Botticelli (eigtl. Filipepi), Sandro (Alessandro), ital. Maler, Zeichner, *um 1445 (in der Steuererklärung des Vaters Mariano von 1446 als 2jährig bez.) Florenz, begr. 17.5.1510 ebd. (Friedhof von Ognissanti).
Botticelli, Sandro
Geboren
Florenz, (um) 1445
Gestorben
Florenz, (vor) 1510.05.17
Land
Italien
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen Botticelli, Sandro;
Boticelli, Sandro;
Botticelli;
Filipepi, Alessandro (Eigentlicher Name); Filipepi, Alessandro di Mariano di Vanni (Eigentlicher Name); Filipepi, Sandro (Eigentlicher Name)
Berufe Maler*in;
Zeichner*in
Wirkungsorte
Florenz, Rom
Jüngster von vier Brüdern. Lt. Steuererklärung des Vaters von 1458 13jährig und kränklich, mit dem Zusatz "sta allegare"; viele Forscher schlossen daraus, dass B. noch immer Lesen und Schreiben lernen würde, andere meinten, er lerne bei einem Goldschmied. Letzteres hatte für Florentiner Maler und Bildhauer Trad., und sein älterer Bruder Antonio, der damals als "battiloro" (Goldschläger) arbeitete, könnte B.s Eintritt in eine Goldschmiedewerkstatt erleichtert haben. Die Forschung ist sich einig, dass der Spitzname "Botticello" (Fässchen) zuerst seinem dickleibigen Bruder Giovanni gegeben wurde, bevor Sandro ihn trug; dennoch kann man den Bericht Vasaris, wonach B. in der Schule nicht zurechtkam und deshalb vom Vater zu einem Goldschmied namens Botticello in die Lehre gegeben worden war, nicht ignorieren. Gleichwohl muss diese nur von kurzer Dauer gewesen sein, da es, nach Vasari, den Knaben zur Malerei zog, und er wohl um 1460 bei Filippo Lippi in die Lehre ging. Lippi freskierte damals den Chor des Doms von Prato und unterhielt dort vermutl. eine Werkstatt, in der B. neben dem Zeichnen auch die Freskotechnik erlernen konnte. Lippis stilistischer Einfluss (und dadurch der von Fra Angelico) sollte im gesamten späteren Schaffen B.s spürbar bleiben. Ohne das Vermächtnis von Masaccio und Fra Angelico zu verfälschen, verknüpfte B. die geschickte Anwendung von Perspektive und anatomischer Präzision mit dem Gefühl für die Vollkommenheit der göttlichen Schöpfung. Daraus entstand ein Stil, in dem Spontaneität, Charme und Grazie ein ewig lächelndes Universum erschaffen. Eines der ersten Werke ist die kleine, querformatige Anbetung der Könige (um 1465; London, NG), in der B. die Erinnerung an zwei andere Anbetungen, die von Gentile da Fabriano (Florenz, Uffizien) und den Tondo von Angelico und Lippi (Washington), zu einer bedingt originellen Komp. verband, in der er aber Lippis leichte Grazie zu sorgfältig imitierte. Meisterwerke der frühen Periode sind Die Auffindung des Leichnams von Holofernes und dessen Pendant Judiths Rückkehr (beide um 1470; Uffizien). B. zeigt hier erstmals eines der Hauptmerkmale seines Stils: den expressiven Einsatz der Linie, die über tektonische Notwendigkeit hinaus einem kreativen Drang des Künstlers in Schlingen und Falten folgt und dadurch die Komp. stützt und belebt. Im Gegenstück zeigt sich in den Figurentypen der beiden Frauen vor einer Landschaft der starke Einfluss von Lippi. Zart und ätherisch verleiht die sanfte Farbtönung der gesamten Komp. eine träumerische Stimmung. Am 18.8.1470 wurde B.s erstes datierbares Werk, La Fortezza (Uffizien), vom Tribunale della Mercanzia von Florenz bezahlt. Es ist nicht bek., warum man Piero del Pollaiuolo, den man 1469 mit sieben Tugenden beauftragt hatte, von denen auch sechs bereits ausgef. waren, den Auftrag für die letzte entzog; sicher erscheint es jedoch, dass B. nunmehr zu den besten Malern von Florenz gezählt wurde. Die Figur ist wie die "Temperantia" von Antonio del Pollaiuolo auf einem hohen Thron in makelloser Perspektive mit fein gestalteten Ornamenten, die eines Goldschmieds würdig sind, dargestellt. Die großen Falten ihres roten Mantels haben die plastische Konsistenz eines Andrea del Verrocchio. Die gefühlvollen Hände und der gedankenvolle Ausdruck im Gesicht zeigen hingegen, wie sehr sich B.s sehr eigener Stil bereits entwickelt hat. Der in den frühen 70er Jahren entstandene Tondo der Anbetung der Könige (London, NG; vermutl. der, den Vasari im Haus der Pucci sah) bestätigt B.s Fortschritte in der Anwendung der Perspektive und der Komp. großer Menschenmengen. Die Struktur ist originell, das Motiv der Jungfrau im Zentrum des Tondo neu für Florenz, die Tafel atmet Spontaneität, Charme und Vornehmheit. Die ungezwungene Vielfalt der ineinandergreifenden Gruppen, der Fluss der Linien und die chromatische Balance zeigen B. im Vollbesitz seiner stilistischen Merkmale. Als er 1472 Mitgl. der Malergilde wurde, hatte B. auch Filippino Lippi, den Sohn seines verstorbenen Meisters, in seine florierende Werkstatt aufgenommen. Zu dieser Periode der frühen 70er Jahre gehört die Madonna dell'Eucarestia (Boston, Isabella Stewart Gardner Mus.) mit ihrer ausgeglichenen Mischung von expressiver Vielfalt, feinen Volumina und wohlartikulierter Farbgebung. 1473 erhielt B. (lt. dem Anonimo Gaddiano) den Auftrag für den Hl.Sebastian für S.Maria Maggiore in Florenz (heute Berlin, Staatl. Mus.). Im Gegensatz zur Darst. eines schrecklichen Todes wie bei Antonio del Pollaiuolo (Altar in London) bietet B. dem Betrachter eine stille, besinnliche Vision von Heiligkeit. Der melodiöse, poetische Einsatz der Linie macht das Werk zum Vorboten späterer Meisterwerke. Dieser Zeit muss auch das Porträt eines Mannes mit Medaille (Uffizien) angehören. Obgleich die Identität des Porträtierten nicht bek. ist, belegt die präsentierte Med. von Cosimo de' Medici, dass der Maler nunmehr dem Kreis um die Medici nahestand. In der Folge der Pazzi-Verschwörung von 1478 erhielt B. seinen ersten offiziellen Auftrag: die Stadtregierung bestellte (zweifellos mit Zustimmung von Lorenzo il Magnifico) ein Fresko mit den hingerichteten Verschwörern. Als der Bankier Giovanni Lami, der enge Beziehungen zu den Medici unterhielt, um 1478 einen Altar in S.Maria Novella in Florenz errichten ließ, bat er B. um das Altarbild der Anbetung der Könige (Uffizien). Vielleicht kurz nach der Pazzi-Verschwörung als Danksagung für die Rettung vor vergangenen Gefahren entstanden, ist die Tafel mit Porträts übersät (Vasari benennt Cosimo il Vecchio, dessen Sohn Piero und Giuliano, den ermordeten Bruder von Lorenzo il Magnifico; vermutl. sind auch dieser, Lami und B. selbst, ganz rechts stehend in Safrangelb, dargestellt). Die Personen zeigen eine Vielfalt von Haltung, Alter und Kleidung. Nicht triumphierende Freude herrscht vor, sondern klass. Ausgewogenheit mit einem Hauch von Melancholie; die Farben entsprechen dieser elegischen Stimmung und verbinden sich harmonisch zu einem sanften, melodiösen Hymnus (Leonardo da Vinci nutzte die Komp. für seine unvoll. "Anbetung" der Uffizien, um 1482). Mit diesem Bild erreichte B. seine stilistische Reife und eröffnete die erfolgreichste Periode seiner langen Karriere. Sein Ruf verbreitete sich rasch über Florenz hinaus. Bereits um 1475 war er berufen worden, Fresken im Camposanto von Pisa auszuführen (nie voll.). 1480 erhielt er von den Vespucci den Auftrag für ein Fresko des Hl.Augustinus in der Kirche Ognissanti. Verglichen mit dem gegenüberliegenden lauen, rhetorischen "Hl. Hieronymus" von Domenico Ghirlandaio (ebenfalls ein Auftrag der Vespucci), realisierte B. ein energisches Werk, das kraftvollste seines Schaffens. B. sprengt in diesem Hl. die engen Grenzen ikonologischer Ordnung und erhebt ihn zum prachtvollen Symbol des Renaiss.-Gelehrten - eine der größten Huldigungen, die je ein Künstler dem christlichen Humanismus bezeigte. Als Vorbild muss B. eine verlorene flämisches Tafel gleichen Themas gedient haben. Obgleich v.a. in seiner Frühzeit häufig von anderen Künstlern beeinflusst, waren deren Werke für B. nie Anlass für bloße Nachahmung. Im Herbst 1481 rief ihn Papst Sixtus IV. neben Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli und Pietro Perugino nach Rom, um die Sixtinische Kap. im vatikanischen Pal. zu dekorieren. B. malte zwei große Fresken aus dem Moseszyklus, Die Jugend des Moses und Die Bestrafung von Korah sowie Die Versuchung Christi aus dem Christuszyklus (Auftrag 27.10.1481, geplante Voll. 15.3.1482). Vermutl. hatte er weder in der Auswahl der Themen noch in der Organisation der Bildfelder viel Freiheit. Entgegen dem Grundsatz der Renaiss., der Einheit von Zeit, Raum und Aktion, folgen diese Fresken dem altmodischen Schema der Simultandarstellung. Die einzelnen Episoden eines Bildes scheinen voneinander isoliert. Im Herbst 1482 war B. zurück in Florenz, wo er nach der Abreise von Leonardo, Verrocchio und (später) Antonio Pollaiuolo einer der führenden Künstler war. Am 5.10.1482 neben Domenico Ghirlandaio, Perugino und Piero Pollaiuolo von der Signoria beauftragt, Fresken in der Sala dei Gigli im Pal. dei Priori (heute Pal. Vecchio) zu malen, voll. allerdings seinen Teil der Dekoration nie. Um diese Zeit arbeitete er für Lorenzo de' Medici in der Villa dello Spedaletto bei Volterra. 1483 entstanden anlässlich der Hochzeit von Gianozzo Pucci und Lucrezia Bini vier Taf. mit der Gesch. des Nastagio degli Onesti (Prado) aus dem Decamerone von Boccaccio; die Tafeln sind von ungleicher Qualität und B.s Hand oft von denen seiner Ass. überschattet. Ins Jahr 1485 gehören die schönen, aber stark beschädigten Fresken Venus und die Grazien überreichen Nanna Tornabuoni Geschenke und Matteo Albizzi wird den Sieben Freien Künsten vorgestellt, die für beider Hochzeit in der Villa Lemmi bei Florenz gemalt wurden (heute Louvre). 1482-85 entstanden für Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici (Cousin zweiten Grades von Lorenzo il Magnifico) B.s beste profane Werke, in denen zum ersten Mal seit der Antike mythologische Allegorien in mon. Format dargestellt wurden: Primavera, Pallas Athene und der Kentaur und Die Geburt der Venus (alle drei Uffizien). Die Ikonogr. ist in unterschiedl. Ausmaß dem Neoplatonismus und den phil. Lehren von Marsilio Ficino verpflichtet, der christl. Anschauung mit klass. Ideen über die Natur der Seele, Liebe und Schönheit verknüpfte. In Primavera ist die verwandelnde Kraft der Liebe durch die mytholog. Gesch. von Zephyr und Chloris, die durch die Liebe zur prächtigen Flora wurde, repräsentiert. Der Betrachter wird gleichsam in einen Traum getaucht. Die wie aus verdichteter Luft geschaffenen Figuren sind mit melodiösen, feinen Linien gezeichnet. Die seltsame Flachheit der Bäume und der Vielzahl von Blumen bezeugt neben dem Vermeiden jeglichen perspektivischen Spiels die absolute Geringschätzung für robuste Formen. B. schuf dieses vielleicht berühmteste Werk der Zeit, ohne die Elemente zu verwenden, auf denen sich die Kunst der Renaiss. gründete: Perspektive und Anatomie. Pallas Athene und der Kentaur (um 1483) ist eine weitere Lektion in Neoplatonismus: intellektueller Eifer zähmt die niedrigen Instinkte. Das Gem. stellt eine kraftlose Eingebung eher mit Nachdruck als mit Ausdruck zur Schau. In der Geburt der Venus (um 1485) sind wie bei "Primavera" klass. Mythologie und Poesie (in diesem Fall die zw. 1475 und '78 von Angelo Poliziano geschriebene "Giostra") höchst originell verschmolzen. Das von der kanonischen Taufe Christi abgeleitete Repräsentationsschema zeigt die geistige Beweglichkeit des Künstlers. Die zentrale Figur einer Venus Pudica findet ihr Vorbild in einer antiken Statue wie der "Venus Medici". Durch den intensiven, melodiösen Rhythmus, die Eleganz von Händen, Gesichtern und Haarlocken und die überraschende Stille hat B. ein visuelles Symbol einer ganzen Zivilisation gegeben. Am 13.8.1485 wurde B. für die Madonna Bardi (Berlin) bezahlt, die er im Auftrag des Giovanni Bardi für die Familienkapelle in S.Spirito in Florenz malte. Hinter der die Figuren umschließenden Marmorbrüstung bildet eine dichte Fülle von Pflanzen eine Baumarchitektur, einen mit höchster Präzision gemalten Hortus Conclusus. Die kleine Kreuzigung im Vordergrund ist ein aus der "Pala di S.Marco" von Fra Angelico entlehntes Detail. Zus. mit dem dahinter dargestellten Schiff ist sie Teil des perspektivischen Spiels; beide verweisen aber auch auf Maria als Vas Electionis und die Passion Christi. Die Pala di S.Barnaba (um 1487 voll.; Uffizien) wurde von der Arte dei medici e speziali für die Kirche ihres Schutzheiligen bestellt. Während zuseiten Mariens zwei Engel die Passionssymbole präsentieren, öffnen zwei weitere einen roten, hermelinbesetzten Baldachin über dem Thron, der auf den kgl. Status von Mutter und Kind verweist; dieses Motiv wurde später von Raffael und Fra Bartolomeo aufgegriffen. Die Stimmung der Haupttafel kontrastiert stark mit der in den kleinen Szenen der Predella, wo Gesch. der oben dargestellten Hll. zu den besten Beispielen von B.s familiärem Stil zählen. Gleichzeitig mit diesem Altar entstand der Tondo della Melagrana (Uffizien), wohl vom Magistrato de' massai della camera in Auftrag gegeben. Dynamischer ist die Madonna del Magnificat (um 1485; Uffizien), in der B. das Tondoformat voll zur Geltung bringt. Die Rundheit der Tafel wird von einem gemalten Bogen aus pietra serena sowie vom gebeugten Umriss Mariens wiederholt. Etwa 1487 entstand das Porträt eines jungen Mannes in Washington. In seiner Intimität und Stille ist dies das beste aller Porträts B.s. Die Verkündigung der Uffizien wurde 1489 von Benedetto Guardi für die Kirche von Cestello, der heutigen S.Maria Maddalena de' Pazzi, bestellt. Der massige Gabriel, energiegeladen und von dramatischer Kraft, kontrastiert scharf mit der geschmeidigen, in weichen, ungebrochenen Kurven gegebenen Gestalt Mariens wie auch mit den klaren Linien der Architektur. Es sind die Vorboten einer geistigen Spannung und kontroverser Absichten, die auf B.s beginnende innere Krise hindeuten. Diese Krise, die das auffallendste Charakteristikum seiner späten Werke werden sollte, fällt zusammen mit der wenig später von Savonarola in Florenz eingerichteten theokratischen Republik. Die Behauptung von Vasari, B. wäre ein Anhänger Savonarolas gewesen, habe die Malerei aufgegeben und wäre deshalb verarmt, ist nicht wahr. Über die Vorkommnisse war B. aber genauestens informiert, da er mit seinem Bruder Simone, einem glühenden Anhänger des Dominikanermönchs, unter einem Dach lebte. B. war kein aktiver Gefolgsmann des Mönchs, aber seine Werke sind der beste Beweis, dass die gewaltsamen Ereignisse der Zeit ihn zutiefst leidvoll berührt haben. Die Marienkrönung der Uffizien wurde um 1488 von der Goldschmiedezunft für ihre Kap. des hl.Eligius in S.Marco in Auftrag gegeben (1490 voll.). Vier Hll. (Joh.Ev., Augustinus, Hieronymus und Eligius), mit sicherer Hand gezeichnet und nüchtern mon. modelliert, stehen vor einer weiten Landschaft. Das Licht beleuchtet diese Vision des Paradieses mit unterschiedlicher Intensität, und die komplexe Dynamik des oberen Teils hebt sich deutlich von der einfachen Stabilität des unteren ab. 1491 war B. mit Lorenzo di Credi, Domenico Ghirlandaio, Perugino und Alessio Baldovinetti Mitgl. einer Komm., die Fassadenprojekte für den Florentiner Dom beurteilen sollte, und am 18.5. erhielt er von der Opera del Duomo den Auftrag, zus. mit Gherardo und Monte di Giovanni Mosaiken für die Capp. di S.Zanobi zu schaffen (1492 unvoll. aufgegeben). Seit 1490 nahm B.s Auftragsvolumen deutlich ab; vermutl. war seine Wertschätzung im Schwinden begriffen. Bereits 1489 hatte Lorenzo de' Medici seinem Gesandten in Rom Piero Pollaiuolo als den besten Maler in Florenz empfohlen, und auch für den prestigeträchtigsten Auftrag der Zeit, den Freskenzyklus der Apsis von S.Maria Novella, war 1485 Domenico Ghirlandaio als geeigneter erachtet worden. Lt. dem Anonimo Gaddiano illustrierte B. für seinen treuesten Mäzen, Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, die Divina Commedia auf Pergament. Das Projekt muss um 1490 beg. und im März 1497, als Pierfrancesco Florenz verlassen musste, unvoll. aufgegeben worden sein. B.s Zchngn (Berlin, Staatl. Mus.) schaffen, mit zunehmend flüssigem Rhythmus, je mehr die Erzählung dem "Paradiso" zustrebte, Visionen von erstaunlicher Feinfühligkeit. Nie war die Linie ausdrucksstärker, melodischer und lyrischer als in diesen Zchngn, in denen ätherischen Formen, exquisite Kreisbewegungen und unübertroffene formale Eleganz zu einem Sehnen nach relig. Gewissheiten höchster moralischer Ehrlichkeit verschmolzen. In der Beweinung Christi der Florentiner Kirche S.Paolino (um 1492; heute München, AP) sind die Figuren in einem strengen Umraum vor der schwarzen Öffnung des Grabes platziert. Eine zweite Beweinung Christi (Mailand, Mus. Poldi-Pezzoli) wurde um 1495 gemalt; Vasari sah sie in S.Maria Maggiore (Florenz) in der Nähe der Capp. Panciatichi; das Hochformat weist auf eine vermutl. Anbringung an einem Pfeiler hin. In der intim-ruhigen Letzten Kommunion des hl.Hieronymus (New York, Metrop.Mus.) kompensiert B. seine angstvolle Unruhe. Die kleine Tafel befand sich vermutl. ehem. im Bes. des Francesco del Pugliese und ist kurz vor 1500 zu datieren. Die mystische Geburt in London ist B.s einziges dat. Werk. Lt. griech. Inschrift malte er es E. 1500 während der Unruhen in Italien. Da das Florentiner Jahr am 25. März begann, muss das Gem. A.1501 voll. worden sein. Der prophetische Text, lt. dessen der Antichrist besiegt werden wird, ist tonangebend für das mit melancholischer Hoffnung auf Frieden und Brüderlichkeit gefüllte Bild. Es ist in horizontale Register eingeteilt, um die Lesbarkeit zu erleichtern, und der Stil ist archaisch. Mit emphatischen Emotionen gemalt, ist dies das ergreifendste von B.s Spätwerken. Er weist bewusst die ästhetischen Ziele der Renaiss. von sich und findet Zuflucht in einem Mystizismus ma. Prägung, in dem kein Zweifel, keine Gewalt, Aufruhr oder relig. Unruhe existieren, und nur Vertrauen, Einheit und Frieden regieren. Die Verleumdung (Uffizien), die Gesch. der Virginia (Bergamo) und die Gesch. der Lucretia (Boston) sind B.s letzte profane Werke. Vasari sah die Calunnia im Haus des Fabio Segni, dem Sohn des Malers Antonio. Die Gestalten befinden sich in einer klass. Halle mit Statuen und Reliefs, in der die Verleumdung des Apelles nach "De Calumnia" von Lukian wirksam, wenn auch pedantisch wiedergegeben ist. Die Tafel muss zw. der "Marienkrönung" von 1490 und der "Myst. Geburt" von 1501 entstanden sein. Stilistische Gemeinsamkeiten legen nahe, dass die Gesch. von Lucretia und Virginia, vermutl. als Teile von Spalliere, in rascher Folge am E. des Jh., um 1499, gemalt wurden. In beiden Arbeiten sind klass. Legenden als Lektionen über den Aufstand gegen Tyrannei und Unrecht in einem Stil erzählt, in dem die Linie dramatische Spannung ausdrückt: der Kontrast entsteht aus der Gegenüberstellung des kalten, klass. Hintergrundes und der wirbelnden Knoten der Personen. Vasari malt ein düsteres Bild der letzten Jahre des Künstlers. Das ist vielleicht nicht ganz korrekt, denn in seiner Steuererklärung von 1498 deklarierte B. ein Einkommen von 156 fl. aus Grundeigentum und den Bes. eines Hauses im Stadtteil S.Maria Novella, 1502 beschrieb ihn der Ferrareser Gesandte Francesco de' Malatesta in einem Brief an Isabella Gonzaga noch immer als ausgezeichneten Maler (obgleich sein Stil zu dieser Zeit tatsächlich altmodisch war), und am 25.1.1504 war B. einer derjenigen, die über den Aufstellungsort des "David" von Michelangelo entscheiden sollten; er stand also durchaus noch in hohem Ansehen. In die Jahre 1500-05 gehören vier Tafeln einer Spalliera mit Storie di S.Zanobi (heute London, NG; Dresden, GG AM; New York, Metrop.Mus.), die stilistisch den Virginia/Lucretia-Legenden nahestehen. Erneut agieren Menschenmengen in einer entvölkerten Stadtlandschaft, und wieder ist die Dramatik durch einen eiligen, panischen Gebrauch der Linie ausgedrückt. Die klare, intensive Farbgebung, die archaischen, simplen Landschaften, die Simultandarstellung, sie alle gehören zu einer älteren Trad. und bringen den Stil von Fra Angelico in Erinnerung, jedoch ohne dessen erhabene Einfachheit. Die kleine, beschädigte Mystische Kreuzigung (Cambridge/Mass., Fogg AM) ist das letzte auf uns gekommene Werk B.s. Hier ist der auf das sündige Florenz fallende Zorn Gottes durch die büßende, die gesamte Bürgerschaft symbolisierende Magdalena besänftigt, die den Kreuzesfuß umarmt. Wie in allen nach 1500 entstandenen relig. Arbeiten wird das Thema zum Träger relig. Furcht und gequälter Selbstbeobachtung. - Verglichen mit Michelangelo, Leonardo und Raffael muss B.s Manier altmodisch, archaisch, wenn nicht geradewegs anachronistisch angemutet haben, und er war in der Tat bald nach seinem Tod vergessen. Er wurde von brit. Forschern im 19.Jh. wiederentdeckt und galt dann als der repräsentativste Maler der Florentiner Renaissance. B. hatte sich sehr frühzeitig stilistischer Erforschung und Innovation verschlossen. Er gab humanistischen Träumen, Bildungsbelangen und relig. Vorstellungen in gleicher Weise Form. Aber der christl. Humanismus war kurzlebig und schwach im Widerstreit mit harscher politischer Realität. In seinem Œuvre reflektierte B. mit einer auf jegliche kulturelle Schwankung reagierenden Empfindsamkeit die Wirren einer Florentiner Krise, die zur Krise einer ganzen Epoche wurde. Sein Vermächtnis, die Linie als Ausdrucksträger, wurde von seinen Nachfolgern der Hochrenaissance missverstanden und abgelehnt.
Weitere, bislang nicht genannte Werke:
Einzelausstellungen:
2009-10 Frankfurt am Main, Städel (K) / 2016 London, V&A (K). -
Gruppenausstellungen:
2015-16 Berlin, GG: The Botticelli Renaiss. (K)
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB4, 1910.
Weitere Lexika:
EWA II, 1960 (Lit.)
Gedruckte Nachweise:
Monogr.:H.P. Horne, Alessandro Filipepi, commonly called B., painter of Florence, Lo. 1908 (Dok.); L.Bynion, The art of B., Lo. 1913; E.Steinmann, B., Bielefeld 1913; W.v. Bode, S.B., B. 1921; A.Schmarsow, S. del Botticello, D. 1923; Y.Yashiro, S.B., Lo. 1925 (Dok., Bibliogr.); A.Venturi, B., R. 1925 (Lit.); C.Gamba, B., Mi. 1936 (Lit.); A.Venturi, B., W. 1937; J.Mesnil, B., P. 1938 (Bibliogr.); S.Bettini, B., Be. 21947; F.Hartt, S.B., N.Y. 1953; G.C. Argan, B., Genf 1957; R.Salvini, Tutta la pitt. del B., Mi. 1958; A.Chastel, B., Mi. 1958; E.Maillard, B., P. 1965; L.D./H.Ettlinger, B., Lo. 1976; S.Legouix, B., Lo. 1977; R.W. Lightbown, S.B., Lo. 1978 (Dok., Bibliogr.); O.Petrochuk, S.B., Mo. 1984; U.Baldini, B., Fi. 1988; N.Pons, B.: Cat. completo, Mi. 1989 (Bibliogr.); C.Caneva, B.: Cat. completo dei dipinti, Fi. 1990; B.Santi, B., Mi. 1994. - Monogr. zu Einzelwerken:J.Pope-Hennessy, B. The nativity in the Nat. Gall., Lo. 1947; J.Lauts, S.B.: die Geburt der Venus, St. 1958; R.Hatfield, B.s Uffizi Adoration, Pr. 1976; M.Levi D'Ancona, B.s Primavera - a botanical interpretation including astrology, alchemy and the Medici, Fi. 1983; U.Baldini, La Primavera del B. - Storia di un quadro e di un rest., Mi. 1984; La Nascita di Venere e l'Annunciazione del B. rest., Fi. 1987; H.Bredekamp, B.s Primavera: Florenz als Garten der Venus, Ffm. 1988; M.Ciatti (Ed.), L'Incoronazione della Vergine del B.: Rest. e ricerche, Fi. 1990; C.Dempsey, The portrayal of love: B.s Primavera and humanist cult. at the time of Lorenzo the Magnificent, Pr. 1992. - Zchngn:A.Venturi, Il B. interprete di Dante, Fi. 1921; Y.Batard, Les dessins de S.B. pour la Divine Comedie, P. 1952; K.Clark, The drawings by S.B. for Dante's Divine Comedy after the orig. in the Berlin Mus. and the Vatican, Lo. 1976; L.Donati, Il B. e le prime ill. della Divina Commedia, Fi. 1962; A.Parronchi, B. fra Dante e Petrarca, Fi. 1985; P.Dreyer, Ill. zu Dantes Göttl. Komödie, B. 1988. - Sonstige Bücher:E.Wind, Pagan mysteries in the Renaiss., Lo. 1958; P.Murray, An index of attributions made in Tuscan sources before Vasari, Fi. 1959; L.Cheney, Quattrocento neoplatonism and Medici humanism in B.s mythological paint., Lanham/Md. 1985; S.Meltzoff, B., Signorelli and Savonarola, Fi. 1987. - Artikel:J.Mesnil, Le Pietà Botticelliane, Rassd'A 1:1914, 207-211; H.P. Horne, The Last Communion of St.Jerome by S.B., BMetrMus 10:1915, 52-56, 72-75, 101-105; G.Poggi, The Annunciation of S.Martino, BurlMag 28:1915-16, 129-137; V.Lasareff, An unnoticed B. in Petersburg, ibid. 44:1924, 119-126; C.Gamba, Opere giovanili del B., Bd'A 25:1932, 493-504; F.Landsberger, Trauer und der Tod Savonarolas. Zur Deutung des Derelitta-Bildes, ZKg 2:1933, 275-278; E.H. Gombrich, B.s mythologies, JWarburg 8:1945, 7-60; N.A. Pattillo, B. as colorist, ArtB 36:1954, 203- 220; M.Levey, B. and nineteenth-c. England, JWarburg 23:1960, 291-306; G.Walton, The Lucretia panel in the Isabella Stewart Gardner Mus. in Boston, in: Festschr. W.Friedländer, N.Y. 1965, 177-186; D.A. Covi, B. and Pope Sixtus IV, BurlMag 111:1969, 616 s.; W.Welliver, The meaning and purpose of B.s "Court of Venus" and "Mars and Venus", ArtQu 33:1970, 347-355; J.Shearman, The coll. of the younger branch of the Medici, BurlMag 117:1975, 12-27; W.Smith, The orig. location of the Primavera, ArtB 57:1975, 31-40; L.D. Ettlinger, The portr. of B.s Villa Lemmi frescoes, FlorMitt 20:1976, 404-407; P.Holberton, B.s Primavera, che volea s'intendesse, JWarburg 45:1982, 202-210; E.Callman, B.s Life of St.Zenobius, ArtB 66:1984, 492-496; M.Kemp, The taking and use of evidence, with a Botticellian case stud., ArtJ 44:1984, 201-215; H.Bashir Heecht, Die Paradieslandschaft bei Dante und B., Kunst 95:1985, 1031-1034; C.Olsen, Gross expenditure: B.s Nastagio degli Onesti panels, Art Hist. 15:1992(June)146-170; R.Stapleford, Intellect and intuition in B.s St.Augustin, ArtB 76:1994, 69-80.
Botticelli, Sandro (eigentlich Alessandro Filipepi), Maler, geb. zwisch. 1.3. 1444 u. 1. 3. 45 in Florenz als Sohn des Mariano di Giovanni Filipepi, der einer Lohgerberfamilie angehörte. Den Beinamen Botticelli oder del Botticello überkam er von seinem älteren Bruder Giovanni, einem Makler, in dessen Haus er vermutlich eine Zeit lang gelebt hat. Als Knabe kränklich und wenig lernbegierig, wurde er zu einem Goldschmied in die Lehre gegeben (und zwar wahrscheinlich zum "battiloro" Antonio Filipepi, gleichfalls einem älteren Bruder Sandros), wo er sehr bald ein ungewöhnliches Zeichentalent offenbarte. Dann kam er in die Lehre des Fra Filippo Lippi, des größten Florentiner Malers der damaligen Zeit. In der Tat zeigen die frühesten sicheren Werke B.s, eine kleinfigurige Anbetung der Könige in der Londoner National Gallery (No 1033) u. das kleine Judith und Holophernes-Diptychon in den Florentiner Uffizien (No 1156 u. 1158), offensichtliche künstlerische Beziehungen zwischen dem Schüler und dem Lehrer. Nach Fra Filippos Tod (1469) scheint B. außerdem durch Verrocchio und mehr noch durch Ant. del Pollajolo beeinflußt worden zu sein. Dafür spricht sogar schon das Gemälde mit der allegorischen Gestalt der Fortezza in den Uffizien (No 1299), das 1469 von B. vollendet wurde zur Ergänzung der Reihe von Tugend-Darstellungen, mit denen die Gebrüder Pollajolo das Richtergestühl der Florentiner Mercanzia geschmückt hatten. Die Fortezza ist vermutlich nach einer Zeichnung des Ant. del Pollajob o ausgeführt, trägt jedoch in den Gesichtszügen wie in der Bildung der Hände deutlich den Stil der Verrocchio-Schule. Näher steht der Kunstweise Pollajolos der 1473-74 für S. Maria Maggiore gemalte hl. Sebastian der Berliner Galerie (No 1128). Ein weiteres Jugendwerk, durch das den Florentinern die wachsende Künstlerkraft des jungen Sandro offenbar wurde, ist die Anbetung der Könige in den Uffizien (No 1286), die B. für die Familienkapelle des Giov. Lami in S. Maria Novella malte. Unter den Dargestellten erkennt man viele Porträts besonders aus der Mediceer-Familie, - so in dem Weisen, der vor der Madonna kniet, um dem Christkinde s. Gaben darzubringen, den Herzog Cosimo den Älteren, - in den beiden jüngeren, die weiter im Vordergrunde nebeneinander knien, Cosimos Söhne Piero (il Gottoso) u. Giovanni de' Medici, - in dem hinter diesen beiden Gestalten aufrecht stehenden Jüngling den Giuliano de' Medici, - während die Jünglingsgestalt im gelben Mantel zur äußersten Rechten des Bildes als Botticellis Selbstbildnis gilt. In diesem Werke zeigt sich der Künstler bereits als ein Meister ersten Ranges auf dem Gebiete der Bildnismalerei, der s. Gestalten Charakter und Leben einzuhauchen versteht und immer mehr die Originalität seines eignen Stiles in der Gruppierung und im Gefühlsausdruck betont, wenn er auch in der Drapierung und in der Farbe noch manche Spuren der Kunst Fra Filippos verrät. Von da an von den Medici protegiert, wurde ihm 1476 wiederum eine Anbetung der Könige in Auftrag gegeben, und zwar ein Fresko für die Scala della Catena im Palazzo Vecchio. Leider ist dieses Bild bei späteren Umbauten zugrunde gegangen. Ferner erhielt er 1478 nach der Verschwörung der Pazzi, bei der Giuliano de' Medici im Florentiner Dome ermordet wurde, den Auftrag, die Straßenfront des Palazzo del Podestà (Bargello) nach der Sitte der Zeit mit den Bildnissen der zum Tode verurteilten Verschwörer zu bemalen. Wohl nicht viel später malte er dann im Auftrage des Lorenzo di Pier Francesco de' Medici, eines Vetters des Lorenzo il Magnifico, für dessen Villa di Castello (jetzt Villa Reale) die herrliche Allegorie des Frühlings (Kunstakad. Florenz). In ihr bekundete er bereits vollauf jenen ihm eignen Sinn für Poesie u. Schönheit, durch den er allen übrigen Künstlern s. Zeit überlegen war. über die symbol. Bedeutung dieser Darstellung sind mancherlei Vermutungen aufgestellt worden, u. so nimmt man auch an, daß er durch die bekannte Frühlingsode des Horaz inspiriert worden sei. In einem Orangenhaine erblicken wir in der Mitte Venus Genetrix in reicher Gewandung. Ihr zur Rechten tanzen die Grazien einen anmutvollen Reigen, während Merkur mit s. Schlangenstabe die Nebel verjagt. Zur Linken dagegen entlockt Zephyr durch den Hauch s. befruchtenden Odems dem Munde der Chlors hervorsprossende Frühlingsblüten, die der Flora in den Schoß fallen und von dieser mit vollen Händen über das junge Grün der Lenzesauen ausgestreut werden. Zu Häupten der Venus aber flattert Amor und spannt den Bogen. Aber nicht nur als vollendete künstlerische Interpretation einer dichterischen Idee ist dieses Gemälde von besonderer Bedeutung, sondern auch als Zeugnis für die erstaunliche Vollkommenheit der damaligen Naturkenntnis, da der Künstler jedes bescheidene Blürnlein, jedes winzige Kräutlein hier mit der Treue eines erfahrenen Botanikers wiedergegeben hat. Im J. 1481 ließ Papst Sixtus IV., nachdem der Bau s. Kapelle im Vatikanischen Palaste vollendet war, zu deren Ausschmückung mit Freskomalereien die berühmtesten Künstler des damaligen Florenz nach Rom kommen. Es waren Ghirlandajo, Cosimo Rosselli, Pietro Perugino, Luca Signorelli und auch Sandro Botticelli; sie sollten an der einen Langwand der Cappella Sistina Szenen aus dem Leben Mosis, an der anderen Szenen aus dem Leben Christi darstellen. Botticelli malte drei dieser Fresken. Das erste zeigt verschiedene Episoden aus der Legende von der Rückkehr Mosis aus Ägypten zu einem einheitlichen Ganzen vereinigt, u. zwar zur Rechten Moses, wie er den Ägypter tötet und ins Land der Midianiter flüchtet, in der Mitte die in echt ländlicher Anmut geschilderte Szene, wie er die Schafherde der midianitischen Töchter Jethros am Brunnen tränkt, zur Linken oben die Episode vom brennenden Busche und unten die Auswanderung der Juden mitsamt ihren zu prächtigen Gruppen vereinigten Weibern und Kindern. Auf dem zweiten Wandbilde ist die Empörung und Bestrafung der Rotte Korah dargestellt: die Weihrauchschänder werden durch den glühenden Inhalt der Weihrauchgefäße verbrannt, während unter den Füßen zweier anderen Empörer, die das Allerheiligste betreten und geschändet hatten, der Erdboden sich öffnet, um sie zu verschlingen (im Hintergrunde der Triumphbogen des Constantin). An der gegenüberliegenden Wand malte B. das Bild mit den Versuchungen Christi durch den Teufel, u. zwar spielen die verschiedenen Szenen sich ab auf den Hügeln um Jerusalem, während unten im Vordergrunde die Reinigung des Aussätzigen vor einer lebendig bewegten und gruppierten Zuschauermenge (darunter zahlreiche Porträtfiguren aus der Familie Riario und vom Hofe Sixtus' IV.) die Hauptszene des Gemäldes bildet. Das im Hintergrunde sichtbare Bauwerk, das in der Gesamtanlage deutlich an das Hospital von S. Spirito zu Rom erinnert, läßt vermuten, daß das ganze Bild mit der Krankenheilung als Hauptszene geradezu zur Erinnerung an die Gründung jenes Hospitals durch Sixtus IV. dienen sollte. Außerdem führte B. einige der Ganzfigurbildnisse von Päpsten zwischen den Fenstern der Kapelle aus u. entwarf die Skizzen zu anderen. Der Reichtum u. die Mannigfaltigkeit seiner Erfindungen, die dramatische Kraft, die Bewegung und die Intensität des Ausdrucks erregten eine hohe Bewunderung der Zeitgenossen. Sein Ruf wuchs so rasch, daß ihm der Papst die Oberleitung der Sistina-Arbeiten übertragen konnte und nach deren Vollendung ihn reichlich belohnte. Noch während s. Aufenthaltes in Rom soll er nach Vasaris Mitteilung eine weitere Anbetung der Könige mit kleinen, aber sehr feinen und lebendigen Figuren gemalt haben; vermutlich ist das die Anbetung in der Petersburger Ermitage. Im J. 1482 war B. wieder in Florenz, und sein jugendlicher Schüler Filippino Lippi porträtierte ihn auf einem Fresko in der Brancacci-Kapelle im Carmine. Wohl auf Grund d. Erfolges in Rom faßte die Signoria d. Plan, von Botticelli und Ghirlandaio die Sala dei Gigli im Palazzo del Comune ausmalen zu lassen, aber nur Ghirlandaio hat s. Teil dort ausgeführt. Beide Künstler wurden damals wie auch Filippino Lippi von Lorenzo il Magnifico beauftragt, in dessen Villa dell' Ospedaletto bei Volterra.(jetzt den Fürsten Corsini gehörig) einen Saal und eine Loggia mit Profandarstellungen zu schmücken; jedoch wurden die Reste dieser berühmten Malereien zu Anfang des 19. Jahrh. durch Brand zerstört. Nicht einmal die Sujets sind bekannt, abgesehen von dem Kaminbilde "Schmiede des Vulkan" von Dom. Ghirlandaio. - Im J. 1485 malte er für die Cappella Bardi in S. Spirito zu Florenz das Altarbild mit der vor einer prächtigen Palmenlaube thronenden Madonna und den beiden Johannes (jetzt im Kaiser Friedrich-Mus., Berlin). In derselben Zeit sind wohl auch die beiden jetzt im Louvre aufbewahrten Fresken entstanden, die ehedem einen Saal der Villa Tornabuoni (später Villa Lemmi genannt) schmückten. Auf dem einen dieser Fresken sieht man eine junge Frau dargestellt, wie sie die Huldigung der von den Grazien begleiteten Liebesgöttin empfängt, - auf dem anderen einen jungen Mann, wie er von Minerva in den Kreis der "Sieben Freien Künste" eingeführt wird; die beiden Dargestellten sind wohl sicher Mitglieder der Familie Tornabuoni, das Porträt derselben jungen Frau finden wir auch auf dem Fresko der Heimsuchung Ghirlandajos in Sta Maria Novella wieder und zwar in der Gruppe der drei Frauen rechts an zweiter Stelle, unmittelbar hinter Giovanna Tornabuoni. Unter einer späteren Übertünchung wieder hervorgeholt und vom Mauerwerk losgelöst, sind die beiden Fresken der Villa Lemmi in wenig gutem Zustande der Erhaltung auf uns gekommen. Besonders die Hintergründe sind gänzlich unkenntlich geworden. Jedoch lassen die Fresken noch deutlich genug wahrnehmen, daß sie nicht vollständig eigenhändig von Botticelli gemalt sind. Um dieselbe Zeit dürfte wohl auch eine andere berühmte allegorische Komposition B.s entstanden sein, nämlich die wiederum im Auftrage des Lorenzo di Pier Francesco de' Medici für dessen Villa di Castello gemalte und wohl als Gegenstück zur "Primavera gedachte "Geburt der Venus" (jetzt in der Florentiner Uffizien-Galerie). Hier sieht man die Liebesgöttin mit goldigem, noch meerfeuchtem Haar in einer Muschelschale stehen; zwei einander umschlungen haltende Windgötter umwehen die Schaumgeborene mit einem Blütenregen und treiben sie dem Strande zu, wo eine Jungfrau im blumenbestickten Festgewande die Göttin erwartet, um sie mit einem gleichfalls blumenbestickten Schleiergewande von der Farbe der Morgenröte zu umhüllen. Auch diese poesievolle Darstellung wurde wie der "Frühling" augenscheinlich inspiriert durch die klassische Dichtung, wie sie von den Humanisten vermittelt wurde, insbesondere durch eine Stelle aus Angelo Polizianos "Stanze per la giostra di Giuliano de' Medici" (gedruckt in Florenz 1494). Eine ganze Reihe ähnlicher Allegorien und Mythologien scheint B. auch für Lorenzo il Magnifico gemalt zu haben, so unter anderen einen Bacchus, eine Galatea, eine Fortuna (auf der Kopflehne eines Bettes), die jedoch bei der Verstreuung der wunderbaren Kunstsammlungen dieses Zweiges der Mediceerfamilie verschollen u. zugrunde gegangen sind. Erhalten blieb nur die einen Kentauren an der Mähne führende Pallas des Palazzo Pitti, deren Gewand mit dem Embleme des Lorenzo il Magnifico - drei- und vierfach verschlungenen Diamantringen - bestickt ist. Auch das Venusbild der Londoner National Gallery (No 915), auf dem die Liebesgöttin wachend den Schlummer des Mars behütet, während Satyrknaben mit seinen Waffen spielen, gehört zu den Gemälden, in denen Botticelli die humanistischen Anregungen mit so feinsinnigem Verständnis interpretierte. Für den Magistrato dei Massai della Camera zu Florenz malte er 1487 ein Rundbild der Madonna mit 6 Engeln, das jetzt, vollkommen erhalten, allen Besuchern der Uffizien unter dem Namen "La Madonna della Melagrana" (No 1289) wohl bekannt sein wird. An Schönheit der Rundkomposition und der individuell gebildeten und beseelten Engelköpfe wird dieses Gemälde fast noch übertroffen durch die ebenfalls in den Uffizien befindliche "Madonna del Magnificat" (No 1267b). Beide sind jedenfalls als die Prototype zu betrachten für zahlreiche weitere Rundbilder der Madonna mit Engeln, die Blumen, Leidenswerkzeuge oder Kerzen in den Händen halten. Es sind das Werkstattbilder, die aber z. T. maßlos gerühmt und als eigenhändige Arbeiten B.s in großen öffentlichen oder privaten Sammlungen ausgegeben werden. Zwischen 1488 und 1489 malte B. für die Cappella Guardi in der Kirche der Frati di Cestello (jetzt S. Maria Maddalena de' Pazzi) eine Verkündigung Mariae, die sich im Originalrahmen jetzt auch in den Uffizien (No 1316) befindet. Trotz der auf dieses Bild bezüglichen Zahlungsurkunden, die für dessen Authentizität bürgen, wird man dem Botticelli kaum einen größeren Anteil an diesem Werke zugestehen können als den Karton dazu und die Beaufsichtigung der Ausführung, da das trübe und schwere Kolorit u. die wenig spontane Detailerfindung die Hand eines Gehilfen erkennen lassen. Um 1490 vollendete B. die große Hochaltartafel für S. Marco zu Florenz (jetzt in der Akademie), darstellend die Krönung Mariae und zu deren Füßen die grandiosen Gestalten der HI. Marcus, Augustinus, Hieronymus u. Eligius, die uns außerdem auf der Predella in Einzelszenen aus ihrem Leben wiederbegegnen. Wundervoll ist hier namentlich der die Glorie umschwebende Engelreigen mit seinen lebendig bewegten Engelfigürchen, die einander in graziösen Verschlingungen die Hände reichen. Derselben Zeit entstammt auch das große Madonnenbild, das B. für die Nonnen von S. Barnaba malte (jetzt ebenfalls in der Akademie). Die Gottesmutter thront hier unier einem Baldachin, dessen Vorhänge von zwei Engeln auseinandergehalten werden, während zwei andere Engel die Leidenswerkzeuge vorzeigen. Im Vordergrunde die Hl. Katharina, Barnabas, Augustinus, Johannes d. Täufer, Bischof Ignatius und Erzengel Michael. Die Predella zeigt in den erhaltenen 5 Teilstücken Szenen aus dem Leben dieser Heiligen. Ein weiteres Werk aus dieser Periode ist ein wenig bekanntes und sehr zerstörtes Verkündigungsfresko in der Vorhalle von S. Maria della Scala zu Florenz (jetzt Istituto dei Minorenni Corrigendi). Das Freskobild diente ursprünglich als Wandschmuck über dein jetzt im Bargello aufgestellten Sarkophage des Cione Pollini, des Gründers des Hospitals. - Nach dem Wunsche des Lorenzo il Magnifico sollte B. mit Domen. Ghirlandajo, dem Mosaicisten Monte di Giovanni und dessen Bruder, dem Miniaturisten Gherardo, auch an der Ausführung des Mosaikschmuckes in der St. Zenobius-Kapelle des Florentiner Domes teilnehmen. Aber die Durchführung dieses großartigen Projektes wurde durch den Tod jenes großen Maecenaten verhindert, und so kamen nur die noch jetzt vorhandenen Mosaikranken an den Gewölberippen der Kapelle zur Vollendung. Bald darauf erhielt B. den Auftrag auf cine nicht minder bedeutsame künstlerische Arbeit ganz anderer Art. Er übernahm nämlich die Miniaturenausschmückung eines Exemplares von Dantes "Divina Commedia" für Lorenzo di Pier Francesco de' Medici. Schon die 1481 erschienene Druckausgabe der "Divina Commedia" (mit Landinos Kommentar) hatte er mit Kupferstichillustrationen versehen, aber die neue Folge sollte viel wichtiger werden. Es waren im ganzen 100 Pergamentblätter mit dem Text auf der einen Seite und den meist blattgroßen Federzeichnungen auf der anderen Seite. Nur 3 davon kolorierte er. Der grüßte Teil dieser Zeichnungen befindet sich jetzt im kgl. Kupferstichkabinett zu Berlin (88 Blatt mit 84 Zeichnungen, dabei eine doppelseitige); nur 8 Blatt sind in die Vatikanische Bibliothek zu Rom gelangt. Die Kompositionen zum "Inferno" zeigen eine Fülle von dramatischen Einzelzügen in einer energischen und bestimmten Zeichnung, aber doch auch eine gewisse Weitschweifigkeit u. keinen rechten Zusammenhang mit dem Ganzen. Die schönsten Blätter sind diejenigen aus den letzten Gesängen des "Purgatorio" mit den Darstellungen des irdischen Paradieses, sowie der getreulich interpretierten theologischen Allegorien Dantes, die der aufs Dekorative gerichteten Phantasie Botticellis besonders nahe lagen. Die Darstellungen zu den Gesängen des "Paradiso" sind lückenhaft; in der Regel zeigen sie Dante in Begleitung Beatrices auf s. Himmelswanderungen mit dem immer intensiver werdenden Ausdruck der Verzückung und der Entrückung im Antlitze. - Die Vollendung dieses so bedeutsamen Werkes wurde durch die politischen Ereignisse verhindert, die nach dem Tode des Lorenzo il Magnifico (1494) und nach der Verbannung s. Sohnes Piero über die florentinische Republik hereinbrachen. Auch Botticelli erlebte hierdurch tiefinnerlichen Einfluß. Girolamo Savonarolas Predigten gegen die allgemeine Sittenverderbnis hatten die Florentiner und namentlich die Gegner der Mediceer in solche Erregung versetzt, daß die Bürgerschaft binnen kurzem in zwei Parteien gespalten war, in die "Palleschi", die Anhänger der Medici, die jetzt dem Lorenzo di Pier Francesco, dein Protektor Botticellis, sich zuwandten, und in die "Piagnoni", die Anhänger Savonarolas. Noch bei Savonarolas Verbrennung (23. 3. 1498) traten zahlreiche empfindsame und erregbare Künstlernaturen zur Savonarola-Partei über und wurden "Piagnoni", - unter ihnen auch Botticelli, der damit die Protektion Lorenzos aufgab und das Dante-Miniaturenwerk unvollendet ließ. Sein Schaffensdrang war damit noch keineswegs gebrochen. Soll er doch erst damals die Allegorie der Verleumdung (Uffizien) gemalt haben, die vielleicht der Gipfel s. Kunst ist, da in ihr die lebendigste und ursprüngliche Phantasie vereinigt ist mit der meisterlichen Abgewogenheit der Gruppenverteilung und mit der Farbenharmonie. Der Inhalt dieses Bildes war damals aus der Lucianschen Beschreibung eines Apelles-Gemäldes zur Kenntnis der Humanisten gelangt und hatte in Künstlerkreisen eine so begeisterte Aufnahme gefunden, daß verschiedene der bedeutendsten Maler und Kupferstecher ihn zu gestalten versuchten. Botticelli hat dabei eine der genialsten Schöpfungen der Renaissance hervorgebracht und in vollendet einheitlicher Konzeption mit lebendigem dramatischen Empfinden die mannigfaltigen Stimmungen versinnlicht, die für die hier vereinigten allegorischen Figuren charakteristisch sind. Wir sehen da die Einfältigkeit des schlecht beratenen Richters, die Leidenschaftlichkeit der ihm als Berater und Einflüsterer zur Seite stehenden Gestalten des Verdachtes und der Unwissenheit, die abstoßende Gemeinheit des als Ankläger fungierenden Neides, die falschningige und erheuchelte Naivetät der Verleumdung, das Bangen und Hoffen des Opfers, endlich das Entsetzen des erwachten Gewissens, das in zerrissener und beschmutzter Gewandung einherschreitet und der in reiner Nacktheit dastehenden und zum Himmel emporweisenden Wahrheit sich zuwendet. Diese Schreckenstragödie der Ungerechtigkeit spielt sich ab in einer Bogenhalle, deren Marmorpfeiler mit den Statuen von Heroen der Gerechtigkeit und mit vergoldeten Reliefdarstellungen heiterer Mythen des klassischen Altertums geschmückt sind. Durch die Öffnungen der Hallenpfeiler aber blickt man hinaus auf das ruhige Meer und den heiteren Himmel. Seit der Hinrichtung Savonarolas scheint B. aber nur wenig gemalt oder doch wenigstens keine monumentalen Werke mehr übernommen zu haben. Dem Ende 1500 (a. St.) gehört das einzige signierte und datierte Gemälde des Meisters, die jetzt in der Londoner National-Gallery befindliche Geburt Christi an, in deren melancholischer griechischer Inschrift er die politische und moralische Zerrüttung s. Vaterlandes beklagt. Im Vordergrunde des Bildes sieht man Hirten und Engel einander umarmen, während hoch über der Geburtshütte graziöse Engelfigürchen mit Laubzweigen in den Händen sich im Reigen durch die Lüfte schwingen. - Um dieselbe Zeit dürfte B. auch den Gemäldezyklus für die Familie Vespucci ausgeführt haben, zu dem vermutlich die Virginia-Historie der Sammlung Morelli in Bergamo (Accadernia Carrara) und die Lukretia-Historie der Sammlung Gardner in Boston gerechnet werden. Auf diesen kleinfigurigen Bildern ist wahrzunehmen, wie sehr jetzt das dramatische Empfinden bei B. die Oberhand gewonnen hatte über die Durchbildung der Formen und über das Gleichgewicht der Komposition. Aber trotz der übertrieben heftigen Leidenschaftlichkeit der Bewegungen, mit der die verschiedenen Episoden dargestellt sind, beweist er auch hier eine große Originalität und eine hohe Meisterschaft in der Technik. Noch nie stand B. in so hohem Ansehen, daß er der Markgräfin Isabella d'Este empfohlen werden konnte zur Ausführung einiger Gemälde für deren berühmtes "Camerino" im Reggia-Kastell zu Mantua, für das bereits Mantegna und Lorenzo Costa tätig waren und zu dem auch Giovanni Bellini einen Beitrag liefern sollte. Leider überließ man die Ausführung des für Botticelli bestimmten Themas schließlich dem Pietro Perugino, der aber nur ein Werk zustande brachte, das nicht seines eigenen Rufes würdig war. Die letzten Malereien, die B., soviel wir wissen, vollendete, waren einige 1503-4 für die Compagnia di San Zanobi in Florenz ausgeführte Historienbilder, mit denen vermutlich eine in der Dresdener Galerie und zwei in der Londoner National-Gallery (Vermächtnis des Dr. Ludwig Mond) befindliche Tafeln mit Darstellungen verschiedener Wundertaten des hl. Zenobius identisch sind. In ihrem langen u. schmalen Formate wie Cassone-Bilder wirkend, zeigen diese Gemälde alle Vorzüge, aber auch alle charakteristischen Schwächen der Kunst Sandros stark ausgeprägt. Die Linien der Gewandfaltung sind vereinfacht, der Gefühlsausdruck aber aufs höchste gesteigert; die Farben sind auf jene wenigen einfachen Haupttöne reduziert, die zur Verdeutlichung des Vorgangs nötig sind, auf den er die ganze Aufmerksamkeit des Beschauers konzentrieren will. So ist hier die dramatische Wirkung auch besonders stark. Als es sich in demselben Jahre 1504 darum handelte, für die Davidstatue des jungen Michelangelo einen würdigen Platz zu finden, wurde vom Gonfaloniere Piero Soderini unter anderen Künstlern auch der greise Botticelli um sein Gutachten gebeten. Im übrigen scheinen nach Vasari die letzten Lebensjahre des Meisters nicht besonders glücklich gewesen zu sein; denn obwohl er bei seiner langjährigen Tätigkeit im Dienste reicher Maecenaten und Behörden erhebliche Summen verdient hatte, scheint er, ungeschickt im Verwalten und infolge s. phantastischen Neigungen am Ende seines Lebens unter Mangel gelitten zu haben. Er starb Mitte Mai 1510 und wurde am 17. 5. d. J. in der Kirche Ognissanti zu Florenz beerdigt. Er war einer der originellsten und nach der Seite des poetischen und dramatischen Empfindens am höchsten begabten Künstler s. Zeit. Seinen hageren und schlanken Figuren wußte er in Bewegung und Ausdruck mannigfaltigen Empfindungsgehalt einzuhauchen. Als ausgezeichneten Porträtisten lernt man ihn sowohl in einigen der bereits erwähnten größeren Werke kennen als auch in einigen allerdings seltenen Einzelbildnissen, z. B. in demjenigen eines Jünglings, der eine Bildnis-Medaille des Cosimo il Vecchio de' Medici in der Hand hält (Uffizien No 1154), über dessen Namen schon viele aber nicht überzeugende Vermutungen geäußert worden sind. Man darf B. als den berufenen Illustrator der dichterischen Ideenwelt des Humanistenzeitalters bezeichnen. Seine wenigen allegorischen Kompositionen gehören zu den Perlen der italienischen Kunst und lassen uns den Verlust so manches anderen, nachweislich von ihm geschaffenen, aber verschollenen Werkes beklagen. Die vielseitige Beweglichkeit s. Genies betätigt sich noch in Entwürfen für Stickereien zu geistlichen Gewändern, sowie auch in Zeichnungen zu Kupferstichen, von denen diejenigen für die Dante-Ausgabe von 1481 bereits erwähnt wurden. - Eine Zeit lang stand s. so persönliche Kunst in solchem Rufe, daß ihr neben den zahlreichen Schülern des Meisters auch noch viele Nachahmer erstanden. Besonders seine Madonnenkompositionen mit Engelchören wurden von Nachfolgern popularisiert, und die besten dieser nachempfundenen Bilder werden, wie schon bemerkt, als eigenhändige Arbeiten Botticellis bewundert. Der bedeutendste Schüler B.s war Filippino Lippi; er allein vermochte es, zu einem eigenen Stile sich durchzuringen, u. wurde so zu einem der größten Künstler s. Zeit. - Ein gewisser Biagio, den Vasari gleichfalls als einen Schüler B.s anführt, ist vielleicht identisch mit jenem Biagio d'Antonio Tucci, der im Florentiner Palazzo Vecchio bedeutende Arbeiten auszuführen hatte, von dem jedoch kein einziges sicheres Werk erhalten ist. - Unter den zahlreichen Mitarbeitern B.s ist als eine einigermaßen charakteristische Persönlichkeit noch jener Ghirlandajo-Gehilfe Bartolomeo di Giovanni hervorzuheben, der von einigen unserer heutigen Autoren mit dem Hilfsnamen "Alunno di Domenico" belegt worden ist. Er arbeitete mit Botticelli u. einigen anderen Gehilfen des Meisters 1482 an den Hochzeitstruhen für das Brautpaar Pucci-Bini, die Darstellungen aus Boccaccios Nastagio degli Onesti-Novelle trugen und von denen jetzt drei in der Sammlung Spiridion zu Paris aufbewahrt werden, während eine vierte sich im Besitze des Mr. Vernon Wadney zu London befindet, Der Komposition nach gehören diese Truhenbilder zum Graziösesten und gleichzeitig auch zum Dramatischsten, was B.s Künstlerphantasie überhaupt hervorgebracht hat. In der Ausführung dagegen sind sie sehr ungleich, und selbst in denjenigen Teilen, die dem Stile des Meisters am nächsten kommen, stehen sie noch keineswegs auf dessen eigentlicher Höhe. Die Hand des Bartolomeo di Giovanni kommt am besten zur Geltung auf jener Cassonetafel, auf der die Familie Traversara beim Gastmahle im Pinienhaine von Ravenna dargestellt ist in ihrem Entsetzen über das Erscheinen des vor ihrem berittenen Verfolger flüchtenden und von dessen Hunden zerfleischten nackten jungen Weibes. - Ein ebenfalls recht eigenartiger, zart veranlagter Nachfolger B.s ist schließlich jener Künstler, den man bei den neueren Autoren unter dem Hilfsnamen "Amico di Sandro" zitiert. Ihm werden die Gemälde mit Szenen aus der Esther-Legende zugeschrieben, die von zwei ehedem in der Sammlung Torrigiani zu Florenz befindliche Hochzeitstruhen stammen. Das bedeutendste dieser jetzt in verschiedene Kunstsammlungen verstreuten Cassone-Fragmente besitzt die Galerie zu Chantilly. Eigenhändige Hauptwerke Botticellis: Bergamo, Accad. Carrara (Samml. Morell: Geschichte der Virginia. - Berlin, Kaiser Friedrich-Museum: No 1128 hl. Sebastian. No 106 Thronende Madonna mit den beiden Johannes. Samml. Kauffmann: Judith. - Boston, Samml. Gardner: Geschichte der Lukretia. Madonna aus dem Hause Chigi (Jugendwerk). - Dresden, Kgl. Galerie: No 8 Madonna mit den 2 Kindern (Spätwerk). No 9 Vier Szenen aus dem Leben des hl. Zenobius. - Florenz, Uffizien: No 1299 Fortezza. No 39 Geburt d. Venus (aus Villa Castello). No 1286 Anbetung der Könige. No 1156, 1158 Judith und Holophernes. No 1154 Bildnis eines Medailleurs. No 1267 bis Madonna mit d. Magnifikat. No 1289 Madonna mit dem Granatapfel. No 1179 hl. Augustinus. No 1182 Die Verleumdung inach Apelles). No 1316 Verkündigung Mariae (z. T. von Schülern gemalt). No 3436 Anbetung der Könige (nur Untermalung, erst im 17. Jahrh. teilweise fertiggemalt). Akademi e: No 80 Frühling. No 73 Krönung Mariae. No 85 Madonna di S. Barnaba. Palazzo Pitti: Pallas (1485 bis 1490 vielleicht für Lor. il Magnifico gem.). Ognissanti: hl. Augustinus (Fresko). S. Maria dell a Scala: Verkündigung Mariae (Fresko, halb zerstört). Palazzo F arinola: Kommunion des hl. Hieronymus (Spätwerk). - London, National Gallery: No 275 Madonnen-Tondo. No 592 Anbetung der Könige. No 10.33 Anbetung der Könige. No 915 Mars u. Venus. No 626 Jünglingsbildnis. No 1034 Geburt Christi (datiert 1501). Samm I. Mond: Szenen aus dem Leben des hl. Zenobius. - Mailand: Museo Poldi-Pezzoli: Madonna. Ambrosiana: Anbetung des Christkindes (Spätwerk). - Paris, Louvre: Allegorische Fresken aus Villa Lemmi. - Petersburg. Ermitage: Anbetung der Könige (um 1481 wohl in Rom gem.). - Rom, Cappella Sistina des Vatikan: Wandfresken. Die hauptsächlichsten Atelierwerke Botticellis: Bergamo, Accad. Carrara (Samml. Mor ell i): Bildnis des Giuliano de Medici (nach der Totenmaske). - Berlin, Kaiser Friedrich-Museum: No 106A Bildnis einer jungen Frau. No 106B Bildnis des Giuliano de Medici (Wiederholung des Bildes der Samml. Morelli in Bergamo). No 102 und 102A Rundbilder der Madonna mit Kind und Engeln. - Chantilly, Kunst-Sammlung des Duc d'Aumale: Abundantia (B.s Originalzeichnung dazu im Brit. Mus., Col). Malcolm). - Florenz, Akademie: No 88 Madonna m. Heiligen. Galleria Pitt i: No 372 Bildn. einer Unbekannten (gen. "La bella Simonetta). Uffizien: No 1303 Madonna delle Rose. - Frankfurt, Städelsches Institut: No 11 Profilbildnis einer jung. Frau. - London, Samml. Vernon Watney: Cassonebild mit der Geschichte des Nastagio degli Onesti (nach Boccaccio). - Mailand, Museo Poldi-Pezzoli: Beweinung Christi. - München, Pinakothek: No 1010 Beweinung Christi (wohl das von Vasari erwähnte Bild aus S. Maria Maggiore zu Florenz, hochdramatische Komposition aus B.s letzten Jahren, aber schwach und gewöhnlich in der Ausführung). - Paris, Louvre: Madonna delle rose. Samml. Spiridion: 3 Cassoni mit der Geschichte des Nastagio degli Onesti (nach Boccaccio). - Rom, Galle ria Borghese: Madonna mit Engeln (Rundbild). 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