Canova, Antonio (1757)

ThB5, 1911

EWA III, 1971; DBI XVIII, 1975 (Lit. bis 1974); PittItalOttoc II, 1991; DA V, 1996 (Lit.).

T.Dobrowolski, Rzeźba Neoklasyczna i Romantyczna w Polsce, War. u.a. 1974; M.Pavan, RIASA 21/22:1974/75, 219-334; id., Studi romani 22:1974, 457-471; U.Ruggeri, Crd'A 1974(136)65-80; (137)77-88; (138)47-58; M.Praz, in: Essays in honour of J.H. Whitfield, Lo. 1975, 236-250; H.Honour, Apollo 104:1976(323)290-297 (Briefe); G.Pavanello, L'opera completa del C., Mi. 1976 (Classici dell'arte, 85) (Lit., Dok.); M.Pavan, Atti dell'Ist. Veneto di Sc., Lett. ed Arti 135:1976/77, 251-273; G.C. Argan, in: C.Keisch (Ed.), Classici e romantici tedeschi in Italia (K), Ve. 1977, 7; F.Mazzocca, in: Actes du colloque Florence et la France (1977), Fi./P. 1979, 399-436 (Dok.); M.Pavan, in: Antichità classica e pensiero mod., Fi. 1977, 127-158, 159-210; G.Pavanello, in: Per Maria Cionini Visani, Scritti di Amici, T. 1977, 136 s.; G.Simionato, Boll. del Centro Rossiniano di studi 3:1975 (1977), 13-25; E.Bassi, Arte veneta 32:1978, 464-468; J.Henry, A. C. and the tomb to Vittorio Alfieri, Ph. D. Florida State University, Tallahence, Fla 1978; S.Susinno (Ed.), Da C. a De Carolis (K), R. 1978, 11-14 et passim; E.Bassi u.a. (Ed.), Venezia nell'età di C. 1780-1830 (K), Ve. 1978 (Lit., Dok.); A.Pinelli, Ricerche di storia dell'arte 1978/79(8)43-62 (Lit.); G.C. Argan, in: id./G. Romanelli/G.Scarabelli, C., Cicognara, Foscolo, Ve. 1979, 21-34; E.Bassi, in: Polonia-Italia. Relazioni artist. dal medioevo al XVIII sec. Atti del convegno (Rom 1975), Wr. 1979, 159-172 (Dok.); F.Boggero, Arte lombarda 1980(55-57)386-392; E.Noè, Riv. di archeologia e storia dell'arte 3:1980, 173-306; G.Pavanello, Antologia di BA 13/14:1980, 59, 68-69 (Lit.); S.Rudolph, ibid., 44-54; M.J. Perot, BSHAF 1980, 218-233 (Dok.); O.Stefani, La poetica e l'arte del C. tra Arcadia e Neoclassicismo e Romanticismo, Treviso 1980; U.Schlegel, JbPrK 18:1981, 187-200; R.Carozzi, in: Scult.-marmo-lavoro a Carrara, Mi. 1981, 219-233; A.Rigon, Possagno e C., Cittadella 1981; F.Barbieri, Disegni di C. del MCiv. di Bassano (K Rom, Bassano del Grappa), Mi. 1982; P.Fehl, Labyrinthos 1:1982(1/2)46-66 (Lit.); E.Noè, Arte veneta 36:1982, 268-271 (Dok.); S.Pinto, Storia dell'arte ital. Settecento e Ottocento, T. 1982, 873-876, 901-903, 957-961, 1015-1018 (Lit.); G.Tambroni, Lo stato delle arti a Roma nel 1814, ed. S.Rudolph, R. 1982; I.Favaretto, Atti del Ist. Veneto di Sc., Lett. ed Arti 141:1982/83, 90-92; A.Pinelli, Piranesi e la cult. antiquaria. Atti del convegno (1979), R. 1983, 421-445; F.Barbieri, Libri e documenti 9:1983(2)1-7; F.Licht, C., N.Y. 1983 (dt. A.C.: Beginn der mod. Skulpt., M. 1983); G.Pavanello/G.Romanelli (Ed.), Venezia nell'Ottocento (K), Mi. 1983, 219-233; F.Rigon, Arte di terra vicentina, 1983, 168-181; S.Ruffino, Labyrinthos 3/4:1983, 247-252; G.C. Sciolla, C., la trilogia dell'amore, della morte, dell'eroismo, Novara 1983; F.Cullen, Walpole Soc. 50:1984, 165-178; E.Debenedetti, in: Studi in onore di Giulio Carlo Argan, I, R. 1984, 431-456; H.Honour, in: F.Chaney/N.Ritchil, Oxford, China and Italy. Writings in honour of Sir Harold Acton, Fi. 1984, 209-221 (Dok.); G.Pavanello, Boll. del MCiv. di Padova 73:1984, 145-162 (Lit., Dok.); R.Ciardi, Riv. di lett. ital. 3:1985(2/3)291-325; M.E. Micheli, RIASA 8/9:1985/86, 205-322; C.Micheli Giaccone, Atti e mem. dell'arcadia 8:1986(4)98; G.Cartago, Rass. della lett. ital. 91:1987(2/3)269-281; A.Cuozzo, Due bassorilievi inediti di A.C., Ve. 1987; C.Del Bravo, Intersezioni 1:1987, 73-83; E.Paolin, C. a Possagno, Asolo 1987 (Dok.); V.Zanella (Ed.), G.Quarenghi. Architetto a Pietroburgo. Lettere e altri scritti, Ve. 1988, 429, 433, 437, 438, 439, 440, 441, 442, 445, 448, 472; E.Bassi/L.Urban Padoan, C. e gli Albrizzi tra ridotti e dimore di campagna del tempo, Mi. 1989; E.Di Majo/S.Susinno/B.Jornaes (Ed.), Bertel Thorvaldsen 1770-1844 (K GAM), R. 1989, 1-24, 105-109 et passim; G.Barberi u.a. (Ed.), Il Veneto e l'Austria. Vita e cultura artist. nelle città venete 1814-1866 (K Verona), Mi. 1989, 80-82, 113-114; J.Wardropper/Th.F. Rowlands, The Art Inst. of Chicago, Mus. Studies 15:1989(1)38-46; F.Barbieri/P.Marton, C., Cittadella 1990; G.Pavanello, Antologia di BA 35-38:1990, 4-12, 13-22; O.Stefani, I rilievi del C., Mi. 1990; F.Spesso (Ed.), Canoviana, R. 1991 (Dok.); C. all'Ermitage. Le scult. del mus. di San Pietroburgo (K Rom), Ve. 1991; A.Zanella, C. e Roma, R. 1991; P.Corbett, Rossini e Canova tra classicismo e romanticismo, in: Viaggio a Rossini (K: ed. L.Ferrari), Bo. 1992, 98-100; M.F. Apolloni, Dossier 68:1992; G.C. Argan, Il Giornale dell'arte 1992 (106; Beilage); A.C. Un'avventura europea (K), Ve. 1992 (Lit.); Künstlerleben in Rom (K Nürnberg/Schleswig), Nü. 1992; G.L. Mellini, Notti romane e altre congiunture pittoriche tra Sette e Ottocento, Fi. 1992, 63-74, 75-87 (Lit.); O.Stefani, C. pittore, Mi. 1992; G.Vinco da Sesso/P.Marton, A. C. Opere a Possagno e nel Veneto, Bassano del Grappa 1992; C.Bertolotto, Labyrinthos 10-12:1992/93(21-24)305-311; G.Pezzini/F.Fiorani (Ed.), C. e l'incisione (K Rom/Bassano del Grappa), Vi. 1993 (Lit., Dok.); R.J. Campbell/V.Carlson (Ed.), Vision of Antiquity. Neoclassical figure drawings (K Los Angeles/Philadelphia), L.A. 1993, 33, 272-279 et passim; G.Pavanello, Arte in Friuli, Arte a Trieste 12-13:1993, 167-190; E.Debenedetti, Rendiconti morali Accad. dei Lincei 5:1994, 379-382; G.Romanelli, in: J.Martineau/A.Robinson (Ed.), The glory of Venice. Art in the eighteenth c. (K London/Washington), New Haven/Lo. 1994, 407-421, 441-443; A.Pinelli, in: Due quadri in cerca d'autore. Studi in onore di Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte, Fi. 1994, 308-318; H.Honour, Antologia di BA 48-51:1994 (La scult.: Studi in onore di Andrew S. Ciechanowiechi), 129-139; G.Pavanello, Arte in Friuli, Arte a Trieste 15:1995, 225-270; The Three Graces A. C. (K), Edinburgh 1995 (Dok.); E.Debenedetti, Studi sul Settecento romano 12:1996, 231-240, 241-254; ead., A. C., in: La pitt. neoclassica, R. 1996, 93-99; O.Michel, Vivre et peindre à Rome au XVIIIe s., R. 1996, 337-342, 344, 619-633 et passim. L.Scardino/A.P. Torresi, Post mortem. Disegni, decorazioni e scult. per la Certosa ottocentesca di Ferrara, Fe. 1998; NP. Kat. der Gem. und Skulpt. (K München), [Köln] 2003

Canova, Antonio, ital. Bildhauer, geb. am 1. 11. 1757 in Possagno (Prov. Treviso), † am 13. 10. 1822 in Venedig. Nachdem sein Vater Pietro C. schon in seinem 27. Lebensjahre gestorben war und seine Mutter Angela Zardo mit dem Steinmetz Franc. Sartori einen neuen Ehebund geschlossen hatte, kam der dreijährige Knabe in das Haus seines Großvaters, des Bildh. u. Archit. Pasino C. (s. d.), der ihn in den Anfangsgründen d. Bildhauerkunst unterrichtete, in der Tat jedoch ursprüngl. nur einen einfachen Steinmetz in ihm heranbilden wollte. Gleichwohl wurde C. chon 1768 oder 1769 mit Empfehlung des venezian. Senators Giov. Falier nach Venedig gebracht und dem Bildhauer Gius. Torretti-Bernardi in die Lehre gegeben, wo er mit dem jungen Antonio d'Este innige Freundschaft schloß u. bereits als Vierzehnjähriger für die Galleria Farsetti die beiden jetzt im dortigen Museo Civico befindlichen Fruchtkörbe meißelte. (Die irrtümlicherweise gleichfalls dem jugendlichen Canova zugeschriebene St. Georg-Statue am Balkone der Mob-Fassade des Dogenpalastes ist in Wahrheit ein Werk des Bildhauers Alv. Pellegrini, der dieses Standbild schon im Juli 1767 vollendet hatte.) Nach Torrettis Tod leistete C. zunächst eine Zeitlang Gehilfendienste in der Werkstatt des Bildh. Giov. Ferrari, eines Neffen seines verstorbenen venezian. Lehrmeisters. 1773 arbeitete er bereits in einer eigenen, im Klosterhofe von S. Stefano gelegenen Werkstatt, wo er damals für den Senator Giov. Falier die jetzt in der Villa Falier zu Predazzi bei Possagno befindlichen Steinstatuen des Orpheus und der Eurydike ausführte; von der Orpheus-Statue, der als weiteres Jugendwerk C.s die schwächliche Terrakottastatue eines Apoll (?) im Museo Archeologico zu Venedig stilistisch nahesteht, existiert eine im Auftrage des Senators Grimani ausgeführte Marmorreplik im kais. Winterpalais zu St. Petersburg. Als weitere venezian. Jugendarbeiten C.s sind anzuführen die 1776 modellierte Hermenbüste des späteren Dogen Paolo Renier im Canova-Museum zu Possagno, die 1778 für die Genuesin Marchesa Spinola ausgeführte, die Bildniszüge des Senators Alv. Valeresso zur Schau tragende marmorne Askulap-Statue im Museo Civico zu Padua tind schließlich die 1779 für die venezian. Patrizierfamilie Pisan di S. Polo vollendete prächtige Marmorgruppe "Daedalus und Ikarus" in der R. Galleria der venezian. Akademie. Ende 1779 siedelte C. dann auf den Rat des Ant, d'Este und anderer Freunde, in Gesellschaft des Architekten Selva und des Malers La Fontaine von Venedig abreisend, nach Rom über, wo er seitdem hauptsächlich ansässig blieb. Zunächst fand er dort gastliche Aufnahme im Hause des venezian. Gesandten Cavaliere Zulian, der ihm bei der venezian. Signoria die Bewilligung eines dreijährigen Stipendiums auswirkte. Nach einem kurzen Besuche Neapels kam er 1780 vorerst nochmals nach Venedig zurück behufs Vollendung einer schon früher begonnenen antikisierenden Bildnisstatue des Mathematikers u. Astronomen Marchese Polen' für das Paduaner Pantheon, den Prato della Valle. Schon 1781 weilte er wieder in Rom. Dort fand er jetzt im englischen Maler Gavin Hamilton, im Kupferstecher Giov. Volpato u. anderen Notabilitäten des Kunstlebens eifrige Freunde und Bewunderer seiner überragenden Künstlergaben. Leider aber erwiesen sich diese neuen römischen Freunde nicht als die besten Förderer seiner Weiterentwickelung zu persönlich-künstlerischer Eigenart. Sicherlich hätte der jugendliche Schöpfer der so viel verheißenden Daedalus und Ikarus-Gruppe einen viel freieren und gesünderen Entwicklungsgang eingeschlagen, wäre er damals für die wohlmeinenden Ratschläge L. Lagrenies, des Leiters der französischen Akademie in Rom, zugänglich gewesen, denen zufolge er zur Wahrung seiner künstlerischen Selbständigkeit, seiner Unabhängigkeit von der klassizistischen Überlieferung, in Paris seiner Weiterbildung hätte nachgehen sollen. Von Natur zaghaft, unentschlossen und wenig auf sich selbst vertrauend, ließ er sich von dem ins neoklassizistischen Konventionalismus befangenen Engländer Hamilton willig widerraten und blieb in Rom. Hier vollendete er 1781 zunächst das Modell zu einem als Besieger des Minotaurus dargestellten Theseus, den er 1782 in Marmor ausführte; nach äußerst erfolgreicher Ausstellung in Rom wurde dieses bedeutendste, klassisch großzügige und dabei doch noch auf gesundestem Naturstudium basierende Jugendwerk Cs. vom Grafen Fries in Wien angekauft, von wo es später nach England in den Besitz des Marquis of Londonderry überging. Im Auftrage des Principe Don Abbondio Rezzonico und nach errungenem Konkurrenzsieg über Gius. Angelini meißelte C. damals auch eine Apollostatue. Ferner entwarf er 1783 für die Kirche SS. Apostoli in Rom das Modell zum Grabmale Papst Clemens' XIV. (Ganganelli), dessen Marmorausführung er 1787 vollendete: ein im Gegensatze zu den schwülstigen, überladenen Papstgrabmälern der Barockzeiten in vornehmer und klarer Rhythmik aufgebautes mächtiges Nischenmonument mit der in imposanter Geste über dem Sarkophage thronenden Bildnisstatue des Verstorbenen, ihm zu Füßen rechts und links die klassizistisch drapierten trauernden Gestalten der Mansuetudo und der Temperantia. Der allgemeinen Bewunderung der Zeitgenossen für diese erste Monumentalschöpfung des Neoklassizismus begeistert sich anschließend, ernannten die Asolaner den jungen Heimatgenossen zu ihrem Ehrenmitbürger. 1787 modellierte C. außerdem noch die durch lebhaft bewegtes Linienspiel ausgezeichnete Venus und Adonis-Gruppe des Canova-Museums zu Possagno, und gleichzeitig erhielt er von Don Abbondio Rezzonico den für das stetige Anwachsen seines Künstlerrufes besonders beredtsam zeugenden ehrenvollen Auftrag zur Errichtung eines Grabmales für Papst Clemens XIII. (Rezzonico) in d. Peterskirche zu Rom. 1792 vollendet, zeigt dieses zweite grandiose Nischengrabmal unseres Künstlers die um ihrer schlicht realistischen Durchbildung willen einst wie jetzt hoch vielgerühmte Bildnisfigur des über seinem Sarkophage im Gebet knienden Papstes, zur Linken des Sarkophages die majestätisch ernste, aber in ihrer unpersönlichen Typisierung doch schon ziemlich ausdrucksleere, aufrecht stehende Gestalt der Fides, zur Rechten die lässig ruhende unbekleidete Gestalt eines jugendlich gebildeten Todesgenius, mit dessen nichtssagend konventioneller Posierung und weichlich gezierter Formenbehandlung C. bereits völlig in die Bahnen des klassizistisch manierierten Virtuosentumes einlenkte, - zu Füßen beider Nebenfiguren endlich die prächtig stilisierten, technisch meisterhaft durchgebildeten Tierfiguren zweier ruhenden Löwen. Während der Arbeit am Rezzonico-Monument schuf C. für die Prinzessin Lubomirska einen die Bildniszüge des elfjährigen Prinzen Czartoryski zur Schau tragenden Erosknaben, für Lord Cawdor einen Eros als Jüngling, für den Engländer Henry Blundell eine Psyche (jetzt noch im Besitze der Familie Blundell), verschiedene Reliefkompositionen etc. Von den in dieser römischen Frühzeit entstandenen Modell- und Aktstudien C.s gelangte das meiste in die Hände seines Stiefbruders, des Abtes Sartori, späteren Bischofs von Mindo, der auch im übrigen den Künstler weidlich auszunützen verstand. In dieselbe Zeit fällt auch C.s erfolgloses Liebeswerben um Giov. Volpatos schöne Tochter Domenica, die spätere Gattin Raffael Morghen's; ausführlich berichtet hierüber Canova selbst in seinen von Aless. d'Este publizierten Memoiren. 1793 vollendete C. für den englischen Kapitän Campbell cine marmorne Amor- und Psyche-Gruppe nach einem schon 1787 entstandenen Modell und 1794 für den Neapeler Marchese Salsa-Berio eine neue Venus- und Adonis-Gruppe (mit ruhig nebeneinander stehenden Figuren, namentlich die Jünglingsfigur trefflich gelungen); die ganze in Marmor ausgeführte Gruppe wurde von C. nochmals überarbeitet, als sie 1820 in den Besitz des Colonel Guillaume Fabre überging, uro in dessen Villa zu Eaux-Vives am Genfer See aufgestellt zu werden. Ende 1794 wurde C. von der Kaiserin Katharina II. aufgefordert, nach Petersburg zu kommen; er lehnte jedoch diese Einladung ab, um seine Arbeit an einem von der venezian. Signoria ihm in Auftrag gegebenen Denkmale für den Admiral Emo fördern zu können. Auch vollendete er um diese Zeit eine neue Psyche-Statue, die dem Cav. Zulian als Geschenk zugedacht war, jedoch erst nach dem Tode dieses eifrigen Gönners C.s in Venedig eintraf; durch einen der Erben Zulians beleidigt, sah sich der Künstler dann veranlaßt, diese Statue an den Grafen Gius. Mangilli zu verkaufen, aus dessen Besitz sie als Geschenk Napoleons I. für die Königin von Bayern nach München gelangte, von wo sie schließlich nach Petersburg in das Palais des Fürsten Leon Kotschubey übergeführt wurde. Durch den Tod des Cav. Zulian ging C. übrigens auch eines Auftrages auf ein in der Frari-Kirche zu Venedig zu errichtendes Grabmal für Tizian verlustig; ein 1795 von C. angefertigtes Modell zu diesem Grabmal wurde vom Direktor Cantalamessa im Magazin der venezian. Akademie wieder aufgefunden und 1904 dem Museo Civico zu Venedig zur Aufbewahrung überlassen. Das 1795 vollendete Denkmal des Admirals Emo kam nicht - wie ursprünglich beabsichtigt war - in der Sala delle Quattro Porte des Dogenpalastes zur Aufstellung, sondern im Arsenale zu Venedig; es gehört keineswegs zu den wertvollsten Arbeiten unseres Künstlers, trug ihm aber gleichwohl mit dem Beifall der Venezianer eine goldene Medaille und eine lebenslängliche Staats-Pension von monatlich 100 Silberdukaten ein, die ihm, abgesehen von einer kurzen Unterbrechung (1797-98), in der Tat bis an sein Lebensende ausgezahlt worden ist. Die 1793 für den Engländer Campbell ausgeführte und hierauf vom General Murat für seinen Landsitz zu Villiers angekaufte berühmte Amor- und Psyche-Gruppe, in welcher der jugendl. Liebesgott zu zärtlichem Kusse sich über die vom Schlummer erwachte Psyche beugt, wurde 1802 von C. einer leichten Überarbeitung unterzogen. Murat gab dem Künstler außerdem noch den Auftrag auf eine zweite Amor- und Psyche-Gruppe, in der diesmal die naive Unschuld des göttlichen Liebespaares zu symbolischer Darstellung gelangen sollte, und zwar in ruhig nebeneinander stehenden Figuren. Beide Marmorgruppen, die in unzähligen Nachbildungen volkstümliche Beliebtheit erlangten, kamen schließlich ins Pariser Louvre-Museum. Canova selbst hatte bereits von beiden Gruppen Marmorwiederholungen auszuführen, u. zwar lieferte er von der zweiten Gruppe 1800 für Napoleons Gemahlin Josephine Beauharnais eine genaue Wiederholung (jetzt im Ermitage-Museum zu Petersburg), von der ersten Gruppe - deren genial konzipiertes und mit lebendiger Grazie durchgeführtes Kompositions- und Bewegungsmotiv jedenfalls mehr Bewunderung verdient, als die völlig konventionelle Formenbehandlung und Typisierung beider Gruppen - für den Fürsten Yussupoff eine leicht variierte Replik. (Die in der Villa Carlotta zu Cadenabbia - am Lago di Como - befindliche Marmorwiederholung dieser älteren Amor- und Psychegruppe ist - entgegen der landläufigen Annahme - keine Originalreplik von C.s eigener Hand, sondern eine erst 1827 von Adam° Tadolini nach C.s Gipsmodell ausgeführte Kopie). Ebenfalls für den Fürsten Yussupoff meißelte er einen geflügelten Erosknaben, ähnlich demjenigen, den er früher für die Fürstin Lubomirska auszuführen hatte (sämtlich jetzt in Petersburg). Inzwischen hatte er vom Herzog Onorato Gaetani (aus dem Hause Aragonien) Aufträge auf zwei große Marmorwerke erhalten: eine Kolossalgruppe "Herkules u. Lichas", deren wundervolles Modell schon im April 1796 vollendet war, und eine Kolossalstatue Konig Ferdinands IV. von Neapel, deren wenig rühmliche, jetzt im Museo Nazionale zu Neapel befindliche Marmorausführung erst lange nachher vom Künstler vollendet wurde. Monsignore Priuli in Venedig beauftragte ihn gleichzeitig mit der Ausführung einer Statue der büßenden Magdalena. Im Mai 1796 modellierte er für Giac. Albrizzi eine Hebe-Statue, deren Marmorausführung erst 1800 zustande kam (jetzt in der Berliner Nationalgalerie), sowie auch ein Grabmonument für den verstorbenen Paduaner Podesta Gerolamo Zustinian, das dann später für ein anderes Mitglied der Familie Zustinian ausgeführt wurde. Endlich meißelte er damals für das Grab des Venezianers Leonardo Pesaro in S. Marco zu Rom den Grabstein mit dem Medaillonbildnis des Verstorbenen. Der Tod seines Freundes Hamilton und die durch die Invasion der Franzosen hervorgerufenen politischen Wirren veranlaßten den weichmütigen Künstler, für einige Zeit in seinem Geburtsorte Possagno Zuflucht zu suchen. In Begleitung des Principe Rezzonico 1798 in Wien anwesend behufs Reklamierung seiner seit 1797 ausgebliebenen Staatspension, erhielt er daselbst vom Herzog Alb. von Sachsen-Teschen den Auftrag auf Ausführung eines Grabmales für dessen kurz zuvor verstorbene Gemahlin Maria Christina. Über München und Venedig nach Rom zurückgekehrt, kaufte er Ende 1799 achtzig antike Säulen- und Grabmalfragmente auf, um sie vor der Verschleppung ins Ausland zu bewahren, u. schenkte sie dem Papste Pius VII. als Grundstock zum späteren Museo Lapidario Chiaramonti. Um dieselbe Zeit wurde er auch mit der Ausführung einer Bildnisstatue Kaiser Franz' II. beauftragt, zu deren allegorischem Ersatz er seine Herkules- und Lichas-Gruppe in Vorschlag brachte, ohne jedoch damit Gehör zu finden. Im April 1801 vollendete er eine marmorne Perseus-Statue, zu der er unter Anlehnung an das Vorbild des damals von den Franzosen nach Paris entführten Apolls vom Belvedere ein schon mehrere Jahre früher begonnenes Mars-Modell umarbeitete; diese trotz des begeisterten Lobes der Zeitgenossen recht weit hinter ihrem klassischen Vorbilde zurückstehende Perseus-Statue wurde nach nochmaliger Überarbeitung C.s vom Papste angekauft u. fand dann im heutigen Canova-Kabinett des Vatikanischen Museums Aufstellung. Der Künstler erntete dafür neben einer bedeutenden Geldsumme auch die Ernennung zum Ritter vom Goldenen Sporen. Eine Wiederholung dieses Perseus hatte er 1806 für die polnische Gräfin Tarnowska auszuführen. Das schon für Gian Albrizzi behandelte Hebe-Motiv beschäftigte ihn 1801 von neuem in einer für Napoleons Gemahlin Josephine zu liefernden Marmorstatue (jetzt im Petersburger Ermitage-Museum); eine dritte Hebe meißelte er 1814 für Lord Cawdor (jetzt in der Sammlung des Herzogs von Devonshire zu Chatsworth), eine vierte - die schönste von allen - 1816 für die Gräfin V. Guarini zu Forli (jetzt in der dortigen Pinacoteca Comunale). 1802 entwarf er ein kleines Modell zu einem Grabmale für den venezian. Patrizier Franc. Pesaro, das jedoch unausgeführt blieb. Auch vollendete er damals die Marmorausführung zweier athletisch gebildeten Faustkämpfer-Statuen, deren Modelle er nach mannigfaltigen Vorstudien schon um 1790 fertiggestellt hatte, betitelt "Kreugas" und "Damoxenos" (jetzt im Canova-Kabinett des Museo Vaticano); der "Kreugas" ist trotz einiger schon von C. selbst erkannten Mängel als eines der vollendetsten Werke des Meisters zu betrachten. Ebenso vollendete er um diese Zeit die für den Mons. Priuli begonnene Marmorfigur der in üppiger Fleischlichkeit am Boden knienden büßenden Magdalena, die nach mehrfachem Besitzerwechsel, und nachdem sie bei ihrer Ausstellung in Paris den Enthusiasmus der dortigen Kennerwelt hervorgerufen hatte, schließlich in der Villa Carlotta zu Cadenabbia. landete; ein kleines Modell zu dieser Figur besitzt das Museo Civico zu Venedig, eine 1809 für Eugène Beauharnais ausgeführte, das Original an Sorgfalt der Durchbildung noch übertreffende Marmorreplik die Kais. Akademie der Künste zu Petersburg. Auf Drängen des Vatikans akzeptierte C. nach langem, aus seiner Zaghaftigkeit und wohl auch aus persönlicher Antipathie entspringendem Zögern 1802 endlich auch eine Einladung Napoleons, in Paris dessen Bildnisbuste zu modellieren; die damals in Paris entstandenen Gipsmodelle werden im Canova-Museum zu Possagno aufbewahrt, während die nach diesen Modellen ausgeführte marmorne Napoleon-Büste in den Florentiner Pitti-Palast gelangte. Nach Rom zurückgekehrt, wurde er vom Papst, der auf C.s Anraten inzwischen durch Motu-proprio vom 1. 10. 1802 die Ausfuhr von Kunstaltertümern aus dem römischen Kirchenstaate gesetzlich verboten hatte, zum Generalinspektor der römischen Kunstaltertümer ernannt, und zwar mit einem Jahresgehalte von 400 Scudi; der Künstler verzichtete jedoch für sich persönlich auf dieses Jahresgehalt zugunsten der römischen St. Lukas-Akademie, die ihn dann 1804 zu ihrem Direktor und 1813 zum Präsidenten auf Lebenszeit erwählte. - Nachdem er in Sommarivas Auftrag die jetzt in der Villa Carlotta zu Cadenabbia befindliche, in ihrem ausdrucksleeren Konventionalismus so wenig befriedigende Palamedes-Statue u. für Venedig die später ins Wiener Hofmuseum übergeführte antikisierende Bildnisbüste Kaiser Franz' II. vollendet hatte, begab er sich 1805 nach Wien, um in der dortigen Augustiner-Kirche das 1798 begonnene Grabmal der Erzherzogin Maria Christina zur Aufstellung zu bringen. In diesem grandiosen Kunstwerke hatte er die seinem Modell zu einem Tizian-Grabmale zugrunde liegende Idee einer nur ziemlich flach aus der Kirchenmauer vorspringenden, spitzwinkelig auslaufenden Mausoleumspyramide (mit offener Grabkammertüre und darüber im Relief gebildetem Totenbildnis, - auf den Sockelstufen der Pyramide zur Linken der Türöffnung Freifigurengruppen von Leidtragenden, zur Rechten ein jugendlicher Todesgenius mit schlummerndem Wappenlöwen) weiter ausgebaut und in meisterlicher Durchbildung der Gesamtkomposition wie auch der in diesem Falle zu ebenso anmutvoller wie stilstrenger Klassizität sich erhebenden Einzelfiguren zu einzigartiger Schönheitswirkung zu bringen vermocht. - Ein grandioses Projekt zu einem Nelson-Monument, das ihn um diese Zeit beschäftigt hatte, gab er nach dem Friedensschlusse von Preßburg gänzlich wieder auf, und gleichsam zur offiziellen Bekundung seines Abschwenkens aus dem Heerlager der Napoleon-Gegner zu dem der Napoleon-Verehrer huldigte er damals dem siegreichen korsischen Imperator durch Übersendung eines Geschenkes in Gestalt einer Bildnisbüste Papst Pius' VII. Ferner schuf er 1806 noch die Aschenurne für das Grab der Gräfin Diede de Fürstenstein an der Eremitani-Kirche zu Padua und das antikisierende Grabrelief für Giov. Falier (auf dem Predazzi-Landgute der Falier bei Possagno), nach dessen Muster er dann eine ganze Reihe solcher mit Reliefdarstellungen trauernder Frauengestalten geschmückten Grabstelen auszuführen hatte (so für den Grafen Alex. von Souza-Holstein in S. Gia-Canova como degli Spagnuoli zu Rom, für den Prinzen Wilhelm von Nassau-Oranien in der Eremitani-Kirche zu Padua, für den Kupferstecher Giov. Volpato in der Vorhalle von SS. Apostoli zu Rom, für den Conte Jac. Mellerio und seine Gattin in der Villa Gernetto zu Brianza bei Mailand, für den Conte Ott. Trento in der Casa di Ricovero zu Vicenza, für den Conte Domen. Manzoni in der Trinitä-Kirche zu Forli, endlich für den Conte Tadini zu Lovere); ganz besonderen Beifall erntete er bei seinen Zeitgenossen mit der in ihrem manierierten Konventionalismus für uns nur noch schwer genießbaren mehrfigurigen Reliefkomposition zu einem Grabmale für die Contessa Marianna de Santa Cruz (das vollständig ausgeführte Marmormonument jetzt im Canova-Museum zu Possagno). Nachdem er ebenfalls noch 1806 in Neapel von Joseph Bonaparte den Auftrag auf ein großes Reiterstandbild Napoleons erhalten hatte, brachte er in seiner Werkstatt in Rom das Modell zu einer Kolcssalstatue des nach klassizistischer Manier nackt dargestellten Imperators zur Ausstellung. Ein Bronzeguß nach diesem Modell mißlang; eine Marmorreplik, nach der neben zahllosen Kupferstichreproduktionen 1810 unter C.s Aufsicht die Bronzereduktion im Mailänder Brera-Hofe hergestellt wurde, kam 1811 in das Pariser Musée Napoléon u. schließlich 1815 als Siegesbeute des Herzogs von Wellington nach England. Von weiteren Bildnisskulpturen schuf C. 1807 eine Büste des Kardinals Fesch (Gipsmodell im Canova-Mus. zu Possagno) und die in der Borghese-Galerie zu Rom befindliche berühmte Marmorstatue der in zweiter Ehe mit dem Fürsten Camillo Borghese vermählten Paolina Bonaparte, die ihrem Wunsche entsprechend hier in pompöser, nur spärlich verhüllter, vom Künstler mit weichlichem Raffinement behandelter Nacktheit auf einem römischen lectus ruhend als "Venus victrix" dargestellt ist. (Vorher hatte sie sich von C. bereits in einer Marmorbüste porträtieren lassen.) Dem Bildnis der Schwester Napoleons folgte dann das der Matter Laetitia Bonaparte, für deren Posierung und obligat-antikische Drapierung C. die Agrippina-Sitzstatue des Capitolinischen Museums zum Vorbild wählte; das durch vornehm-gelassene Bildnistreue ausgezeichnete Marmorbildwerk wurde mit verschiedenen anderen Skulpturen C.s im Juli 1808 nach Paris abgesandt und gelangte später in die Sammlung des Herzogs von Devonshire zu Chatsworth. Eine dritte weibliche Sitzstatue schuf C. einige Jahre später in der ein besonders edles klassizistisches Gewandmotiv aufweisenden lebensgroßen Bildnisfigur der Fürstin Leopoldine Eszterhäzy (jetzt im Stammschlosse der Eszterhäzy zu Eisenstadt in Ungarn). Aus dem Jahre 1808 ist neben einer Bildnisbüste der Französin Marie de Bleschamp noch das Modell zu einer If ektor-Statue nachzutragen, die C. mitsamt einer als Gegenstück hinzukomponierten Ajax-Statue einige Jahre später in Marmor ausführte; beide Marmorwerke kamen erst 5 Jahre nach dem Tode des Meisters aus dessen Nachlaß an die Öffentlichkeit und wurden damals vom Baron Treves de' Bonfili zum Schmucke seines venezian. Palais angekauft. Nachdem C. 1810 nach einer kleineren Modellskizze das Riesenmodell eines Rosses zu dem für Neapel geplanten Reiterstandbilde Napoleons vollendet u. Ende September desselben Jahres der Enthüllung seines mit der Statue der trauernden Italia geschmückten Sarkophag-Monumentes für den Dichter Vitt. Alfieri in der S. Croce-Kirche zu Florenz beigewohnt hatte, reiste er in Begleitung seines Stiefbruders, des Abate Sartori zum zweiten Male nach Paris, um dort in Napoleons Auftrag die neue Kaiserin Marie Louise in einer Büste und in einem Standbilde zu porträtieren. Am 11. 10. 1810 daselbst angelangt, kehrte er nach Vollendung seiner Modelle noch vor Beginn des neuen Jahres wieder nach Rom zurück, um dort zunächst die Statuen zweier Tänzerinnen zu vollenden (für den Grafen Kossakowsky in Wien und für den Conte Q. Manzoni in Forli); eine dritte Tänzerin wurde zusammen mit einer Terpsichore und mit einer üppig-weichlichen Paris-Statue 1811 an die Ex-Kaiserin Josephine nach Paris abgesandt (alle drei Marmorwerke jetzt im Ermitage-Museum zu Petersburg, - eine erst 1816 ausgeführte Marmorreplik der Paris-Statue in der K. Glyptothek zu München, - das Original-Gipsmodell dazu im Museo Civico zu Venedig). 1812 meißelte er die jetzt über seinem Grabe in der Trinitä-Kirche zu Possagno aufgestellte kolossale Selbstbildnisbüste, - die in der Florentiner Uffizien-Galerie befindliche prächtige Marmorstatue der dem Bade entsteigenden Venus, von der er später noch mehrere Wiederholungen auszuführen hatte (für den König von Bayern, für den Principe di Canino und für den englischen Archäologen Thom. Hope), - die Helenabüste des Palazzo Albrizzi zu Venedig (als Dankgeschenk ausgeführt für die Contessa Isab. Teotochi Albrizzi) und die jetzt im Museum zu Montpellier aufbewahrten marmornen Bildnisbüsten des Barons Martial Daru und seiner Gemahlin. 1813 modellierte er in Neapel die Bildnisbüsten des Königs Murat und seiner Gemahlin Caroline. Ein gleichzeitig von ihm geplantes 8 m hohes Idealstandbild der Religion, zu dessen Ausführung für die Peterskirche in Rom er selbst 200 000 Scudi stiften wollte, kam nicht zustande infolge der Zurückweisung dieser Stiftung von seiten des Vatikans; die Accademia di S. Luca übernahm das jedes tieferen religiösen Ausdrucksgehaltes entbehrende Gipsmodell zu dieser Kolossalstatue als Geschenk für ihre Kirche SS. Luca e Martina zu Rom, und C. verwertete seine Idee dann zur Ausführung einer nur etwa 4 m hohen, außerdem natürlich auch ihrer päpstlichen Attribute entkleideten Statue der Religion für das Brownlow-Mausoleum in der Kirche zu Belton in Lincolnshire (England). 1814 vollendete er die jetzt im Romanzoff-Museum zu Moskau aufbewabrte Marmorstatue der Pax und die ihm 1811 vom Marchese Giov. Torlonia zu Rom in Auftrag gegebene Marmorausführung seiner Kolossalgruppe "Herkules und Lichas", in der er sich in besonders hervorragendem Maße als ein Meister der bildnerischen Kompositionskunst und Linienführung und der skulpturalen Beherrschung des dramatisch bewegten nackten Körpers erwiesen hatte; freilich eignet der Vorzug plastischer Großzügigkeit der neuerdings in die Galleria Naz. Mod. zu Rom übergeführten allzu sorgsam durchpolierten Marmorgruppe in weit geringerem Maße, als dem herrlichen Original-Gipsmodell von 1796 in der R. Galleria der Akademie zu. Venedig. 1816 weilte Canova zum dritten Male in Paris, wo er damals in verdienstvollster Weise als einer der Hauptagitatoren für die Rückerstattung der von den Franzosen aus Italien nach Paris entführten Kunstwerke tätig war; zum Danke für die eifrige Anteilnahme einiger führenden Persönlichkeiten Englands an dieser Agitation sandte er 1817 eine ganze Reihe eigener Marmorbildwerke als Geschenke nach England, so an den Lord Wellington eine Venusbüste, an den. Count Hamilton und den Viscount Castlereagh die Büsten zweier Nymphen, an Sir C. Lang eine Helena-Büste (Replik der Helena-Büste des Palazzo Albrizzi in Venedig), an den Bildhauer Francis Chantrey seine Selbstbildnisbüste (jetzt im Museum von Weston Park in Sheffield). Um dieselbe Zeit entstand auch seine affektiert süßliche Gruppe der Drei Grazien (jetzt im Ermitage-Museum zu Petersburg, eine für den Duke of Bedford ausgeführte Replik zu Woburn Abbey in England). Zur Ausführung der jetzt in der R. Pinacoteca zu Parma befindlichen Sitzstatue der Kaiserin Marie Louise benutzte er das Modell einer ursprünglich die Bildniszüge der Principessa Elisa Baciocchi zeigenden Concordia-Statue. Eine für diese letztere Fürstin gemeißelte, aber von ihr zurückgewiesene marmorne Polyhymnia-Statue befindet sich jetzt in der Kais. Hofburg zu Wien. 1816 vollendete C. die jetzt im Londoner Buckingham-Palace befindliche formenreine und linienschöne Marmorgruppe "Mars u. Venus" sowie auch das jetzt im Canova-Museum zu Possagno aufbewahrte Gipsmodell zu einer vom Lord Cawdor bestellten ruhenden Najade. Eine päpstliche Jahrespension von 8000 Scudi, die ihm mit dem Ehrentitel eines "cavaliere e marchese d'Ischia" 1817 zufiel, überwies der edelmütige Meister einer Unterstützungskasse für Künstler sowie Kunstinstituten. 1818 vollendete er die ausdrucksvolle Bildnisbüste des verstorbenen lombardischen Malers Gius. Bossi (jetzt in der Biblioteca Ambrosiana zu Mailand). Inzwischen war auch der Bronzeguß des Rosses für das Neapeler Reiterstandbild Napoleons zustande gekommen; an Stelle Napoleons wurde 1814 zunächst Murat als Monumentalreiter für diese Riesenmähre in Aussicht genommen, bis sie schließlich mit einer ebenfalls noch von C. modellierten bronzenen Bildnisfigur Carls III. von Bourbon auf dem Rücken ihr Postament auf der Piazza del Plebiscito zu Neapel einnehmen konnte. Während der Arbeit an diesem Monumente erhielt C. auch den Auftrag auf ein Reiterstandbild König Ferdinands I. von Neapel, zu dem jedoch nur das Roß vollendet wurde. Das schon 1805 begonnene, jetzt in der Akademie zu Venedig befindliche Modell einer Kolossalgruppe "Theseus im Kampfe mit dem Kentauren" kam erst in der hier besprochenen Spätzeit des Meisters zur Marmorausführung; bei aller Großartigkeit der Konzeption und der Linienführung zeigt dieses schließlich in das Wiener Höfmuseum gelangte gewaltige Marmorwerk immerhin gewisse Schwächen, u. zwar speziell in der - im Gegensatze zur wundervoll lebendigen Durchbildung der Kentaurenfigur - stellenweise ziemlich weichlichen und leblosen Aktbehandlung der in so stürmischer Aktion gedachten Theseusfigur. Nachdem er das 1819 im Auftrage der englischen Regierung ausgeführte Stuart-Monument in der Peterskirche zu Rom zur Aufstellung gebracht hatte, reiste C. nach seiner Vaterstadt Possagno, um hier den Grundstein zu legen zu einer auf seine Kosten zu errichtenden mächtigen Rundkirche mit dorischer Säulenvorhalle (vollendet erst 1830). Krank nach Rom zurückgekehrt, ging er sofort wieder an die Ausführung einer marmornen Sitzstatue des in obligater römischer Feldherrentracht dargestellten Republikaners George Washington (1820 nach Amerika übergeführt, später durch einen Unfall zerstört). Gleichzeitig vollendete er eine Reihe von Büsten: eine Eleonora d'Este (im Museo Civico zu Brescia), eine Beatrice (in der Galleria Giovanelli zu Venedig), eine Sappho (im Museo Civico zu Turin), sowie die Hermenbüste einer Vestalin (im Museo Comunale zu Mailand). Ebenso entstand damals neben einer weiteren Bacchantin noch ein schlafender Endymion (für den Herzog von Devonshire). Unter seinen letzten Bildwerken sind hervorzuheben: Eine seelenlose Hermenbüste der Ex-Kaiserin Marie Louise (in der Biblioteca Nazionale zu Parma), das schon 1 del Castillo y Vallejo begonnene Modell zu einer großen Pietà-Gruppe (Bronzeabguß in Canovas Trinità-Kirche zu Possagno), die lebensgroße Bildnisfigur des im Gebet kniend dargestellten Papstes Pius VI. (Bronzeabguß in der Peterskirche zu Rom), endlich noch eine Venus und eine Najade. Auch als Maler hat sich C. betätigt, jedoch in einer so unbeholfen dilettantischen Weise, wie man es einem mit so hoch künstlerischem Intellekt begabten allgewaltigen Beherrscher der bildnerischen Formenwelt kaum zutrauen möchte. - Nachdem er am 13. 10. 1822 aus dem Leben geschieden und sein Leichnam in der Trinitä-Kirche zu Possagno zur Ruhe bestattet worden war, errichtete man ihm in der Frari-Kirche zu Venedig ein in Anlehnung an sein Modell zu einem Tizian-Grabmale von Leop. Cicognara entworfenes mächtiges Marmor-Kenotaph (ausgeführt von C.s Schülern Bart. Ferrari, Ant. Bosa etc., enthüllt am 1. 7. 1827). C.s Memoiren, publ. von Aless. d'Este (Florenz 1864). - C.s Briefe, publ. von G. Bottari (Racc. di Lett., Mailand 1825 VIII 462); G. A. Selva (Venedig 1835); A. Benvenuti (Venedig 1884); V. Malamani (Città di Castello 1890). - F. Tadini, Le Scult. etc. di Ant. C. (Venedig 1796). - V. Barzoni, L'Ebe di C. (Venedig 1800). - Federici, Mern. Trevig. (Ven. 1803) 11 15, 192-212. - J. v. de Vivere, Le MausolOe de Marie Christ. d'Autr. (Rom 1805). - C. L. Pornow, über den Bildh. Ant. C. (Zürich 1806).- Isab. Albrizzi-Teotochi, Opere etc. di Ant. C. (Florenz 1809; - Neuausg. von G. Rosini mit Kpfst. von G. P. Lasinio in Pisa 1821 f., - von L. Cicognara mit Kpfst. von H. Moses in London 1824 ff.). - Birckenstock, Monum. Mariae Christ. Archid. Austriae (Wien 1813). - G. Contarin Canova a Parigi (Feltre 1891). - L. Cicognara, Discorso funebre (Venedig 1822); Biografia di Ant. C. (Venedig 1823). - G. Tambroni, Nekrol. in Giorn. Arcad. 1822 (XVI 1 ff.); Int. alla Vita di Ant. C. (Venedig 1823). - P. Zannini, Storia d. Malattia per cuí è morto Ant. C. (Venedig 1822). - L. J. Gadowsk in mortem Canovae (Paris 1822). - G. F alier, Mem. etc. del March. Ant. C. (Venedig 1823). - P. A. Paravia, Not. etc. di Ant. C. (Turin 1823). - G. Bossi, II Temp. di Ant. C. e la Villa di Possagno (Udine 1823). - Bibliot. Canoviana (4 Bde, Venedig 1823). - M. Missirini, Della Vita di Ant. C. libri IV (Prato 1S24, Mailand 1825); Del Tempio er. in Possagno da Ant. C. (Venedig 1833). - D. Aarsella, Commentarius de Ant. C. (Rom 1824 u. 1833). - G. Rosini, Saggio s. Vita etc. di Ant. C. (Pisa 1825 u. 1830). - H. Delatouche, Oeuvres de C. (Paris 1825; Stuttgart 1826 u. 1835, mit 100 Lithogr.). - J. S. Memes, Mern. of Ant. C. (Edinburgh 1825). - Ippo I. Pindemonte, Teseo etc. di Canova (Pisa 1826). - Il Monumento a Canova (Venedig 1827). - Quatremére de Quincy, Canova et ses ouvrages (Paris 1834). - A. Menegbelli, Tredici Bassirilievi di C. (Padua 1837). - P. M. Canali, Stor. d. Bustoerma del Doge Renier (Venedig 1840). - Correr etc., Venezia e le sue Lagune (1847) Reg. - Champollicn-Figeac, Canova et ses ouvr. pour Napoléon (in Revue Univers. d. Arts 1855 I 351 ff.). - G. Carcano, Per l'Inaug. d. Statua col. di Napoleone I (Mailand 1859). - C. Ferrarini, Dello Studio di C. (Reggio 1864).- A. W. Becker, Ant. C. u. d. Regener. der Bildn. in Italien (Leipzig 1865). - Ad. de Bouclon, Canova et Napoléon (Paris 1865; cf. Entretiens de Napoléon avec C. en 1810, Paris 1824). - Pré d. Koenig, Le Lion de Beurre de C. (Tours 1866). - S. Brigidi, La Vita di Ant. C. (Florenz 1866). - Ces. Cant Cimeli del Canova (in L'Arte in Italia - Turin 1870 p. 49, 137). - A. Nani, Canovae il suo Tempio di Possagno (Treviso 1882). - V. Malamani, La Morte di Ant. C. (in Arch. Veneto 1886 p. 63). - L. G. Pelissier, Canova etc, et le Tombeau d'Alfieri (in Nuovo Arch. Veneto, N. S. III 1 ff.). - H. Lücke, Canova u. Thorwaldsen (in Dohmes Kst u. Kstler IV 1, Leipzig 1886). - H. Mere u. Canova diplomate (in Courrier de l'Art 1888 P. 35 ff.). - A. Campani, Sull' Opera di Ant. C. pel Ricupero dei Monum. Ital. a Parigi (in Arch. Stor. d. Arte 1892 V 189 ff.). - P. Paoletti, L'Archit. etc. d. Rin. in Venez. (1893) I 2. - Malucelli, Il Tempio er. in Possagno da Ant. C. (Bassano 1894; cf. Illustraz. Ital. 1897 II 380 ff.). - Cat. della Gypsotheca Canoviana er. in Possagno da Mons. G. B. Sartori-Canova (Bassano 1894). - P. Caliari, Il Canova a Verona (Verona 1896). - A. Filangieri, Ferdinando 10 di Borbone, Statua del C. (Neapel 1898). - B. Croce in Nap. Nob. XV 8 f. - A. G. Me yer, Canova (Bd 36 der "Kstlerrnonogr.", Bielefeld 1898). - G. Bindoni, Mern. Canoviane (Treviso 1905). - G. Giovannoni, L'Ercole e Lica del C. (in Bollett. d'Arte 1908 p. 39 ff.; cf. p. 112). - E. Bertaux in Revue de l'Art Ane, et Mod. 1909 XXVI 335 f. (C.s Büste der Mme Récamier). - V. Malamani, Ant. Canova (Mailand 1911, ausführliche Monographie).