Beuys, Joseph

Beuys, Joseph (in der Frühzeit auch: Beuÿs, Josef), dt. Bildhauer, Maler, Zeichner, Grafiker, Aktionskünstler, Kunsttheoretiker, Politiker, Dichter, *12.5.1921 Krefeld, †23.1.1986 Düsseldorf.

Sohn des Kaufmanns Josef Jakob B. und seiner Frau Johanna, geb. Hülsermann, die im Herbst 1921 nach Kleve übersiedelten. Der Vater betrieb ab 1930 in Rindern b. Kleve eine Mehl- und Futterhandlung. 1927-32 Besuch der Volksschule und anschließend des Staatl. altsprachl. Gymnasiums Kleve. In die Schulzeit fielen Besuche im Atelier des von Constantin Meunier und Georg Minne beeinflussten Klever Bildhauers Achilles Moortgart. B. befasste sich anhand von Fotografien mit den im Nationalsozialismus als "entartet" gebrandmarkten Skulpturen Wilhelm Lehmbrucks. Neben der Vertiefung der musischen und humanistischen Neigungen - B. debütierte am 22.3.1931 beim "6. öffentlichen Schülerkonzert" in Kleve am Klavier und schuf zahlr., im Gymnasium ausgestellte Zeichngn, Aqu. und Ölbilder - betrieb er naturwissenschaftliche und technische Studien. In der zunehmend von Propaganda und Kriegsvorbereitungen geprägten Zeit wurde er zum Außenseiter. Um 1939 wirkte er fast ein Jahr als Kaskadeur in einem Zirkus mit. Zu Ostern 1941 verließ B. das Gymnasium mit dem "Reifevermerk". Obwohl der Wunsch bestand, ein Medizinstudium aufzunehmen, meldete sich B. zum 1.5.1941 freiwillig zum Militär und kam so seiner Einberufung zuvor. Nach der Ausbildung zum Bordfunker der Luftflotte in Posen und Erfurt war er ab 1.12.1942 in der 7. Schülerkompanie der Luftflottennachrichtenschule in Königsgrätz stationiert. Er gehörte anschl. versch. Sturzkampfgeschwadern, bei denen er "alle Sparten der Waffengattung" durchlief, als Bordfunker an und stürzte am 16.3.1944 mit dem Flugzeugführer Hans Laurinck bei dem Flug 1026 "200m östlich von Freifeld/Krim" ab. Der Pilot starb. Am 17.3. wurde B. schwerverletzt in das mobile Feldlazarett 179 eingeliefert, das er erst am 7.4.1944 verlassen konnte. B. wurde nicht an der Schädeldecke verwundet und erhielt kein Edelmetallimplantat, wie immer wieder behauptet wurde. Ab dem 12.8.1944 als Flugzeugführer ausgebildet, war er als Fallschirmjäger an der "Westfront" im Einsatz, wobei er abermals mehrfach verwundet wurde. Nach der Kapitulation geriet er in brit. Gefangenschaft. Die Kriegsjahre prägten B., da sie ihn einerseits beständig in Grenzsituationen des Lebens führten und andererseits mit der Realität der Hoch- und Randkulturen Europas und Russlands bekannt machten, über die er sich in Schule und Selbststudium Kenntnisse erworben hatte. In den noch nachweisbaren, hauptsächlich aus dem Jahre 1943 stammenden Kriegsbriefen teilte er den Eltern am 18.5.1943 aus Italien mit: "Ich habe mich entschlossen, nach dem Kriege den Bildhauerberuf zu erlernen". Am 28.5.1943 notierte er: "Ich habe an die Preussische Academie für bildende Künste in Berlin geschrieben." Die Studien halfen ihm über die ständige Lebensbedrohung hinweg. Später gestaltete B. die traumatischen Erfahrungen des Krieges in einem poetischen Lebenslauf bewusst als Mythos, in dem der Bericht seiner Rettung durch ihn über einen längeren Zeitraum pflegende Krimtataren von bes. Bedeutung ist: "Nachdem ich endgültig aus der Tatarenfamilie austrat und mich für den Weiterkampf als Soldat entschied schrieb ich das Stück mit folgenden Figuren" (1963). Die Kriegsaufenthalte in fast allen Kulturlandschaften Europas prägten die späteren künstlerischen Zielsetzungen vor, kulturelle Leistungen zu synthetisieren und auf ihren anthropologischen Gehalt zu befragen. Neben dem Stud. der Klassiker der Weltliteratur widmete sich B. wie schon während der Schulzeit Kultur- und Naturphänomenen, zu deren wiss. Vertiefung ihn während der Stationierung in Erfurt 1942 Aufenthalte in Weimar bestärkt haben dürften, wo er die Wirkungsstätten Goethes und Schillers und das Nietzsche-Archiv besuchte. 1961 rät er Autoren seiner Biographie: "Literarische Eindrücke würde ich weglassen. (Eventuell kann auf Goethe und Nietzsche hingewiesen werden, dies gilt jedenfalls für die Kriegszeit...)". Die handschriftliche Notiz "Morgenröte" und ein verso aufgezeichnetes Gedicht verdanken sich wie ein weiteres durch ein Aquarell überlagertes mit dem Titel "Nordischer Frühling" der Rezeption des Philosophen Nietzsche, der danach fragt, ob Erkenntnis überhaupt noch einen Sinn habe, wenn Wahrheit nur aus der Perspektive des Lebens zu verstehen sei. Der junge B. schließt sich seiner Antwort an und verpflichtet sich angesichts der zugespitzten Entwertung aller Werte bewusst der Selbstbestimmung des Menschen. In dieser Zeit entstehen Gedichte, die dem Geist der Frühromantik nahekommen, deren Erkenntnis- und Repräsentationsprinzip B. später aufgriff und weiterführte. Schon in diese Jahre fallen sprachanalytische und etymologische Studien. Aus der Kriegsgefangenschaft 1945 in sein Elternhaus zurückgekehrt, immatrikulierte sich B. zum Sommersemester 1946 an der Staatl. KA Düsseldorf und beendete das Stud. der Bildhauerei im Wintersemester 1952/53. B. wechselte nach drei Semestern bei Josef Enseling in die Klasse des überwiegend in Büderich lehrenden Ewald Mataré, bei dem auch Erwin Heerich studierte, der B. stets freundschaftlich verbunden blieb. Am 8.6.1951 zum Meisterschüler ernannt, sagte B. sich jedoch schon im Dez. 1952 von dem Lehrer los, um nach "Selbstverwirklichung" zu streben. Er arbeitete an mehreren Aufträgen seines Lehrers mit - z.B. an den Türen des Kölner Domes. B. bezog als "freischaffender" Künstler ein Atelier in Düsseldorf-Heerdt und übernahm die Ausführung von Sepulkral- und Sakralkunst: Grabstein für Dr. Fritz Niehaus, um 1952; Basaltkreuz, 1955-56. Er gewann 1952 in dem Wettb. "Eisen und Stahl" mit dem Relief einer Pietà einen Preis, mit dem die freie Ausführung eines Werkes verbunden war. B. entwarf einen "Brunnen" aus Edelstahl, der als Summe des Werkes der frühen Nachkriegszeit gelten kann und dessen Gehalt in der Verbindung symbolistischer und technisch-konstruktiver Gestaltungselemente gründet. In einem Lebenslauf vom 7.3.1961 gab er die Zeit "um 1955" als Datum des "Umbruchs in der künstlerischen Entwicklung" an. Tatsächlich zog er sich zunehmend zurück und isolierte sich zu Beginn des Jahres 1956 so sehr, dass Freunde glaubten, ihn zu seiner Familie in Kleve bringen zu müssen. Der Rückzug resultierte nur bedingt aus einem Innehalten, in dem erneut die Kriegszeit und die nationalsozialistischen Unmenschlichkeiten überdacht wurden - B. arbeitete an einem Entwurf für das Auschwitz-Denkmal, dessen Ergebnis die Vitrine Auschwitz Demonstration 1956-1964 ist. Vielmehr war er Reaktion auf die mangelnde Kommunikationsbereitschaft des Freundeskreises bei der Vergewisserung des eigenen Anliegens in einer Umbruchphase der künstlerischen Arbeit. Die mehrmonatige Feldarbeit auf dem Bauernhof der Familie van der Grinten in Kranenburg im Jahre 1957 markierte äußerlich eine Zäsur, deren Perspektive sich in zahlr. Werkskizzen, plastischen Konzepten und Zeichngn niederschlug, die ihm zu einem neuen Sprachverständnis verhalfen: "Ich habe mich früher ganz anders ausgedrückt und ohne die Zeichngn... würde ich heute das sicher ganz anders ausdrücken... Ich hätte wahrscheinlich viel geschrieben, aber meine Sprache nicht verändert". B. begann, die symbolistische Schreib- und Darstellungsweise der Schaffung von "Gestaltqualitäten" nachzuordnen. Mit einem intensivierten Stud. naturwissenschaftlicher Schriften aus Chemie, Physik, Botanik, Zoologie und Humanmedizin sowie belletristischer Texte von James Joyce, Novalis, kunsthist. Abhandlungen von Hans Sedlmayr und einer kritischen Auseinandersetzung mit der zeitgen. Kunst reifte die Auffassung heran, das Kunstwerk nicht als Alternative zur Lebenswelt zu verstehen, sondern als Hervorgebrachtes, in dessen Existenz der Schlüssel zu einer vollendeten Lebenspraxis liegt. Analog zur frühromantischen, von der Phänomenologie und dem Existentialismus weitergeführten Erkenntnistheorie, dass sich Natur und Geist oszillierend verhalten und in ihrer Andersartigkeit ergänzen, strebte B. die wechselseitige Durchdringung von Kunst und Leben an. Die Theorie des "erweiterten Kunstbegriffs" und der "sozialen Plastik" zielte nicht auf die Versöhnung von Kunst und Leben, sondern auf die Darstellung der jeweiligen Geltung der einen Sphäre in der anderen. Das Prinzip der "Repräsentation" gewährleistete, das Kunstwerk jenseits der Mimesis als eigenständiges schöpferisches Resultat zu gestalten und ihm eine in alle Lebensbereiche unmittelbar wirkende Gestaltkraft zu übereignen. Wenn B. etwa "Kunst = Mensch" formulierte, so dachte er mit Novalis nicht die Gleichsetzung der Kategorien, sondern ihre Antithetik, nach der Kunst "Symbol" des Menschen und der Mensch "Symbol" der Kunst ist. Die Beendigung der Arbeiten an dem seit 1953 geplanten Kriegerehrenmal der Gemeinde Büderich im Jahre 1958 (1959 eingeweiht) kann als äußeres Zeichen einer abgeschlossenen Werkphase gelten. Nach der Heirat mit Eva Wurmbach 1959 gründete er einen eigenen Hausstand, der ab März 1961 mit dem Atelier am Drakeplatz in Düsseldorf zusammenlag. Die Kinder Wenzel und Jessyka wurden 1961 und 1964 geboren. Die Familie wurde für B. ein zentraler Impuls seiner künstlerischen Arbeit. Mit der Ernennung zum Prof. für mon. Bildhauerei an der Staatl. KA Düsseldorf begann B. seine Ideen an die Schüler zu vermitteln und ihre Wirksamkeit im Prozess der künstlerischen Auseinandersetzung mit Akademiekollegen und den zeitgen. Kunstströmungen auszuloten. In Happening und Fluxus, Concept und Minimal Art erkannte B. parallele Anliegen, bemängelte jedoch, dass aus den Prinzipien des erweiterten Kunstbegriffes keine Rückschlüsse für eine veränderte Haltung des Künstlers gezogen wurden. Er berief sich auf jene Vorläufer, die die Andersartigkeit der Kunst gegenüber allen anderen Hervorbringungsweisen der Natur und des Menschen erkannt hatten - etwa Marcel Duchamp und Paul Klee -, und versuchte von dieser Position her, ihre eigentlichen Möglichkeiten offenzulegen. In der Aktion Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet (1964) kritisierte B., dass dessen Werkbegriff und Verständnis vom Künstler divergierten und nicht folgerichtig aufeinander bezogen waren. Auf Grund seiner Überzeugung "Zum Produkt gehört das gesprochene Wort" konnte er sich entschiedener zum verbalen Mittler machen, zumal das Prinzip der Repräsentation die Rede bedingt. Die nachgelassenen Schriften und die Randbemerkungen in vielen Büchern seiner umfangreichen Bibl. verraten einen hellsichtigen Analytiker. Der Künstler begann die medialen Formen der Öffentlichkeit zu nutzen und erzielte einen hohen Publizitätsgrad seiner kunsttheoretischen Positionen. Dazu trug sein ausgeprägter Habitus mit der bewusst gewählten Kleidung - besonders die Kopfbedeckung - bei. Häufige Interviews, Dialoge und Reden zielten darauf zu verdeutlichen, dass das Kunstwerk kein Vor- oder Nach-Bild ist, sondern eine unmittelbar wirksame Größe, in der Handlungszusammenhänge aufgehoben sind, die sich umgekehrt in einer nicht nur ideellen, sondern auch praktischen Rezeption wieder aufgreifen lassen. In diesem Sinne sollte es als "Substanz" im Lebensprozess wirken. Die abendländische Symbolik - etwa die des Kreuzes, einzelner Pflanzen und Tiere - wird als vielschichtig erfahrene und verinnerlichte vorausgesetzt und, bildlich aufgelöst, so vermittelt, dass sie wieder den versch. Modi des Bewußtseins zugänglich wird und diese sich als originär gebende Kraft behaupten können. Deshalb bereicherte und erweiterte B. die künstlerischen Ausdrucksmittel. In der Zeichnung hält er die Linie im Schwebezustand zwischen deskriptiverAufgabe und Auflösung der Form. Die Farbe nutzte er in einem Zwischenreich von Transparenz und Undurchsichtigkeit, so dass sie zwischen ihrer möglichen Bestimmung als Material und als Farbwert oszilliert. Mit der Vielzahl der von ihm verwendeten Materialien und vorgefertigten Gegenstände in den plastischen Bildern und Rauminstallationen verfolgte er die Intention, sie für den Betrachter zwischen ihrer reinen Stofflichkeit und deren funktionalen und symbolischen Anwendungsweisen offen zu halten. In allen Werkformen gestaltete B. die Harmonien so zart wie möglich, um zu erreichen, dass das Kunstwerk sich als einmalige, unwiederbringliche Größe offenbart, deren Zusammenfügung als dynamische Kräftekonstellation erfahrbar ist und die als solche weiterwirkt. In diesem Sinne sind die in der Mehrzahl zw. 1963 und 1974 aufgeführten Aktionen zu verstehen. B. machte diese Kunstform in der ersten Periode der Entstehung mon. Rauminstallationen zum eigentlichen Zentrum der Entwurfsarbeit. Hier wie in jedem einzelnen Werk zielt die künstlerische Absicht darauf, der Referentialität des Materials, seiner phänomenologischen "Washeit", für die die seit 1968 als Rauminstallationen ausgeführten "Fonds" beispielhaft sind, Rechnung zu tragen, und es mit der Intentionalität des Geistes zu konfrontieren. Mit der entscheidenden Zäsur im von B. selbst "Lebenslauf Werklauf" genannten künstlerischen Prozess in der 2. Hälfte der 50er Jahre zog er in den "4 Büchern aus: 'Projekt Westmensch'" von 1958-65 - vier umfangreiche Skizzenbücher - ein Resümee seines Œuvres und entwarf das Programm der folgenden Jahrzehnte, das in der Formulierung gipfelt: "Plastik = alles:". Etwa zeitgleich entsteht das Joyce-Werket, ein Zeichnungskonvolut, in dem er James Joyce' Darstellungsprinzip von punktueller und universaler Erfahrung befragt und Bild und Text auf ihre wechselseitige Erhellung untersucht. Mit der B. kraft seiner Professur möglichen Öffnung der Staatlichen KA als Forum neuer künstler. Ausdrucksformen wird die Düsseldorfer Institution (bis zur 1972 erfolgten Auflösung des Dienstverhältnisses seitens des Wissenschaftsministers des Landes Nordrhein-Westfalen wegen "Hausfriedensbruchs" anläßlich der "Besetzung" des Sekretariats mit studierwilligen, aber abgewiesenen Studenten, zu deren Fürsprecher sich B. gemacht hatte) zu einem Experimentierfeld der zeitgen. Kunstströmungen, in denen die virtuelle Kraft des Kunstwerkes diskutiert wird. Zu den mit B. Kontakt aufnehmenden Künstlern gehören neben den in Düsseldorf ansässigen Mitgl. der Gruppe ZERO Nam June Paik, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Robert Morris, Daniel Spoerri, Wolf Vostell, Eva Hesse, Panamarenko, Diter Rot, James Lee Byars, Robert Filliou, Per Kirkeby, Ole John, Marcel Broodthaers, Richard Hamilton, John Cage, Mauricio Kagel, David Tudor, Adi Koeppke, Henning Christiansen, Karl Gerstner, Heinrich Böll und später auch Andy Warhol. Unter den Schülern finden so gegensätzliche Temperamente wie Blinky Palermo, Rainer Giese IMI, Imi Knoebel, Katherina Sieverding, Felix Droese, Lothar Baumgarten, Jörg Immendorf, Anselm Kiefer, Reiner Ruthenbeck, Johannes Stüttgen, Jonas Hafner, Inge Mahn, Anatol, Bernd Lohaus, Ulrike Rosenbach zusammen. B. erlangte als Pädagoge und Künstler Weltruhm. Er wurde vom Kunsthandel und dem Ausstellungsbetrieb dauerhaft umworben. Er war an den documenta-Ausst. in Kassel von 1964-87 mit repräsentativen Beiträgen beteiligt und wurde von den namhaften Mus. und Gal. Europas, Amerikas, Australiens und Japans zu Einzelausstellungen - von Gruppen- und themengebundenen Ausst. ganz abgesehen - eingeladen. 1965 stellte er erstmals in einer kommerziellen Gal., der Gal. Schmela in Düsseldorf aus, mit deren Inhaber Alfred Schmela ihn im Laufe der Zeit ein freundschaftliches Verhältnis verband. Große öff. Aufmerksamkeit erzielte 1967 der Aufbau eines Werkkomplexes mit dem Industriellen Karl Ströher, der in einem Vertrag den Künstler verpflichtete, die Slg in Darmstadt sukzessive zu ergänzen. B. verfolgte diese Aufgabe unter großen persönlichen Anstrengungen über Jahre hinweg und schuf so mit eigenen Mitteln eines seiner umfangreichsten Ensembles. Gleichzeitig begann sich eine Gruppe von Sammlern für das Œuvre zu interessieren und baute in engem Dialog mit B., der auf diese Weise die Anonymität des Kunstbetriebes zu durchbrechen suchte, Werkgruppen auf, die schon bald nach ihrem Erwerb in Museen der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurden. Alle Werkblöcke, etwa in Darmstadt, Kassel, Kranenburg und Krefeld, vereinen Kunstwerke aus versch. Werkphasen des Künstlers. Ein wesentliches Prinzip dieser Präsentationsform ist die wechselseitige Entsprechung der Gegenstandsbereiche, sodass der Betrachter in einem Parallelprozess in Werkkategorien und Themenzusammenhänge eingeführt wird. Er tritt gleichsam an die Stelle des Künstlers in seinen Aktionen. Diente diesem die Partitur als Handlungsanweisung, so stellen jenem die Rauminstallationen eine Vielzahl von Verweisen zur Verfügung, zu denen auch Texte und nicht selten das in Gesprächen entstandene Tafelbild gehören. B. hat die Kreidezeichnung zu einem vollkommenen Medium seines Kunstbegriffes gemacht. Darüber hinaus entwickelte er das Multiple zu einer komplexen Kunstform, mit der er den Rang des Kunstwerkes als virtuelle Kraft im Lebenszusammenhang untermauerte. Die häufig mit wenigen Eingriffen veränderten, aber dadurch subtil aufgeladenen Vorlagen der Auflagenwerke reagieren auf die komplexen gesellschaftlichen Beziehungen und enthüllen ihre ideellen Grundlagen. Der hohe artifizielle Anspruch des Künstlers ist oft übersehen oder missverstanden worden, doch hat B. ihn stets betont. Plakative Demonstrationen lagen ihm fern und lassen sich selbst bei seinem Engagement in tagespolitischen Fragen nicht nachweisen. Als Initiator und Mitbegr. der ökologischen Bewegung seit 1970 verfolgte er primär auf unmittelbare Wirksamkeit ausgerichtete Strategien nur insofern, als sie sich mit der Idee der Durchdringung des gesellschaftlichen Lebens mit den Idealen von Aufklärung und Naturphilosophie vereinen ließen. Daher zog er sich die Kritik der politischen Pragmatiker zu und wurde im Vorfeld von Wahlen als Kandidat für politische Ämter auf weniger aussichtsreiche Listenplätze gesetzt. B.s politische Aktivitäten zielten seit 1971 in hohem Maße auf die Bildungspolitik, mit der er eine Alternative zu staatlichen Ausbildungsinstitutionen schaffen wollte, in denen er die Förderung der menschlichen Kreativität nicht gewährleistet sah. Der Plan einer "Freien Akademie" führte 1977 über den 1973 gegründeten Ver. zur Förderung einer "Freien internat. Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung e. V." zur Einrichtung der gleichnamigen Hochschule mit zahlr., unter dem Kürzel F.I.U. (Free Internat. Univ.) von Einzelpersonen getragenen Dependancen. Viele der Reisen des Künstlers etwa nach England, Schottland, Irland, Italien und in die USA dienten dem Gründungsanliegen der F.I.U. Trotz der öff. Präsenz seit 1970 entstand bis zum Tode ein gewaltiges Œuvre, bestehend aus Rauminstallationen, plastischen Bildern, Zeichngn, Multiples und Schriften, deren thematische Vielschichtigkeit alle Lebensbereiche umfasst. Doch kreist es immer auch um die Kernfrage der Möglichkeiten der Kunst in der Industriegesellschaft, in der Ganzheitsvorstellungen und maßästhetische Dimensionen keine Berechtigung mehr zu haben scheinen. Der Künstler hielt dagegen, dass gerade dank der Errungenschaften in Technik und Kultur die Voraussetzungen dafür gegeben sind, eine "höhere Form der Geselligkeit" zu entwickeln, in der jedes Lebewesen und jedes Ding im dialogischen Miteinander und unter den Maximen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit zum vollendeten Ausdruck seiner selbst gelangen kann in Analogie zu der Forderung von Novalis: "Aus einem Menschen spricht für dieses Zeitalter Vernunft und Gottheit nicht vernehmlich, nicht frappant genug - Steine, Bäume, Tiere müssen sprechen, um den Menschen sich selbst fühlen, sich selbst besinnen zu machen". In bes. evokativer Form ist dieser Anspruch in der Installation Stadt-Verwaldung anstelle von Stadt-Verwaltung 7000 Eichen eingelöst. Das 1982 beg. Werk bestand aus einer pyramidal angeordneten Ansammlung von 7000 Basaltsteinen, die sich durch Pflanzung einer entsprechenden Anzahl von Bäumen in Kassel, denen jeweils eine zu einem Drittel ihrer Länge in die Erde eingelassene Stele beigesellt wurde, auflöste. Weitgehend vom Künstler selbst getragen, konnte die Projektvorgabe kurz nach seinem Tode abgeschlossen werden, doch vollendet sich das Werk jeden Moment neu, weil der Natur- und der Kulturprozess, dauerhaft sichtbar gemacht, ihren Ergänzungszusammenhang offenlegen. Das Kasseler Werk macht stellvertretend für das Œuvre des Künstlers deutlich, dass es ihm um die Hinführung des Einzelnen zum Bewusstsein des wechselseitigen Prozesscharakters von Natur und Geist geht, der der Garant menschlicher Selbstbestimmung ist. Das im Mus. dargebotene Werk erfüllt diese Aufgabe insofern - etwa Palazzo Regale, 1985 -, als B. das Kunstwerk und das Naturwerk so in Beziehung setzte, dass sie sich in ihrer Antithetik kommentieren und repräsentieren. Ausz.: Doctor of FA honoris causa, Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, Kanada, 1976; Lichtwark-Preis der Stadt Hamburg, 1977; Thorn-Prikker-Ehrenplakette der Stadt Krefeld, 1977; Kaiserring der Stadt Goslar, 1979; Mitgl. der Akad. der Künste, Abt. Bildende Kunst, Berlin, seit 1978; Ausländisches Ehrenmitglied der Kgl. Akad. der Freien Künste, Stockholm, seit 1980; Wilhelm Lehmbruck-Preis der Stadt Duisburg, 1986.

Größere Werkkomplexe, nach Sammlungen geordnet (B. richtete zunächst bei priv. Sammlern alle Gegenstandsbereiche umfassende Sammlungsschwerpunkte ein und intendierte schon früh, diese öff. zu machen. Es handelt sich um die Ausst.-Komplexe in Darmstadt, Kassel, Kranenburg und Krefeld). Barcelona, Fund. Caixa de Pensiones: hinter dem knochen wird gezählt - Schmerzraum, 1983. Basel, Öff. Kunst-Slg., Mus. für Gegenwartskunst: Schneefall, 1965; The Hearth (Feuerstätte), 1968-74; Feuerstätte 2, 1978-79. Berlin, Staatl. Mus., Nat.-Gal.: "Richtkräfte" (einer neuen Gesellschaft), 1974-77. - Slg Marx: The secret block for a secret person in Ireland, 1945-76; Doppelfond, 1954; Buch II der "4 Bücher aus: 'Projekt Westmensch'", 1958-65; Joyce-Werket, 1958; Straßenbahnhaltestelle/Tram Stop/Fermata del Tram, Fassung II, 1961-76; "Unschlitt/Tallow" (Wärmeskulptur auf Zeit hin angelegt), 1977. - Slg Bastian: Feldbett, 1982; ohne Titel, 1985; Hirschdenkmal für George Maciunas, 1982. Bern, Kunst-Mus.: Modell zur Honigpumpe, 1984. Canberra, Nat. Gall. of Australia: Stripes from the house of the shaman, 1964-72. Darmstadt, Hess. Landes-Mus, ehem. Slg Ströher, Block Beuys, umfassende Slg aller Gegenstandsbereiche: Grauballemann, 1952; Bienenkönigin 2, 1952; Bienenkönigin 3, 1952; Tisch I, 1953; Såfg - Såug, 1953; Auschwitz Demonstration 1956-1964; Sybilla, 1957; Fond 0 + Eisenplatte, 1957; + gummierte Kiste, 1957; Jungfrau, 1961; Die Hörner, 1961; Doppelaggregat, 1958-68; Szene aus der Hirschjagd, 1961; Transsibirische Bahn, 1961; Stuhl mit Fett, 1963; mein und meiner Lieben verlassener Schlaf, 1965; Fettecke aus: "Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet", 1965; Aus: Infiltration Homogen für Konzertflügel, 1966; Das Erdtelephon, 1967; Lichamen, 1967; Fond II, 1961-67; Fond III, 1969; Vitrinen; Zeichnungen. Düsseldorf, Kunst-Slg Nordrhein-Westfalen: Palazzo Regale, 1985. - Kunsthalle: schwarzes Loch, 1960. - Slg Ulbricht: Konzertflügeljom (Bereichjom), 1969; Der 62,2° Winkel, 1972; fat up to this level I, 1972; Alarm I, 1983; Alarm II, 1983; Das Ende Des 20.Jahrhunderts, 1983; nasse Wäsche Jungfrau I, 1985. - Slg Achenbach: Jason, 1961; Aktion Dritter Weg, 1978. - Nachlaß J.B.: Kreuz mit Sonne, 1949; Zinnakt, 1949; Gingko, 1949; Badewanne für eine Heldin, 1950-61; Paar, 1952-53; Bücher I, III, IV der "4 Bücher aus: Projekt Westmensch", 1958-65; Die Hörner, 1961, II. Fassung (1979 in Vitrine gelegt); Hirschdenkmal, 1958-82; Scala napoletana, 1985; Ich glaube, 1985. - Priv.-Slg: Basaltkreuz, 1955-56. Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Mus.: Raum: 90.000,-DM (1980), 1980. Edinburgh, Scottish Nat. Gall. of Mod. Art: 3 Pots for the Poorhouse Action Object, 1974. Eindhoven, Sted. Van Abbe Mus.: voglio vedere i miei montagne, (1950)-1971. Frankfurt am Main, Mus. mod. Kunst: Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, 1958-85. - Dt. Bank AG: Bergkönig, 1958-61. Gent, Mus. van Hedendaagse Kunst: Wirtschaftswerte, 1980. Hamburg, Kunsthalle: thermisch-plastisches Urmeter, 1984. Henchelheim, Slg Rinn: ohne Titel (Beuysbräu), 1970; öö, 1972-81. Humlebæk, Louisiana Mus.: Honigpumpe am Arbeitsplatz, 1974-77. Kassel, Stadt: Stadt-Verwaldung anstelle von Stadt-Verwaltung 7000 Eichen, 1982-87. - Staatl. Mus., Raum in der Neuen Gal., ehem. Slg Herbig: Leda (Rollenbild), 1960; Morphe, 1961; Urschlitten, 1964; Vietnam, 1964; Fettecke aus "Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet", 1964; the pack (das Rudel), 1969; Zeichnungen; Multiples. Köln, Mus. Ludwig: Sybilla, Fassung II, 1954-59; Doppelaggregat, 1958-68; Val (Vadrec/t/), 1961. - Slg Speck: Mensch, 1972. - Slg Greve: Hasengrab, 1964. - Slg Brandhorst: Hirsch, 1958; "Wo Ist Mein Schmuck? Wo Sind Meine Scheiben, Meine Zaumzeuge?", 1985. Kopenhagen, Statens Mus. for Kunst, Slg Block: Vitrine Regensburger Straße, 1962-82; Vitrine "Ausfegen", 1972. Kranenburg, Stiftung Schloß Moyland, Slg van der Grinten/J.B.-Arch. (ab 1996 in Bedburg-Hau): Etwa 2000 Zchngn, Aqu., Ölbilder, Plast. Bilder. Krefeld, Kaiser Wilhelm Mus. mit Slg Laufs: Brunnen, 1952; Hibernia, 1957-58; Barraque D'Ull Odde, 1961-67; Objekt mit Hasenfell, 1963; Fond IV/4, 1970-71. Łódź, Muz. Sztuki: Polentransport, 1981. London, Tate Gall.: Das Ende des 20. Jh. III. Fassung, 1982-86; "Rail" (Vitrine), 1983; "Fat" (Vitrine), 1983. Meerbusch-Büderich, Kr. Grevenbroich, Alter Turm: Kriegerehrenmal, 1959. Mönchengladbach, Städt. Mus. Abteiberg: Lagerplatz, 1962-66; Piano → La Revolution, 1969; A New Beginning is in the Offing, 1981. München, Staats-Gal. Mod. Kunst: Das Ende Des 20.jahrhunderts, II. Fassung, 1982-83. - Städt. Gal. im Lenbachhaus: "zeige deine Wunde", 1976. - Slg Schirmer: Bienenkönigin 1, 1952; Badewanne, 1921-65; Objekt aus Eurasia, 32. Satz Der Sibirischen Symphonie 1963, 1966; vor dem Aufbruch aus Lager I, 1970-80. - Slg Klüser: Jason II, 1962. Neapel, Fond. Amelio: Terremoto in Palazzo, 1981; Scala libera, 1985. New York, Solomon R. Guggenheim Mus.: Shaman (Schamane), 1965; ohne Titel (Vitrine), 1984. - Mus. of Mod. Art: Ohne Titel (Sun State), 1974; Ostende, am Strand oder in den Dünen, ein würfelförmiges Haus, darin, das Samuraischwert ist eine Blutwurst, Sockel, 1970-82. - Coll. Dia Art Found.: "Arena"/Dove sarei arrivato se fossi stato intelligente!, 1970-72; Brasilian Fond (Fond V), 1979; Aus Berlin: Neues Vom Kojoten, 1979. Otterlo, Rijks-Mus. Kröller-Müller: Straßenbahnhaltestelle/Tram Stop/Fermata del Tram, 1961-76. Paris, Centre Georges Pompidou, Mus. nat. d'art mod.: Infiltration Homogen für Konzertflügel, 1966; nasse Wäsche Jungfrau II, 1985; Fond VII/2, 1967-84; Plight, 1958-85. Philadelphia, Mus. of Art: Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, 1958-85. Remscheid, Slg Feelisch:Pt Co Fe Platin Cobalt Eisen, 1948-73. Rotterdam, Mus. Boymans-van Beuningen: Grond, 1980. Schaffhausen, Hallen für neue Kunst, Slg Crex: Das Kapital - Raum 1970-1977. Stuttgart, Staats-Gal.: Kreuzigung, 1962-63; Kasten mit Objekten von 1949-72; Vitrine zu: Dernier espace avec Introspecteur, 1982; Plastischer Fuss Elastischer Fuss, 1969; Dernier espace avec Introspecteur, 1964-82. - Slg Froehlich: Aus dem Maschinenraum, Anhänger, 1977; Schultafel I, II, III, 1978; Verbrannter Keilrahmen, 1979; Gefängnis (Kabir + Daktyl), 1983; Eiszeit, 1983; Wo ist Element 3?, 1984; Friedenshase mit Zubehör, 1982. Verona, Coll. Sarenco-Strazzer: "is it about a bycicle?", 1982. Wien, Mus. mod. Kunst, Slg Ludwig: Kölner Mappe, 1945-73; "Tür", 1954-56; "Basisraum nasse Wäsche", 1979. Zürich, Kunsthaus: Olivestones, 1984.

B. hatte bis zu seinem Tode erheblichen Anteil an fast allen Publikationen. Deshalb werden autobiografische Schriften, Ausstellungskataloge, Dokumentationsformen wie Film oder Video und andere bibliogr. Nachweise vom Lit.-Verz. ungeschieden chronologisch aufgeführt.