633 führte er im Auftrage des Kardinals Francesco Barberini die prachtvolle Ausschmückung der Kirche S. Lorenzo in Damaso für das vierzigstündige Gebet im Karneval (Quarantore del giovedi grasso) durch. - Um diese Zeit scheint er die Ausführung der größten Aufgabe dieser Epoche, die Ausmalung der riesigen Decke im großen Saale des Palazzo Barberini in Rom begonnen zu haben. Es bedurfte wohl sehr kräftiger Fürsprache beim Papste, damit dem damals noch sehr jungen Künstler diese größte und wichtigste Aufgabe jener Zeit übertragen wurde, während eine Reihe berühmter älterer Künstler in Rom sich darum bewarben. übrigens soll Andrea Camassei den Auftrag bereits gehabt haben, als er ihm weggenommen und dem C. übertragen wurde. über das Jahr, wann C. diesen Auftrag übernahm, ist bisher nichts genaueres bekannt. Nach Passeri hätte C. 1626, resp. 1628 an der Decke zu malen begonnen. Das ist deshalb unmöglich, weil, wie aus Rechnungen hervorgeht, der Bau des großen Saales nicht vor dem April 1629 begonnen wurde. Die Zahlungen für die Handlanger des Malers (Maurer, die den frischen Kalk für das Fresko anwerfen) beginnen denn auch erst am 15. 2. 1633. Dies scheint der Beginn der Malerei selbst gewesen zu sein; das schließt freilich nicht aus, daß Passeri insoferne Recht hat, als die Arbeit an den Kartons um 1628 begonnen hätte (Fabbrini meint fälschlicherweise, C. hätte vor seiner ersten Florentiner Reise (1637) überhaupt nur an den Kartons der Decke gearbeitet, die Malerei erst nach seiner Rückkehr begonnen). 1633-1637 dürfte er einen großen Teil der Decke gemalt haben. Gleichzeitig mit dieser großen Arbeit konnte er aber noch eine Reihe von kleineren Aufträgen ausführen. 1633 malte er einen von den Zeitgenossen hochbewunderten "Trionfo della croce" an die Decke der neuen Sakristei der Chiesa nuova (S. Maria della Vallicella, Bezahlung der vollendeten Malerei am 12. 1. 1634; aus Verehrung für die Kongregation begnügte er sich mit dem geringen Preise von 250 sc.). - In die Accad. di San Luca scheint C. früh als Mitglied aufgenommen worden zu sein, denn schon 1634 wurde er zum Vorstande ("Principe") der Akad. erwählt, eine Würde, die er bis 1637 bekleidete. In das erste Jahr seines Prinzipates fiel der Beginn des Umbaues der Kirche bei der Accad., S. Martina e Luca, u. die Auffindung des Grabes der hl. Martina, wovon im IV. Abschnitte die Rede sein wird. In diese Jahre fällt auch der Umbau und die Decken-Ausmalung der Cappella dell' Imagine di Maria Vergine della Concezione in S. Lorenzo in Damaso (Gottvater auf dem Throne, von Cherubim umgeben). Die Kapelle muß am 19. 8. 1635 fertig gewesen sein, denn an diesem Tage wurde das alte wundertätige Madonnenbild wieder an seinen alten Platz am Altare gebracht. (Die Kapelle ist mit dem Fresko beim letzten Umbaue verschwunden.) In diesem Jahre malte er endlich für die Privatkapelle des Papstes Urban VIII., die dieser im "Appartamento vecchio" oder "Appartamento di Pio V." im vatikanischen Palaste, hinter der letzten Stanze Raffaels, für sich hatte neu herrichten lassen, das Altarfresko, eine Kreuzabnahme mit Maria, Johannes Ev., Magdalena u. Nicodemus (Zahlung am 12. 9. 1635, 150 scudi). - Zwischen 1631-37 entstand auch das große Altarbild in der Kapuzinerkirche in Rom, das die Bekehrung Pauli darstellt (1. Kap. l.) (bereits erwähnt in Toti's Guida von 16.38). Am 12. 8. 1637 ging der Kardinal Giulio Sacchetti, sein alter Gönner, als päpstlicher Legat nach Bologna. C. benützte mit Erlaubnis des Papstes die günstige Gelegenheit, den Kardinal zu begleiten und weiter nach Oberitalien zu reisen, um die oberitalienischen Malerschulen, vor allem Correggio und die Venezianer zu studieren. Er unterbrach die Arbeit an der Decke des Barberinipalastes und gedachte sie erst nach dieser Reise zu beendigen. Am 28. 6. 1637 traf er in Florenz ein, konnte aber die Weiterreise des Kardinals nicht mitmachen, da er den Auftrag des Großherzogs von Toskana, einen Saal im Palazzo Pitti, und zwar die Camera della stufa, mit Fresken auszumalen, angenommen hatte. Man wählte die Darstellung der vier Zeitalter als Thema der vier Wandfresken. Am 20. 7. 1637 meldet C. bereits nach Rom, daß er mit der Ausmalung des Goldenen und des Silbernen Zeitalters beschäftigt sei. Im September oder Oktober dess. J. hatte er die beiden Fresken beendigt und trat seine Reise nach Oberitalien an. Im November war er in Venedig. Ursprünglich hätte er über Florenz zurückkehren sollen, um die beiden andern Fresken des Saales zu malen, es scheint aber, daß er seine Rückkehr nach Rom (wahrscheinlich über Loreto) beschleunigen mußte, da er bereits am 15. 12. 1637 wieder in Rom war. Der Grund scheint der gewesen zu sein, daß Gefahr bestand, daß er die Ausmalung des Barberinisaales hätte verlieren können. Zwei Schüler, die er bei seiner Abreise von Rom zurückgelassen hatte, G. Fr. Romanelli und Bottalla, hatten die Abwesenheit C.s benützt, um zu versuchen, die Arbeit an sich zu reißen. C. scheint das erfahren zu haben; seine Rückkehr schnitt die Intrigen ab. Er nahm sofort die Arbeit an der Barberinidecke mit aller Kraft auf, da er die Absicht hatte, möglichst bald nach Florenz zurückzukehren, um seine dort angefangene Arbeit zu beendigen. Neben dieser Hauptarbeit im Palaste scheint er auch wenig Zeit zu Nebenarbeiten erübrigt zu haben, denn wir erfahren nur von einem Bilde des S. Alessio, das am 26. 6. 1638 der Kardinal Franc. Barberini kaufte, von einem Bilde auf Kupfer ("S. Salvator und Maria Maddalena") und zwei Bildern der hl. Dafrosa, die der Papst am 26. 2. 1639 und am 9. 2. 1640 kaufte. Am 5. 12. 1639 war die Decke des Barberinisaales bereits fertig und wurde enthüllt. Das gelehrte Programm, das der Decke zugrunde liegt, stammt von Franc. Bracciolini aus Pistoja und verherrlicht in allegorischer Weise das Geschlecht der Barberini. Durch ein gemaltes, reichgeschmücktes, von 16 "Sklaven" und fischschwänzigen Tritonen getragenes architektonisches Scheingerüste wird die Decke, die nach Art eines Klostergewölbes gestaltet ist, in vier große seitliche und ein mächtiges Mittelfeld eingeteilt. Die Darstellungen öffnen sich illusionistisch gegen den unendlichen Luftraum und übergreifen stellenweise den architektonischen Scheinrahmen. Dargestellt ist folgendes: A) Die Seitenfelder: 1) Der Sturz der Giganten; Besiegung der Giganten durch Minerva. Symbolische Bedeutung: Besiegung der Gegner der Kirche durch Urban VIII. mit göttlicher Hilfe. 2) Ein Bacchantenzug und Venus auf dem Lager. Kupido wird von der himmlischen Liebe und von der Keuschheit verscheucht. Die Religion und die Weisheit triumphierend. Symbolische Bed-utung; Sieg der Weisheit und der Religion über die sinnlichen Leidenschaften. 3) Herkules verscheucht und erschlägt die Harpyien (Geiz) auf Befehl der Gerechtigkeit. Der Überfluß schüttet seine Gaben über die Erde. Symbolische Bedeutung: Urbans VIII. Gerechtigkeit u. Freigebigkeit. 4) Die Schmiede Vulkans. Der Friede, der die Wut fesselt. Symbolische Bedeutung: Herstellung der Eintracht auf Erden durch die Pontifikal= macht. - B) Mittelbild: Auf Befehl der göttlichen Vorsehung, die von den Tugenden umgeben thront, tragen weibliche Genien einen mächtigen Lorbeerkranz (der Dichter Urban VIII.!), in dessen Mitte die drei Bienen, die Wappentiere der Barberini, fliegen, sowie die Schlüssel Petri und die Tiara zum Himmel empor. - C) Achteckige Medaillons zwischen den Tritonenpaaren in den Ecken des Mittelgesimses, in Claireobscur: 1) Quintus Fabius Maximus (Anspielung auf die Klugheit der Barberini); 2) Scipio Africanus (Die Enthaltsamkeit); 3) Titus M. Torquatus (Die Gerechtigkeit); 4) Mucius Scaevola (Die Tapferkeit). In dieser ersten römischen Epoche sind außer den genannten sicher datierbaren Werken noch eine große Anzahl von Arbeiten entstanden, die sich nicht mit Sicherheit auf bestimmte Jahre festlegen lassen, so vor allem die heute zugrunde gegangenen Fresken für den Palazzo Sacchetti bei Ostia und für die Villa del Pigneto der Sacchetti bei Rom., Nach Luca Berrettinis Angabe sollen erstere vor, letztere nach dem Auftrage für die Barberinidecke gemalt worden sein. Die Fresken der Villa del Pigneto (Samson und drei Darstellungen aus der Geschichte Davids) sind uns in Stichen erhalten. In dieser Zeit entstand auch das (stark übermalte) Porträt Urbans VIII. in der Kapitols-Galerie. 11. Die florentinische Periode, 1640-1647. Gleich nach Beendigung der Decke im Pal. Barberini scheint C. nach Florenz gezogen zu sein, um die beiden andern Fresken der Camera della stufa im Palazzo Pitti, die zu malen er sich bei seinem ersten Florentiner Aufenthalte verpflichtet hatte, auszuführen. Wir erfahren, daß er schon im Sommer 1640 mitten in der Arbeit stand und daß die beiden Fresken (dás eherne und das eiserne Zeitalter) noch im selben Jahre vollendet waren. Sofort aber übertrug ihm der Großherzog die Aufgabe, die Decken einer Flucht von sieben Räumen in dem Appartement im ersten Stockwerke des Palazzo Pitti, in denen heute die Gemäldesammlung untergebracht ist, auszumalen. C. nahm den großen Auftrag an, nachdem er eine Aufforderung des Kardinals Mazarin, nach Paris zu kommen, abgelehnt hatte. Das Programm der Pittifresken, das von Francesco Rondinelli aufgestellt worden war, behandelt unter dem Zeichen der Planeten die hauptsächlichsten Tugenden, die einen Fürsten sein Leben lang begleiten müssen, damit er schließlich Ruhm und Unsterblichkeit erlangt. Die häufig gehörte Angabe, Michelangelo Buonarroti d. J. (bei dem übrigens C. in Florenz wohnte) sei der Verfasser des Programms, ist irrig. - Als erste wurde die "Sala di Venere" am Anfang 1641 in Angriff genommen und war, wie aus einem Briefe vom 30. 12. 1642 hervorgeht, zu dieser Zeit vollendet. Diese Decke ist reich durch Stukkaturen gegliedert, die ein großes längliches Mittelrechteck und acht Lünettenfelder einschließen. Das Mittelbild zeigt Minerva, die den jungen Fürsten der Venus und ihrem Gefolge entführt und ihn dem Herakles nachfolgen heißt. In den Lünettenfeldern sind Beispiele der Enthaltsamkeit aus dem Altertume gemalt: Scipio Africanus und die Verlobte des Allucius, Massinissa und Sophonisbe, Seleucus Nicator und Stratonice, Alexander der Große und die Frau des Darius, Antiochus III. und die Priesterin der Diana, Crispus und Fausta, Oktavius und Cleopatra und Cyrus d. A. und Panthea. - Im Januar 1643 reiste C. nach Rom, um sich dort, wie er am 31. 1. 1643 an den Großherzog schrieb, nur kurze Zeit aufzuhalten. Inzwischen arbeiteten die Stukkateure im ersten Saale weiter. Geisenheimer nimmt an, daß er bald nachher den zweiten Saal in Angriff nahm. Ein Brief, den C. am 27. 12. 1643 nach Rom schrieb und in dem er seine Ankunft in Florenz anzeigte, läßt aber vermuten, daß er sich das ganze Jahr in Rom aufgehalten und erst im Dezember 1643 seine Arbeit im Palazzo Pitti fortgesetzt habe. Die zweite Decke, die C. in Angriff nahm, soll (nach Fabbrini und Geisenheimer) die der "Sala di Marte" gewesen sein, dann soll er die "Sala di Giove" gemalt u. endlich die "Sala d'Apollo" angefangen haben. Diese Reihenfolge ist aber unmöglich, denn, wie wir sicher wissen, wurde die "Sala di Giove" im Mai 1646 bereits zu einem Festmahl benützt, war also damals schon fertig. Nach der obigen Ansetzung hätte er also zwei Säle (Sala di Marte und di Giove) in zweieinviertel Jahren (1644 bis Anfang 1646) fertiggestellt, während er zur Sala di Venere allein zwei Jahre (1641-1642) gebraucht hatte. Eineinhalb Jahre (Mai 1646 bis Oktober 1647) hätte er hingegen außer einem nebenher geleiteten Bau nichts getan, als die Kartons für die Sala d'Apollo angefangen. Das geht jedenfalls nicht zusammen. Viel besser löst sich diese Schwierigkeit, wenn wir als zweite gemalte Decke die "Sala di Giove" annehmen. Diese dürfte er nach seiner Rückkehr von Rom im Dez. 1643 begonnen haben. In einer Zahlungsanweisung vom 18. 12. 1643 wird von einer "seconda stanza, che dipinge Pietro da Cortona" gesprochen. Eine ähnliche Anweisung erfolgte am 22. 4. 1644; auch hier wird von der "seconda stanza" gesprochen. Am 20. 12. 1645 schreibt C., er hätte wegen architektonischer Arbeiten den Saal noch nicht vollenden können, beginne aber eben mit den Arbeiten an einem andern, offenbar dem dritten Saal. Anfang 1646 muß der zweite Saal, die "Sala di Giove" fertig gewesen sein. Auch die Decke dieses Saales ist wie die des ersten reich mit Stukkaturen geschmückt; auch hier ist ein großes quadratisches Mittelbild von acht Lünettenbildern umgeben. Das Programm dieser Decke ist die Vergeltung der irdischen Tugenden des Fürsten durch Ruhm und Unsterblichkeit. Mittelbild: Einführung des Helden in den Olymp vor Jupiters Thron. Der siegreiche Held hat das Schiff, die gefesselte Wut dort zurücklassend, verlassen, und wird von Herkules und der Siegesgöttin vor Jupiter, der ihn krönen wird, geführt. In den Seitenbildern zeigen sich die Wirkungen der Bitte des Fürsten vor Jupiter, seinem Lande Frieden und Gedeihen zu gewähren. 1)Vulkan hört auf, Waffen zu schmieden; 2) Apoll der Sänger weckt in den Menschen wieder die Liebe zur Kunst; 3) Diana läßt ab, die Tiere zu jagen; 4) Minerva lehrt Cecrops den Ackerbau; 5) Die Fesselung der Kriegswut; 6) Merkur steigt als Friedenskünder zur Erde herab; 7) Die Dioskuren verlassen die Erde; 8) Mars verläßt auf dem Flügelroß ebenfalls die Erde. - Noch vor Vollendung dieser Decke begann C. die Decke des anstoßenden Saales, der "Sala di Marte", im Dez. 1645 zu malen. In der Sala di Marte sind die Stukken auf ein Minimum beschränkt. Das Programm zeigt den herangewachsenen Fürsten als siegreichen Heerführer und als Friedensfürsten. Dargestellt sind vier ineinandergreifende Szenen: 1) Der Fürst zieht mit seinem Heere gegen den Feind; 2) In der Seeschlacht schlägt er, beschützt von Mars, den Feind; 3) Von den Dioskuren und der Viktoria begleitet, kehrt er im Triumphe aus der Seeschlacht zurück; 4) In seinem Reiche herrscht er als Friedensfürst, unterstützt von der Gerechtigkeit, dem Frieden und dem Überfluß. Im Mittel der Decke tragen fliegende Putten das medicäische Wappen, Krone und Szepter empor. Die Arbeit an dieser dritten Decke dürfte im Anfang 1647 beendet gewesen sein. Jedenfalls begann er in diesem Jahre die Arbeiten an der vierten Decke in der "Sala d'Apollo". Es scheint, daß die Kartons schon ziemlich weit fortgeschritten waren. Aber schon im April 1647 schrieb C. nach Rom, er sei krank, sei nach Frankreich eingeladen und es erwarte ihn eine große Arbeit in Rom, die er im Oktober anfangen wolle. Im Juli meldet er, er sei aus Angst vor dem harten florentinischen Winter entschlossen, den begonnenen Pittisaal vorläufig unbeendigt zu lassen und später zu vollenden. Außerdem sollen auch Verstimmungen zwischen ihm und Mitgliedern des großherzoglichen Hauses wegen eines Bilderkaufes und, wie Fabbrini erzählt, wegen einer fehlgeschlagenen Fürsprache des C. für einen Verwandten, der sich in Cortona um eine Pfründe bewarb, zu seiner Abreise von Florenz beigetragen haben. Man hat sich später lange bemüht, ihn zur Wiederaufnahme der Arbeit zu bewegen, aber vergeblich. Schließlich hat ein Schüler, Ciro Ferri, die beiden noch ausstehenden Säle 1659-1660 ("Sala d'Apollo") und 1663-1665 ("Sala di Saturno") gemalt. Die Kartons des ersten Saales wurden unter C.s Aufsicht und nach seinen Entwürfen in Rom ausgeführt. Während seines zweiten Florentiner Aufenthaltes hat C. außer einigen architektonischen Arbeiten (siehe später!) auch eine Reihe von Staffeleibildern für Private gemalt (Aufzählung bei Fabbrini p. 89-90). Es soll auch der Plan bestanden haben, das Fresko des Federico Zuccaro in der Domkuppel von Florenz herabzuschlagen und die Kuppel von C. neu ausmalen zu lassen, ein Plan, der aber nicht zustande gekommen ist. Endlich zeichnete er 1644 das Titelblatt für das Werk "Hesperides" des Jesuiten Gio. B. Ferrari (Romae 1646). III. Zweite römische Periode, 1647-1669. Am 27. 10. 1647 war C. bereits wieder in Rom, da er an diesem Tage dem Großherzog seine Ankunft meldete. Die große Aufgabe, die ihn hier erwartete, war die Ausmalung der Kuppel und der Tribuna der Chiesa Nuova (S. Maria in Vallicella) der PP. Philippiner, wo er schon 1633 die Decke der Sakristei gemalt hatte. Am 17. 11. 1647 hatte er schon, wie er an den Kardinal Barberini schrieb, die Arbeit an den Kartons begonnen, am 17. 5. 1648 wurden die Gerüste in der Kuppel aufgeschlagen, am 13. 6. 1648 beginnen die Zahlungen an die Maurer, die den Kalkanwurf für das Fresko herzustellen hatten. Die Arbeiten an der Kuppelmalerei dauerten ununterbrochen bis zum Beginn d. J. 1651. Am 17. 5. 1651 wurde ihm der Restbetrag seines 4000 scudi betragenden Honorares für diese Arbeit ausgezahlt. Die Kuppel wurde am Feste des hl. Philippus Neri (26. 5. 1651) enthüllt. Dargestellt ist die Glorie der hl. Dreieinigkeit, umgeben von Kreisen von Heiligen des neuen und des alten Testaments. Gottvater wird um Schonung der sündigen Menschheit gebeten und gewährt sie. Außer zu architektonischer Arbeit scheint dem C. diese große Aufgabe keine Zeit zu andern Arbeiten gelassen zu haben. In jener Zeit war er aber auch theoretisch tätig, damals entstand der Traktat "Trattato della pittura e scultura, uso et abuso loro, composto da un Theologo e da un Pittore", den er mit dem Jesuitenpater Gio. Domenico Ottonelli unter den Autoren-Kryptogrammen "Odomenigo Lelonotti da Fanano e Britio Prenetteri" in Florenz 1652 herausgab, der aber bereits am 16. 3. 1649 bei der Zensur eingereicht wurde. Am 9. 12. 1649 kaufte er sich das Haus der Pedacchia unter Araceli, das er später für sich umbaute (heute demoliert). 1650 machte Velasquez während seines zweiten römischen Aufenthaltes C. in königlichem Auftrage den Antrag, nach Madrid zu kommen und dort zu malen, den dieser aber ablehnte. Doch soll er sich dafür damals verpflichtet haben, einige Bilder für den spanischen König zu malen, die vielleicht mit den heute im Prado befindlichen Bildern C.s, der "Geburt Christi", den "Römischen Gla diatoren" und den "Lupercalien" identisch sein dürften. - Am 9. 9. 1651 wurde ein nach dem Entwurf und unter der Aufsicht C.s gearbeiteter kostbarer Silberfries vor dem Grab der hl. Margherita in ihrer Kirche in Cortona angebracht. Für diese Ehrung der Stadtheiligen ernannten ihn die Bürger von Cortona am 15. 4. 1652 zum Ehrenbürger. Aus Dankbarkeit ließ C. einen Seidenvorhang für das Grab mit der Darstellung der Heiligen nach seinem Entwurfe weben, der im November 1652 angebracht wurde. Gleich nach Beendigung der Kuppelmalerei in der Chiesa Nuova scheint C. den Auftrag vom Papste Innocenz X. erhalten zu haben, die Galleria im neuerbauten Palazzo Pamfili auf Piazza Navona auszumalen. Am 23. 12. 1651 schreibt C. nach Florenz, er habe heuer wegen Krankheit nicht viel arbeiten können, habe jetzt aber wieder die Arbeit an der Galerie in Angriff genommen. Im folgenden Jahre ging die Arbeit rüstig vorwärts und im März 1653 wurden die Gerüste gelegentlich eines Besuches des Papstes abgenommen, aber wieder aufgestellt, weil der Papst noch zwei Bilder an den Stirnseiten der Galerie wünschte. Die Arbeiten dauerten so bis in den nächsten Frühling, die letzte Zahlung für den Maurer, der die Decke zu bewerfen hatte, erfolgte am 12. 4. 1654. Wenige Tage nachher, am 14. 4., wurde dem C. sein Honorar im Betrage von 3000 scudi ausgezahlt. Am 20. 4. konnte er dem Großherzog melden, daß die Galerie samt den beiden Stirnbildern ganz fertig sei. Das Programm der Decke behandelt die Taten des Aneas. Eine reiche, mit gemalten Stukken und dekorativen Figuren geschmückte Scheinarchitektur bildet fünf große Hauptfelder, zwei Stirnfelder (über den beiden großen Fenstern des Saales) und vier Medaillons. Die Darstellungen sind folgende (beginnend vom Fenster gegen Piazza Navona): Ia. (rechts): Neptun besänftigt den Sturm auf dem Meere ("Quos ego!"); Ib. (links): Aneas' Ankunft an der Tibermündung; II. Juno bittet Aolus um Beistand gegen Aneas (ovales, von je zwei gemalten Karyatiden gehaltenes Bild); III. (Großes Mittelbild): Apotheose des Aneas; seine Einführung in den Olymp; IV. Venus bittet Vulkan um Waffen für Aneas (ovales, von je zwei gemalten Karyatiden gehaltenes Bild); Va. (rechts): Tötung des besiegten Turnus; Vb. (links): Aneas' Ankunft im Lande Euanders. Euanders Opfer; 1.) (Stirnbild gegen P. Navona): Aneas besucht mit d. Cumäischen Sibylle den Tartarus; 2.) (Stirnbild gegen via dell' Anima): Zusammenkunft des Aneas mit Gallante am Tiberstrand. In den vier einfarbigen Medaillons ist dargestellt: 1) Suche des Aneas nach dem Goldzweig für Proserpina; 2) Venus bringt dem Aneas die Waffen Vulkans; 3) Opfer an Juno; 4) Totenspiele für Anchises. Die Barberini kehrten nach ihrer Aussöhnung mit Papst Innocenz X. 1653 wieder nach Rom zurück. Zum Gedächtnis an diese Rückkehr bestellte der Kard. Barberini ein großes Bild bei C., das darauf anspielt: "Das Opfer Xenophons an Diana bei seiner Heimkehr" (heute in der Galerie Barberini). Bald nachher malte er auch für die Barberini Entwürfe zu Tapisserien, die Seeschlacht des Konstantin, Szenen aus dem Leben Jesu u. a. darstellend. (Die Kartons im Pal. Barberini mit Szenen aus dem Leben Urbans VIII. werden dem C. fälschlich zugeschrieben.) Auch für den Kardinal Mazarin entwarf er den Karton für einen, großen Wandteppich, "Deborah, die die Israeliten zum Siege führt". In dieser Zeit kam er auch einem Auftrage nach, den er in Florenz für Filippo Franceschi übernommen hatte und malte ein Altarbild mit dem Martyrium des hl. Lorenzo für die Kirche S. Gaetano in Florenz. Da dieser Altar am 28. 9. 1653 geweiht wurde, dürfte das Bild damals bereits an Ort und Stelle sich befunden haben. Als C. noch an der Galerie des Palazzo Panfili arbeitete, hatte er eine große Aufgabe übernommen, die ihn bis an sein Lebensende beschäftigte: die "Sopraintendenza" über die Mosaikarbeiten in S. Peter und die Ausführung der Kartons für die Mosaikkuppeln des rechten Seitenschiffes. Schon am 15. 6. 1652 schreibt C. nach Florenz, daß er an den Kartons für S. Peter arbeite. Die Zahlungen an C. für die Kartons zur Kuppel vor der Sakramentskapelle (3. Kap. r.) und für die (später begonnenen) zur Kuppel vor der Sebastianskapelle (2. Kap. r.) begannen am 14. 6. 1653. Bis zum Okt. 1662 arbeitete C. an diesen Kartons, 40 an der Zahl. Am 14. 3. 1668 erhielt er die Schlußzahlung (Gesamthonorar 7900 sc.). Die Ausführung des Kuppelmosaiks der Sakramentskapelle begann im August 1653, die des Mosaiks der Sebastianskapelle im Oktober 1654. Das erste Mosaik war in der Hauptsache Ende 1656, das zweite Anfang 1663 vollendet. Im Juni 1668 begann C. die Arbeit an den Kartons zur Kuppel der Capp. del Crocifisso (1. Kap. r.), mußte sie aber unvollendet lassen; Ciro Ferri führte sie seit 1670 aus. Die Vorwürfe für die beiden ersten Kartons sind der Apokalypse entnommen. In der Kuppel der Capp. del Sacramento ist die Vision vom Rauchopfer des Engels dargestellt, dem Heilige in Gefäßen Weihrauch reichen. Die Kuppel der Capp. di S. Sebastiano zeigt die Vision von Gottvater mit dem göttlichen Lamm und der Gefolgschaft Christi. - Neben dieser weitschichtigen Arbeit hat er aber außer architektonischen Aufgaben noch andere nicht minder große malerische Werke geschaffen. Die Ausmalung der Kuppel der Chiesa Nuova 1647-1651 war nur ein Teil der großen Aufgabe, die er hier übernommen hatte. Die Kuppelpendentifs, die Chortribüne und die Hauptschifftonne standen noch leer. Die Kartons für die Tribuna und für die Zwickel scheint C. schon zugleich mit denen für die Kuppel geschaffen zu haben. Im Frühjahr 1655 ging er daran, die Chortribüne auszumalen (erste Zahlung an ihn am 31. 5. 1655); er malte bis zum nächsten Frühjahr daran (zweite Zahlung am 21. 4. 1656). Dann trat eine mehrjährige Pause ein; vielleicht hinderte ihn die Gicht, die ihn seit der Florentiner Zeit immer stärker plagte, daran, die schwere Arbeit auf den Gerüsten weiterzuführen. Erst im Frühjahr 1659 nahm er die Arbeit wieder auf (dritte Zahlung am 30. 3. 1659) und beendigte sie bis zum nächsten Frühjahre (Schlußzahlung am 22. 5. 1660). Gleichzeitig malte er auch die noch ausstehenden Kuppelzwickel: am 16. 11. 1659 werden die Gerüste dafür errichtet, am 22. 5. 1660 bekommt er auch für diesen Teil der Arbeit die letzte Zahlung (für Tribuna und Zwickel zusammen 2000 scudi). In der Halbkuppel der Chortribüne stellte er die Himmelfahrt Mariae, auf den Kuppelzwikkeln die vier "großen" Propheten, Jesaias, Jeremias, Ezechiel und Daniel dar. Zur selben Zeit scheint auch das Deckenfresko in der "Camera di S. Filippo" (über der Sakristei der Chiesa Nuova), die den Heiligen auf Wolken betend darstellt, gemalt worden zu sein. Daneben entstanden noch eine Reihe von anderen Arbeiten. Papst Alexander VII. wollte die Galleria im Palazzo Quirinale mit Fresken ausschmücken und übertrug 1655 C. die Leitung, der die Fresken von einer Reihe von Schülern ausmalen ließ. Schon vor dem 20. 4. 1654 hatte ihm, wie er nach Florenz berichtete, der Papst Innocenz X. zwei große Bilder in Auftrag gegeben. Der folgende Papst, Alexander VII., scheint die Bestellung aufrecht erhalten zu haben, denn am 8. 5. 1655 werden schon die Rechnungen für die reichgeschnitzten Rahmen eingereicht: für den "Angelo custode" (heute im 1. Stock des Palazzo Chigi) und für den S. Michele Arcangelo, der den Drachen tötet. Das letztere Bild war für die "Sala del Concistoro" im Vatikanischen Palaste bestimmt, ist aber verschollen. Die Bezahlung dieser beiden Bilder erfolgte erst am 23. 2. 1656. Im selben Monate Februar wurde er vom Papste zum Cavaliere ernannt. (Die von Fabbrini aufgenommene Geschichte des Pascoli, C. hätte aus Dankbarkeit für die Ernennung dem Papste zwei große Bilder "geschenkt", ist eine falsche Darstellung der Tatsachen.) Im Sommer 1659 malte Ciro Ferri unter C.s Aufsicht und nach seinen Entwürfen die Kartons zur "Sala d'Apollo" im Palazzo Pitti. Am 9. 11. 1661 erfahren wir, daß C. Säle im Palazzo d'Este in Rom ausmalen sollte, daß er aber krankheitshalber den Auftrag nicht ausführen konnte. Im selben Jahre soll er auch den Auftrag für das Hochaltarbild in S. Ivo in Rom erhalten haben; er hat das Bild nicht vollendet (beendigt von seinem Schüler Ventura Borghesi). Am 17. 6. 1663 sandte C. durch Ciro Ferri, der zwecks Ausmalung der "Sala di Saturno" im Pal. Pitti nach Florenz reiste, ein Bild der Madonna an den Großherzog. Im folgenden Jahre scheint C. wieder so weit bei Kräften gewesen zu sein, um Dekkenfresken ausführen zu können. Er konnte darangehen, den letzten Teil der Aufgabe in der Chiesa Nuova in Rom, die Ausmalung der Hauptschifftonne, auszuführen. Schon seit dem Juli 1662 war ununterbrochen (bis Dez. 1665) an den reichen Stukkaturen der Wölbung, die wahrscheinlich von C. entworfen wurden und an denen sich die beiden Bildhauer Cosimo Fancelli und Ercole Ferrata ausführend beteiligten, gearbeitet worden. Am 25. 1. 1664 bekam C. die erste Zahlung; das ganze Jahr hindurch arbeitete er, zeitweise durch seine Krankheit gehindert, daran und war im Frühjahr 1665 mit der Arbeit fertig (Schlußzahlung am 20. 3. 1665, 1000 scudi). Dargestellt ist das Wunder, das der hl. Philipp während des Baues der Chiesa Nuova wirkte, indem ein Balken, der sich losgelöst hatte, durch das Gebet des Heiligen von der erscheinenden Madonna in der Luft gehalten wurde, ohne zu stürzen. - Am 5. 5. 1664 meldete C. dem Kardinal Barberini, er habe ihm eine Madonna mit der hl. Martina geschickt. Am selben Tage sagte er dem Großherzog sein Selbstporträt für seine Porträtsammlung zu; er schickte es am 12. 9. 1665 nach Florenz ab. 1664 sandte er dem Kard. Giovancarlo Medici eine Madonna mit Kind. 1666 sollte er ein großes Bild für Karl Emanuel II. von Savoyen malen, die Verhandlungen führten aber zu keinem Resultate. 1666 malte er für ein Oratorium bei Cortona ein Altarbild (später im Pal. Ridolfini-Corazzi in Cortona). Im Juli 1666 schickte er dem Großherzog Aquarellandschaften und die Zeichnung für ein Elfenbeinkruzifix. Am 9. 5. 1667 machte er sein Testament. In seinen letzten Jahren malte er noch an dem kleinen Deckenfresko der Cappella Gavotti in S. Nicola di Tolentino, doch mußte er es unvollendet lassen (von Ferri beendigt). Am 11. 5. und am 12. 5. 1669 setzte er zwei Kodizille zu seinem Testamente hinzu; vier Tage später starb er. Er wurde in der Kirche S. Martina, die er zur Universalerbin seines Vermögens eingesetzt hatte, begraben. Eine ganze Reihe wichtiger Tafelbilder, die sich nicht aufs Jahr genau datieren lassen, sind zumindest mit Sicherheit in der zweiten römischen Epoche entstanden. Dazu gehören vier Bilder, die er für Ludwig XIV. gemalt hat ("Madonna mit Kind und der hl. Martina", als Altarbild für die alte Kapelle in Versailles gemalt, "Die Schlacht bei Arbela", "Die Findung des Romulus und Remus", "Nero verstößt Octavia", die meisten davon heute im Louvre). Für römische Kirchen malte er in dieser Zeit die Marter des hl. Stephan für S. Ambrogio della Massima (2. Altar links, heute verschollen), ein Martyrium des S. Lorenzo für S. Lorenzo in Miranda (Hauptaltar), und das große Hauptaltarbild für S. Carlo a' Catinari, den hl. Karl Borromäus während der Pest in Mailand darstellend. Nach Félibien soll auch der Plan bestanden haben, dem C. die Ausmalung der Kirche S. Agnese auf Piazza Navona zu übertragen, doch ist er gestorben, bevor diese Arbeit anfangsreif war. 1655 wurde beim Brande der Kirche S. Francesco in Siena auch die Cappella Bandinelli beschädigt. Gelegentlich einer spätern Restaurierung wurde ein von C. gemaltes Bild, ein Wunder der hl. Martina, auf dem Altar der Kapelle aufgestellt (heute in der Gemäldegalerie). Um 1657 malte er für die Kirche S. Daniele in Venedig das Hauptaltarbild "Daniel in der Löwengrube" (heute im Depôt der Akad.). Für die Chiesa Nuova der PP. Philippiner in Perugia malte er eine "Unbefleckte Empfängnis" (Hauptaltar) und eine Geburt Mariae, für die Dominikaner in Imola eine "Predigt Jacobi", für die Annunziata in Arezzo eine Madonna in der Glorie. Zu seinen letzten, von ihm unvollendeten Bildern gehören zwei Altartafeln in Cortona, eine "Verkündigung" in der Capp. Alfieri in S. Francesco (3. Altar 1.) und eine Madonna mit Kind, der hl. Martina u. anderen Heil. in der Kirche der Salesianerinnen. Außer diesen mit einiger Sicherheit einzuordnenden Bildern werden dem C. noch eine große Reihe von Kirchenbildern und eine Unzahl von Staffeleigemälden in allen Sammlungen der Welt zugeschrieben. Fabbrini hat den Versuch eines Oeuvre-Katalogs, allerdings mit völlig unzulänglichen und zum großen Teil falschen Angaben, unternommen. Eine kritische Bearbeitung dieser zahllosen Zuschreibungen, in die eine Unmasse von Schülerarbeiten aufgenommen wurde, ist beim ieutigen Stande der Forschung völlig ausgeschlossen, da sich bis heute noch niemand vom modern-wissenschaftlichen Standpunkte aus mit C. beschäftigt hat. Für den vorliegenden Artikel hat man sich auf die Besprechung der völlig sicheren (oder zumindest durch zeitgenössische Nachrichten sehr wahrscheinlichen) Werke C.s beschränkt; das Material zur Zusammenstellung eines Oeuvre-Kataloges bietet die Literaturübersicht (besonders die Abschnitte "Guiden" und "Kataloge"!). C. hat auch eine Reihe von Vorzeichnungen für den Stich geliefert. Zusammenstellung dieser Stiche bei Fabbrini, p. 149-152. IV. C. als Architekt. C. hat sein Leben lang neben seiner Tätigkeit als Maler auch eine sehr bedeutende und ausgedehnte Tätigkeit als Architekt entfaltet. Ob und bei wem er Architektur studiert hat, ist unbekannt. Doch scheint es, daß er ähnlich wie Bernini sich als Autodidakt in das Bauwesen eingearbeitet hat. Zu seinen ersten Werken dürfte das Casino del Pigneto bei Rom für die Sacchetti (heute demoliert, Abb. bei Vasi, Magnificenze di Roma) gehören. Der Bau war durch die Verwendung einer an den "Nicchione" Bramantes im Belvederehofe des Vatikans erinnernden Nische bemerkenswert. Dänn soll C. nach Luca Berrettinis Berichte auch aufgefordert worden sein, Entwürfe für den Palazzo Barberini in Rom zu liefern. Von diesem Entwurfe wurden aber nur geringe Teile (so die Ausgestaltung des an den Barberinipalast angebauten Brunnens auf der Piazza delle quattro fontane, ein Portal u. a.) ausgeführt. Der größte Bau, den C. in jüngeren Jahren durchführte, war der Bau der Unterkirche S. Martina und der dazugehörigen Oberkirche S. Luca am Forum. Die Kirche stand unter dem Patronate der Accademia di San Luca, und als C. 1634 zum Principe der Accademia gewählt wurde, erbat er sich die Unterkirche S. Martina zu seiner Begräbnisstätte aus, erbot sich dafür, sie auf eigene Kosten umzuhauen und ihr ein Geschenk von 200 scudi jährlich zu machen. Am 23. 7. 1634 wurde ihm das bewilligt. Bei den Grabungen gelegentlich des Umbaues stieß man am 25. 10. 1634 auf die Überreste der hl. Martina, die mit großen Feierlichkeiten wieder beigesetzt wurden. C. verzichtete nun, hier seine Begräbnisstätte zu errichten, verpflichtete sich aber, die Unterkirche zu einer Kirche der hl. Martina auf eigene Kosten auszubauen und schenkte außerdem am 26. 11. 1634 der Unterkirche weitere 500 scudi jährlich. Außerdem ging er daran, den prächtigen Bronzealtar über dem Grabe der Heiligen zu errichten. Am 15. 11. 1635 schenkte ihm der Kard. Francesco Barberini Marmor für die Stufen dieses Altares. Die Arbeiten an diesem Baue dürften durch die in den nächsten Jahren eingetretenen Reisen des Künst lers mancherlei Verzögerungen erlitten haben. Noch am 1. 3. 1642 wurde am Altare der hl. Martina gearbeitet, wie aus einer Zahlung des Kard. Barberini hervorgeht. Noch am 14. 7. 1647 schrieb C. von Florenz, er hoffe nach seiner Ankunft in Rom die Unterkirche S. Martina zu vollenden. Das Vollendungsdatum ist unbekannt, wahrscheinlich wurde sie zugleich mit der Oberkirche vollendet. Auch der Neubau der Oberkirche S. Luca wurde dem C. übertragen, nachdem der Kard. Francesco Barberini sich am 7. 1. 1635 entschlossen hatte, die bestehende kleine Kirche von Grund aus umbauen zu lassen. Die genauen Daten der Bauführung lassen sich nicht eruieren, wir sind auf schwache Anhaltspunkte angewiesen. Papst Urban VIII. schenkte am 14. 3. 1635 500 scudi für den Bau. Am 5. 7. 1635 veranstalteten die Mitglieder der Accademia di San Luca eine Kollekte untereinander, um ein Häuschen neben der Kirche zu kaufen, das wegen der späteren Errichtung der Fassade demoliert werden mußte. (Der Kauf erfolgte am 22. 12. 1635, die Restzahlung am 10. 4. 1637.) Am 28. 7. 1635 wurde der Notar für die Rufsetzung des Aktes betreffend die Baulinie der Fassade bezahlt. Am 22. 8. 1635 schenkte der Papst wiederum 400 scudi, am 18. 11. 1636 1000 scudi. Damals, sowie 1638, 1641 und 1642 muß der Bau im vollen Werden gewesen sein, wie Notizen bei Toti, Baglione und Passeri beweisen. Wer während C.s Abwesenheit den Bau geleitet hat, wissen wir nicht. Ebensowenig wissen wir, wann das Innere, die Kuppel, die Fassade dieses Zentralbaues über griechischem Kreuze begonnen wurden. Aus der Inschrift über dem inneren Portal wissen wir nur, daß die Kirche in der Hauptsache 1650 fertiggestellt war. übrigens war nach Titis Zeugnis die Kirche noch 1674 nicht ganz fertiggestellt. - Am 1. 7. 1634 wurde ein von C. entworfenes Holzmodell für den Hochaltar in S. Giovanni de' Fiorentini aufgestellt. Der Altar wurde auch noch vor 1637 ausgeführt, wich aber später einem Werke des Boromini. - 1635 war der Bau der Cappella della Concezione in S. Lorenzo in Damaso, die C. umgebaut hatte, fertig (1820 demoliert). Auch in Florenz fand C. Zeit, sich architektonischen Unternehmungen zu widmen. 1640-47 entstand ein großartiger Entwurf für einen Umbau des Pittipalastes, von dem sich Zeichnungen in den Uffizien erhalten haben; nach Luca Berrettinis Bericht soll C. dafür auch ein Holzmodell gemacht haben. Für die Chiesa Nuova der PP. Filippiner in Florenz (heute S. Firenze) schuf er einen reichen Entwurf (Zeichnungen in den Uffizien). Am 26. 5. 1645 wurde der Grundstein gelegt; am 20. 12. 1645 konnte C. melden, das Modell für den Bau sei fertig und der Bau würde begonnen. Bald nachher sahen die Patres aber, daß der große Bau weit ihre Mittel übersteige, und sie ließen ihn liegen. Am 18. 9. 1660 wurde C. vom Kard. Giovancarlo Medici um die Zustimmung zur Änderung, u. zw. zu einer Reduktion seines Modells ersucht. Was weiter geschah, wissen wir nicht. Jedenfalls protestierte C. am 6. 11. 1666 gegen die Veränderungen, die die Patres an seinem Modelle vornehmen lassen wollten. Der Bau wurde erst im 18. Jahrh. gänzlich verändert zu Ende geführt. Gleichzeitig mit den ersten Arbeiten an dieser Kirche wurde 1646 ein Erweiterungsbau des Männerspitals von S. Maria Nuova unter C.s Leitung errichtet. Nach Rom zurückgekehrt, scheint sich C. erst wieder unter Papst Alexander VII. neuen Bauaufgaben zugewendet zu haben, wenn er nicht etwa den Bau der Krypta und der Doppelstiege zum Hauptaltar in S. Martino ai' Monti (vollendet 1655) geleitet hat, den ihm Letarouilly, Fabbrini u. a. zuschreiben, bei dem aber seine Autorschaft sehr zweifelhaft ist. - Auch die Frage nach seinem Anteil an dem Ausbau der großen Kirche S. Carlo al Corso ist heute schwer zu entscheiden, da die Nachrichten darüber auseinandergehen. Titi berichtet, nach C.s Entwürfen seien das Kreuzschiff, die Tribuna, die Kuppel, der Hauptaltar erbaut und die Stukkaturen gemacht worden. Luca Berrettini wieder behauptet, C. habe bloß den Tambour der Kuppel errichten können, die Kuppel sei von einem anderen Architekten aufgesetzt worden. Nun geht aus Dokumenten unzweideutig hervor, daß seit 1660 der junge Carlo Fontana die Bauführung innehatte. C. kann also nur zwischen 1652 (dem Beginn des Ausbaues) und 1660 den Bau geleitet haben. Ob nach dieser Zeit sein Entwurf beibehalten wurde, ist nicht zu entscheiden. Ein anderes Dokument von 1682 behauptet allerdings, daß in diesem Jahre die neue Fassade "nach einem Entwurfe des C." zu bauen begonnen wurde. Vielleicht bringt eine spätere Forschung Klarheit in diese Fragen. - In der unglaublich kurzen Zeit von zwei bis drei Jahren erbaute er im Auftrage des Papstes Alexander VII. die prächtige Fassade der Kirche S. Maria della Pace und gestaltete den Platz davor aus. Da Alexander VII. am 7. 4. 1655 den Thron bestieg, kann der Bau erst nach dieser Zeit begonnen worden sein, wurde aber schon 1656 (Inschrift über dem inneren Portal) resp. 1657 (Inschr. a. d. Rücks. d. Kirche) vollendet. Die Erhebung des C. zum Cavaliere 1656 soll anläßlich dieses Umbaues erfolgt sein. - Um 1658 begann (nach Fabbrini) der Bau der Fassade der Kirche S. Maria in via lata am Corso und der Portikus dahinter. Nach der Weiheinschrift war der Portikus 1661, die Fassade 1662 vollendet. Noch am 21. 9. 1668 wird C. als Architekt des Kapitels von S. Maria in via lata erwähnt. Nach 1660 baute er sein Haus in der Via della Pedacchia zu einem Palazzetto um (heute demoliert, Abb. bei Letarouilly). - Seine letzte große architektonische Arbeit waren die Entwürfe zur Ausgestaltung des Louvre in Paris, zu deren Ausarbeitung er neben Bernini, C. Rainaldi u. a. von Ludwig XIV. im Juni 1664 aufgefordert wurde. Die Arbeit am Fresko der Chiesa Nuova und die Gicht hinderten ihn an der rechtzeitigen Ausarbeitung. Als letzter schickte er seine Entwürfe (es sollen nach Luca Berrettini vier Fassadenentwürfe und ein Grundriß gewesen sein) über Florenz nach Paris. In dieser Konkurrenz wurde bekanntlich nur Bernini berücksichtigt. - 1668 war C. mit dem Baue der Cappella-Gavotti in S. Niccola da Tolentino beschäftigt, die aber erst nach seinem Tode von C. Ferri beendigt wurde. Nach seinem Entwurfe wurde erst nach seinem Tode die Cappella di S. Francesco Saverio im Gesù (r. Querschiff) ausgestaltet. Auch die Capp. di S. Marco in S. Marco in Rom (Ende des r. Schiffes) soll nach seinem Entwurfe erbaut sein. Die Zuschreibung der Fassade des Pal. Panfili gegen das Collegio Romano zu ist hingegen falsch; dieser Palast ist ein Werk des Antonio del Grande. - Außer diesen Bauten hat er auch die Entwürfe zu einigen Grabmälern, so zum Grabmal Montauti (†1629) in S. Girolamo della Carità, zu den beiden Grabmälern der Grafen Landri (†1629) seitlich der Katakombentreppe in S. Lorenzo fuori le mura u. zum Doppelgrabmal de Amicis in S. Maria sopra Minerva (am 3. Pfeiler I., errichtet 1651) geschaffen. V. Charakteristik. C. ist eine der hervorragendsten Erscheinungen des italienischen Seicento. Seine Bedeutung für die Entwickelung der italienischen Malerei ist ähnlich wie die seiner beiden Zeitgenossen, des Bernini für die Plastik und des Boromini für die Architektur, bahnbrechend und richtunggebend gewesen. Er ist der Begründer eines neuen Stiles in Rom, der sich von da in kurzer Zeit über die ganze zivilisierte Welt verbreitet hat. Und ähnlich wie bei den beiden genannten Künstlern ist es eine Betonung einer persönlichen, individualistischen Richtung, die sich der klassizistischen Strömung seiner Zeit scharf entgegenstellte. Parallel dem Schaffen der beiden andern Künstler geht auch die hohe Ausgestaltung des Illusionismus in seinen großen Fresken; hier konnte er an Lanfranco und Guercino anschließen. Besonders in seinen Deckengemälden hat C. schon vom Anfang seiner Tätigkeit an mit der auf Michelangelo und Annibale Carracci zurückgehenden Dekorationsweise der Decken, wo gerahmte Bilder in ebener Aufsicht statt an die Wand gehängt auf die Decke gemalt wurden, gebrochen und die Darstellungen in konsequenter Untersicht, im "dal sotto in sù" gemalt. Die Decken öffnen sich zwischen den gemalten oder stuckierten Rahmen und Scheinarchitekturen, neue Räume scheinen sich über dem Hauptgesimse der Wand zu öffnen und vom Himmel schweben auf Wolken Gestalten herab. Nicht genug daran, so ging C. schon in der Barberinidecke so weit, daß diese aus dem Luftraume herabkommenden Gestalten vor das abschließende architektonische Scheingerüste treten, ja sogar darüber hinaus in den Saal zu stürzen scheinen, wodurch die Illusion 'noch bedeutend gesteigert wird. - In der Komposition bildete C. die durch Licht- und Schattenkontraste verstärkte malerische Massenkomposition aus. Was seinen Kolorismus betrifft, so wurde schon von den Zeitgenossen seine Fähigkeit, im Fresko die pastosen satten Wirkungen der Ölmalerei zu erzielen, aufs höchste bewundert. In seinen späteren Werken ist die Erzielung eines warmen Goldtones in den Fresken erstaunlich. Die Farben hellen sich in den späteren Werken immer mehr auf. Die Typen seiner Gestalten gehen auf die des Domenichino zurück, wie er denn überhaupt, gleich seinem künstlerischen Antipoden Nicolas Poussin, wenigstens in seiner frühen Zeit stark von Domenichino beeinflußt erscheint. Nur sind seine weiblichen Gestalten schon von Anfang an rundlicher, weicher, schmiegsamer, seine männlichen Gestalten robuster und muskulöser, die Bewegungen und Stellungen werden heftiger, komplizierter und reicher. überall findet man genaue Analogien zu den gleichzeitigen plastischen Schöpfungen des Bernini. Ähnlich wie bei diesem ist auch bei C. ein starker Einfluß des Correggio auf seine Gestaltung zu konstatieren. - Von C. geht die individualistische Richtung der "Macchinisti", der großen Freskisten, aus, die über Luca Giordano und Gaulli-Bacciccio zum Padre Pozzo führte und die im 18. Jahrh. in Tiepolo ihren Höhepunkt erreicht hat. Die Zahl der direkten Schüler des C. ist ungemein groß; doch gab es nur sehr wenig selbständige Persönlichkeiten unter ihnen. Ihr größter Stolz, besonders der seines Lieblingsschülers Ciro Ferri bestand darin, so zu malen, daß man ihre Werke von denen des Meisters nicht unterscheiden konnte. Übrigens scheint C. selbst die selbständigeren Schüler, wie z. B. den hochbegabten Pietro Testa und den geistreichen Luca Giordano, bald abgestoßen zu haben. Außer den bereits genannten sind noch folgende Schüler erwähnenswert: Guidobaldo Abbatini, Laz. Baldi, Giov. Ventura Borghesi, Carlo Cesio, Guill. Courteis, Vinc. Dandini, Ant. Dom. Gabbiani, Giac. Gimignani, Gio. Fr. Romanelli, Pietro Paolo Ubaldini u. a. m. Als Architekt hat C. für die römische Entwickelung neben dem Bahnbrecher Boromini eine hervorragende Bedeutung. Die Schaffung eines neuen Stiles, der in der Verlebendigung der Mauermassen (Schwingung der Fassaden), in der Neuschaffung eines durchaus persönlichen Ornaments (besonders in den berühmten Stukkaturen seiner Bauten und Dekorationen), in der Betonung des dekorativen, illusionistischen Charakters der Bauten bestand, fand in ihm frühzeitig einen Förderer und Ausgestalter. Wenn er auch nicht, wie Boromini, die letzten Konsequenzen gezogen hat, und wenn auch seine architektonischen Dekorationen manchmal kleinlich wirken, so ist doch sein Anteil an der Entwickelung des neuen Stiles nicht zu unterschätzen. Porträts von C.: Eine Büste von Algardi (nach Fabbrini um 1653 gearbeitet) in der Unterkirche von S. Martina in Rom; sein Selbstporträt (1665) in d. Uffizien in Florenz. Biographisches: Fr. Scanelii, Microc. della pitt. (Cesena 1657) p. 85, 86, 207. - G. B. Passeri, Vite (Roma 1772), p. 48, 160, 257, 329, 898 ff. - L. Scaramuccia, Le finezze de' penelli ital. (Pavia, 1674) p. 89 ff., 50, 69, 81, 84, 157. - Luca Berrettini, Brief an Ferri 1679 (in G. Campori, Lettere artist., Modena 1866, p. 505 ff.). - (Félibien), Entretiens sur les Vies. . des. . peintres, 2. éd. (Paris, 1690), im Vorwort des I. Bds und II 447 ff. - C. C. Malvasia, Felsina Pittrice, Bol. 1841, II, 49, 60, 190, 193, 233, 269, 287. - Nie. Pio, Vite (Roma, 1724; Mskr. Bibl. Vat., Cod. Capp., 257, p. 190-192). - L. Pascoli, Vite (Roma 1730) I, 3 ff. - Fr. Milizia, Mern. degli archit., 4. ed. (Bassano, 1785) II, 146 ff. - L. Lanzi, Stor. pittor. (ed. Bassano, 1795/6) I p. 284-251 ff., 503 ff., 524 ff. - J. D. Fiorilllo, Gesch. d. zeichn. Künste (Göttingen, 1798) I 431 ff. - G. Voss in Meyers Kstlerlex. (s. Berrettini, mit Kat. der Stiche nach C.). - C. Gurlitt, Barock in Italien (Stuttgart 1887), p. 367 ff. - Nar c. Fabbrini, Vita del Cav. P. Berrett. da Cortona (Cortona 1896) (mit weit. Lit.). - H. Geisenheimer, P. da Cortona e gli affreschi nel Pal. Pitti (Firenze 1909; mit Regesten, Briefen und weiterer Lit.). - O. Pollak, Neue Regesten zum Leben und Schaffen des. P. da Cort. in Kunstchronik, N. F. XXIII 1912, Sp. 561 f. Briefe: Bottari-Tieozzi, Racc. di Lett. etc. (Milano 1822), I, 413-418; V, 48, 311, 313. - Mich. Gualandi, Nuova race. di lettere (Bologna 1845) II, 144-5. - A. Jal, Dict. trit. (Paris 1862), p. 206 ff. - Pini-Milanesi, La stritt. di art. ital. (1876) no 283. - G. Claretta, in Arch. della R. Soc. Rom. di storla patria VIII (1885), 511 ff. - Fr. Imparato in Arch. stor. dell' Arte III (1890) p. 137 ff. - G. Cocevain Arch. st. dell' Arte III, 210 ff. (Testament). - L. Borsari im "Fanfulla" 1891, 4. Okt. - Andere Briefe bei Geisenheimer (siehe oben). Guiden: (P. Toti), Ritratto di Roma moderna, 1638, p. 219, 228, 245, 273, 301, 422, 462. - (Fil. Rossi), Ritratto di Roma mod., 1652, p. 226, 228, 247, 434-5, 503-4. - (D. Franzini), Roma ant. e mod., 1653, p. 93, 205, 309. - F. Martinelli, Roma ricercata, 1660, p. 39, 73, 81, 115. - Alveri, Roma in ogni stato, 1664, II, 174, 176. - F. Titi, Studio di pitt. etc. nelle chiese di Roma, 1674, p. 19-21, 98, 105, 119, 121, 127, 130, 136, 164, 178, 191, 201, 218, 220, 223, 253, 254, 280, 350, 363, 365, 369, 398, 404, 445, 453, 463. - Bocchi-Cinelli, Bellezze di Firenze, 1677, p. 497. - Morelli, Brevi notizie delle Pitt. etc. di Perugia, 1683, p. 122. - (D. Martinelli), Il ritratto di Venezia, 1684 p. 82. - P. Sarne1li, Guida di Napoli, 1685, p. 141. - F. Titi, Ammaestram. etc. di Pitt. etc. nelle chiese di Roma, 1686, (Index u. p. 288). - (Filippo Rossi), Descrizione di Roma ant. e mod., 1708 (Index). - G. P. Rossini, Il Mercurio errante, 1715, p. 20, 55, 66, 82, 119, 155. - Barto1i, Le pitt. di Rovigo, 1743, p. 245, 259. - P. Titi, Guida di Pisa, 1751, p. 37, 38. - Carboni, Pitture etc. di Brescia, 1760, p. 161, 168, 192. - F. Titi, Descriz. delle pitt. etc. in Roma, 1763 (Index). - (V. Orsini), Guida etc. di Perugia, 1784, p. 221, 249, 282. - C. Celano, Notizie di Napoli, 1792 I 161, II 69. - A. de Morrona, Pisa illustrata, 1812, I, 303, 308. - M. Paroletti, Turin, 1819. - Tolomei, Guida di Pistoia, 1821, p. 54. - Siepi, Descr. etc. di Perugia, 1822, p. 162, 307, 384, 475, 756, 864. - R. Grassi, Descr. etc. di Pisa, 1838, III, 2. - F. Fantozzi, N. Guida. . di Firenze, 1857, p. 110, 239, 272, 277/B, 452, 491, 531, 560, 579, 599, 628-35, 640/1, 694. - Angeli, Le Chiese di Roma, ça 1906 (Index). Kataloge: Aix. - Amiens (Musée de Picardie). - Augsburg. - Blenheim Palace (Kat. v. Scharf, 1861).-Bordeaux.Braunschweig. - Bristol (Art Gall.). - Brüssel. - Darmstadt. - Dresden. - Düsseldorf (Akad. Gern.-Samml.). - Dunkerque. - Florenz (Mostra del Ritratto ital., 1911); Pitti; Uffizien (Malerporträts u. Cat. dei disegni d'architettura von Ferri). - Glasgow. - Graz. - Grenoble. - Haag.-Hannover (Prov.Mus.).-Herrnannstadt.-Karlsruhe. - La Fève. - Leeds (Art Gall.). - Lille. - Lissabon. - London (Hampton Court Gall.). - Lyon. - Madrid (Prado, von Madrazo). - Mailand (Brerasig). - Meiningen. - Metz. - Montauban. - Montpellier (Mus. Fabre). - München (Alt. Pinak.). - Nancy. - Nantes. - Narbonne. - Nizza (Musée munit.). - Oldenburg (Augusteum). - Palermo. - Paris (Louvre). - Perugia (Pin. Vannucci). - Pisa.- Poitiers. - Prag (Gal. Novak, von Frimmel). - Rennes. - Rom (Gall. Barberini; - Gal. Borghese; - Gall. del Campidoglio; - Gall. Colonna; - Gall. Doria-Pamphily; vgl. auch Barbier de Montault, Les Musées et Galeries de Rome [Rom 1870]). - Rouen.-Saltord.-Stockhalm(Nat. Mus. u. Samml. d. Univ.). - Straßburg i. E. (Kunstmuseum). - Stuttgart (Kgl. Mus.). - Toulouse. - Valenciennes. - Venedig (Acad., - Museo Correr). - Vienne. - Weimar (Goethemuseum). Wienn (Kais. Gem.-Gal.; - Gal. Czernin; - Gal. Harrach; - Gal. 'Liechtenstein; - Albertina, Ital. Zeichn., von Wickhoff, im Jahrb. d. Allerh. Kaiserh. XIII, 1892, p. CCXLI ff.). Vgl. auch Parthey, Deutscher Bildersaal, I, Berlin, 1863, p. 97-100 (mit einer Reihe von Privatsammigen, von denen aber viele aufgelöst sind). Bücher u. Zeitschriften: Baglione, Vite de' Pitt. etc. (Roma 1642), p. 180, 282, 308. - Tetius, Aedes Barberinae (Roma 1642), (passim). - Boschini, Carta del navegar (Venetia 1660, Index). - Marqu. de Seignelay, Voyage en Italie (1671) in Gaz. des B.-Arts XVIII (1865) p. 364-65. - Baldinucci, Not. de' Prof. del dis. (Milano 1812), X, p. 174; XII, p. 201 ff.; XIII, p. 332, 437, 481-2, 494 ff. und Cominciam. dell' arte dell' intagl. (ed. Milano 1808), p. 11, 157160, 201-3, 252 ff. - C. Fontana, Il tempio Vaticano (Roma 1694) p. 401-2. - Bonavni, Numism. Summ. Pont. Templi Vaticani fabr. indic. (Romae 1696), p. 109 und Numism. Pontif. Roman. (Romae 1699), p. 596 ff., 644, 689 ff. - Venuti, Numism. Rom. Pontif. (Romae 1744), p. 235 Basil. ff., 262, 268. Vatic. descr. - (S in done), Altarium (Romae 1744), p. 14. - Taja, Descr. del Pal. Vatic.