Constable, John, engl. Maler, Zeichner, *11.6.1776 East Bergholt/Suffolk, †31.3.1837 London.
Constable, John (1776)
Geboren
East Bergholt (Suffolk), 11. Juni 1776
Gestorben
London, 31. März 1837
Land
Großbritannien
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen Constable, John
Berufe Maler*in;
Zeichner*in;
Radierer*in
Wirkungsorte
London, Hampstead (London)
Sohn des wohlhabenden Händlers und Mühlenbesitzers Golding C. Zus. mit dem Amateurmaler John Dunthorne unternimmt er Skizzierausflüge in die heimatl. Umgebung mit dem flachen, fruchtbaren Tal des kanalisierten Flusses Stour, die zu seinem Hauptthema wird. Er nimmt die Malerei erst spät und mit nur geringer förml. Ausb. auf, freundet sich mit Sir George Beaumont, einem Sammler und talentierten Lsch.-Maler, an und wird von J.T. Smith, einem topogr. Zeichner, der über das Pittoreske schreibt, unterwiesen und ermutigt. Um professioneller Maler zu werden, geht C. 1799 nach London, wo ihn der Akademiker Joseph Farington protegiert und Benjamin West, der Präs. der RA, anspornt. 1802, anläßl. seiner ersten Ausst. in der RA, bemerkt C. die stilist. Nähe von The Edge of a Wood (Toronto) zum Werk von Gainsborough; er schließt daraus, daß er und seine Zeitgen. sich zu stark an anderen Künstlern orientieren und dabei die wirkl. Erscheinung der Natur vernachlässigen. Nach Suffolk zurückgekehrt, erklärt er, ein "natural painter" werden zu wollen, und fertigt einige sorgfältig ausgeführte Ölstudien vor dem Motiv an; diese schlichten Naturbeobachtungen, z.B. Dedham Vale (New Haven), frei von den üblichen künstler. Konventionen, sind C.s erster eigenständiger Beitr. zur brit. Lsch.-Malerei. Während der nächsten sechs Jahre versucht er versch. Wege und verfeinert seine neue Vision in einer Reihe von Aqu., dem damals fortschrittlichsten Medium der Lsch.-Malerei in England (z.B. East Bergholt from the East, dat. 1805; Ottawa). Im Herbst 1806 besucht er den Lake District, wo ca. 100 Aqu. und Zchngn entstehen (u.a. London, V&A). C. malt auch einige Portr. (z.B. The Bridges Fam., 1804; London, Tate Gall.) und 1805 ein Altarbild für die Kirche St. Michael in Brantham/Suffolk (als Leihgabe in Cambridge, Emmanuel College). Obgleich letzteres im Stil von Benjamin West nicht erfolgreich ist, zeigt sich C.s Geschick für Figurengruppierung und -Zchng in den vorbereitenden Bleistiftskizzen der Fam. Cobbold, Hobson und Gubbins (z.B. Skizzenbücher RF 8698, 8700, 8701, Paris, Louvre). Um 1808 findet er schließl. seine wahre Bestimmung. Eingeleitet durch kleine Ölskizzen wie The Rectory, East Bergholt, from the back of Golding Constable's house (Cambridge, Fitzwilliam Mus.) entsteht eine große Gruppe im Freien gemalter Stud., in denen er Naturwahrheit ohne Verkünstelung sucht. Obgleich auch wegen ihres eig. Wertes geschätzt, sieht C. diese Skizzen als Vorstufen für große, zur Ausst. bestimmte Komp. Das erste wichtige Ergebnis dieser Vorgehensweise ist das 1811 in der RA gezeigte Dedham Vale: Morning (Slg W.H. Proby, Elton Hall), das C. mit größtmöglicher Willensanstrengung malt; er gesteht David Lucas sogar, daß er davor gebetet habe. Hier bricht er mit seinem bisherigen Werk, stellt die Heimat als Arkadien dar und fängt den Effekt des Morgenlichts ein, das das Tal belebt und die genauestens beobachteten Einzelheiten beleuchtet. Obgleich nicht verkauft, findet er mit der Ansicht der väterl. Mühle Flatford Mill from the Lock (Priv.-Slg) 1812 die bislang beste Resonanz in der RA. Als Auftragswerk entsteht 1814 die morgendl. Szene von Stour Valley and Dedham Village (Boston), die C. 1815 in der RA dem am Nachmittag und frühen Abend ausschl. im Freien gemalten Boat-building near Flatford Mill (London, V&A) gegenüberstellt; um mit der Szene am Trockendock der gängigen Kritik, seine Gem. wären unvoll., entgegenzutreten, studiert C. vor der Ausf. Bilder von Claude Lorrain. In dem kürzl. wiederentdeckten The Wheatfield (RA 1816; Priv.-Slg) demonstriert er in der Darst. einer Ernte eine intime Kenntnis des idyll.- rustikalen Landlebens. Das Jahr 1816 markiert einen Wendepunkt in C.s Lebensumständen. Durch den Tod des Vaters finanziell unabhängig, ist es ihm möglich, die seit 1809 vergeblich umworbene Maria Bicknell zu heiraten und sich in London niederzulassen. Nach einem Abschiedsbesuch 1817 verbringt er kaum noch Zeit in Suffolk, das dennoch ein bevorzugtes Sujet seiner Kunst bleibt. Aber das Repertoire erweitert sich um Orte, die er bereist (z.B. Salisbury, Osmington, Weymouth). 1817 zeigt er die 1816 gemalten Bilder Wivenhoe Park (Washington, NG of Art) und Flatford Mill (London, Tate Gall.) in der RA. Er erkennt nun, daß er mit großen, konstruierten Komp. in den jährl. Ausst. größeren Eindruck hinterlassen kann und ändert deshalb seine Arbeitsweise; auf vorhandenen Ölstudien basierend, fertigt er nun zunächst eine Komp.-Skizze in Ausführungsgröße an. Das erste nach dieser Methode entstandene Gem. ist The White Horse (New York, Frick Coll.; Komp.-Skizze in Washington, NG of Art); der Erfolg auf der Ausst. 1819 führt zu C.s Wahl zum Associate Member der RA (Bewerbung seit 1810) und zum Kauf durch den Erzdiakon von Salisbury, John Fisher, seinen Freund und vorrangigen Vertrauten für Reflexionen über Kunst, mit dem C. lange, rückhaltlose Briefe wechselt. Das Bild steht am Anfang einer Ser. von sechs Lsch. um das Ufer des Stour, die C. bis 1825 ausstellt. Aus Sorge um die Gesundheit seiner Fam. zieht er 1819 in den ländl. Vorort Hampstead um, der das Thema zahlr. Bilder wird (z.B. Branch Hill Pond, Hampstead, RA 1828; London, V&A). Da sich C. zunehmend der Wichtigkeit des Himmels, sowohl als Thema an sich, als auch für die Erscheinung des Lichts am Boden bewußt wird, schätzt er die Hügellage von Hampstead, die ihm eine wertvolle Gelegenheit zur Beobachtung von Wolken liefert. 1821-22 intensiviert er diese Studien, indem er den Wolkenhimmel skizziert und sich Notizen über Tageszeit, Windverhältnisse und den weiteren Wetterverlauf macht; viele der mehr als 70 bek. Ölskizzen zeigen Hinweise auf Bäume oder Erde (fünf davon in der RA), andere nur den Himmel (acht davon in New Haven). 1820 stellt C. in der RA Stratford Mill (London, NG; Modell in New Haven) aus. 1821 folgt The Hay Wain (London, NG; Modell ebd., V&A), eine Ansicht des Stour vor "Willy Lott's House", durch den ein Pferdegespann einen Heuwagen zieht. Das Gem. wird in London von Charles Nodier wie von Théodore Géricault bewundert und entwickelt sich zum Inbegriff der Darst. eines engl. Hochsommermittags. Vom Händler John Arrowsmith erworben, wird es 1824 auch im Pariser Salon gezeigt. Vom unermüdlichen Streben nach Naturtreue geleitet, beginnt C. nun die Lichteffekte auf wehenden Blättern und das Flimmern der Sonne auf feuchtem Gras zu untersuchen. Als Resultat appliziert er kleine gebrochene Farbflecken, die dem Bild Frische geben; da hierdurch aber auch eine rauhe Oberfläche entsteht, die dem Publikumsgeschmack zuwiderläuft, sieht er sich ab den 20er Jahren für seinen "Schnee", "Tünche" oder "Verputz" kritisiert. Genau diese Qualitäten werden aber auf Ausst. in Paris von Künstlern wie Kritikern gefeiert, die den Erdboden nun tatsächl. von Tau bedeckt empfinden. Eugène Delacroix war so begeistert von C.s gebrochenen Farben, daß er Partien seines "Massaker von Chios" übermalte, um mehr Luminosität zu erzielen. C. erklärt Delacroix später einmal, daß sich die Intensität seines Grüns aus dem Zusammenwirken einer Vielzahl versch. Grüntöne erkläre. Nach der RA-Ausst. 1822 von View on the Stour near Dedham (San Marino; Modell in Priv.-Bes.) unterbricht C. seine Ser. großer Stourszenen. Im Auftrag des Bischofs von Salisbury, seines alten Freundes Dr. John Fisher (Onkel des gleichnamigen Erzdiakons) malt er Salisbury Cathedral from the Bishop's Grounds (RA 1823; London, V&A). Der romant. Ansatz dieser architekton. Szene weicht so sehr vom durchschnittl. Geschmack der Zeit ab, daß der Bischof wegen der Gewitterwolken hinter dem Kirchturm mit dem Gem. unzufrieden ist; darauf reagierend korrigiert C. die Komp. in zwei weiteren Versionen (San Marino; New York, Frick Coll.). 1824 stellt er The Lock (Slg Thyssen-Bornemisza, Lugano; Modell im Philadelphia Mus. of Art) aus, das bereits am Eröffnungstag verkauft wird und zu seinen erfolgreichsten Gem. gehört; im Unterschied zu den anderen großen Stour-Lsch. handelt es sich hier um ein Hochformat. Wegen der Schwindsucht seiner Frau zieht C. im Frühjahr 1824 nach Brighton, das er zwar geringschätzt, wo er aber inspirierte Ölstudien von Strand und Meer anfertigt (ein hier benutztes Skizzenbuch [Paris, Louvre] gelangte in den Besitz von Delacroix und war vermutl. ein Geschenk C.s, als sie 1825 zusammentrafen). Das einzige mon. Gem. der Gegend, The Chain Pier, Brighton (RA 1827; London, Tate Gall.), zeigt einen turbulent gemalten Sturm und verkörpert die zunehmende Ungeschliffenheit in der Farbhandhabung. The Leaping Horse (London, RA; Ölskizze ebd., V&A), 1825 in der RA ausgestellt, ist C.s letzte großformatige Stour-Lsch.; 1826 folgt The Cornfield, das nach seinem Tod ausgewählt wurde, um ihn in der Londoner NG zu repräsentieren. A. 1828 wird C. durch eine Erbschaft begünstigt, im gleichen Jahr stellt er Dedham Vale (Edinburgh) aus, das auf Studien von 1802 beruht. Durch den Tod seiner Frau (E. 1828) tief getroffen, gibt ihm die Hingebung an die Kunst und das Pflichtbewußtsein gegenüber seinen sieben Kindern jedoch Kraft. 1829 wird C., seiner Meinung nach widerwillig und zu spät, zum Mitgl. der RA gewählt. Während eines Besuchs bei John Fisher (1829) erneut inspiriert, fertigt er zahlr. Skizzen der ihm wohlbekannten Umgebung an, die schließl. zum mon. Gem. Salisbury Cathedral from the Meadows (RA 1831; London, NG [Leihgabe]; Ölskizze ebd., Guildhall AG) führen. In einer retrospektiven Geisteshaltung blickt C. nun auf sein bisheriges Schaffen. Dem Beispiel von Turner ("Liber Studiorum") folgend, plant er eine Ser. von 22 Mezzotinten nach seinen Gem., die David Lucas, von C. genauestens überwacht, anfertigt; nach einer Zeit großen Bangens wird sie 1832 als "English Landscape" veröff. (2. Aufl. mit Text 1833). Gleichfalls über die Vergangenheit reflektierend, hält C. eine Reihe von Vorlesungen über die Gesch. der Lsch.-Malerei. Außergewöhnl. in einer Zeit, in der dieses Genre noch immer als untergeordnet eingestuft wurde, gibt er hier einen krit. Abriß über Künstler wie Poussin, Claude Lorrain, Ruisdael und Rembrandt, die seiner eig. Vision der Lsch. den Weg geebnet haben, und bringt die Hochachtung vor der engl. Schule von Gainsborough, Richard Wilson und Alexander Cozens zum Ausdruck. C. malt jetzt mehr und mehr mit einem Palettmesser und provoziert dadurch verschärfte Kritik wegen der Weißakzente und der rauhen Oberflächen. 1832 stellt er The Opening of Waterloo Bridge seen from Whitehall Stairs, June 18th 1817 (London, Tate Gall.) in der RA aus. Privat nennt er dieses (mit Unterbrechungen) mehr als zwölf Jahre verfolgte Projekt "my Harlequin Jacket" und spielt damit auf die hellen Farben und die reiche Palette an, die Turner sogar dazu treibt, dem eig., benachbart gehängten Gem. einen Rotakzent hinzuzufügen. Aufgrund von Krankheit zeigt C. 1834 in der RA nur das Aqu. Old Sarum (London, V&A), 1835 dagegen eine weitere Ansicht von "Willy Lott's House", The Valley Farm (London, Tate Gall.), in der sich die warme Farbigkeit des Spätwerks mit einer beharrlichen Überarbeitung der Oberflächendetails vermischt. Für die RA 1836 malt er The Cenotaph (London, NG). Nach eig. Zeugnis wurde C. vom bevorstehenden Umzug der Akad. zur Voll. dieses Gem., das auf Skizzen von 1823 beruht, angeregt, um die Namen des im Kenotaph geehrten Joshua Reynolds und von George Beaumont, der das Mon. errichtete, im letzten Kat. von Somerset House, mit dem beide lange Zeit assoziiert wurden, nebeneinander gedruckt zu sehen. Pläne für andere großformatige Gem. bleiben unvoll. (z.B. A Farmhouse near the Water's Edge, eine kleine Studie für eine Stourszene [London, V&A] und Stoke-by-Nayland, eine großformatige Ölskizze [Chicago, Art Inst.]). In den letzten Jahren erreichen die Zchngn eine neue Freizügigkeit, und ein Besuch beim Namensvetter George C. in Arundel gibt ihm Gelegenheit, das Lsch.-Repertoire um eine weitere Komponente zu bereichern. Für die Ausst. der RA 1837, vier Wochen nach C.s Tod, wird Arundel Mill and Castle (Toledo; Skizze in San Francisco) als ausreichend voll. angesehen. - C. darf neben Turner den ersten Rang in der engl. Lsch.-Malerei des 19. Jh. beanspruchen. Anders als dieser verläßt er England nie und beschränkt sich auf die Darst. weniger Grafschaften, mit denen er sich durch Fam. oder Freunde verbunden fühlt. Wenngleich diese Konzentrierung das Themenspektrum einschränkt, sichert sie die völlige Hingabe zu einer getreuen Widergabe. Bevor er zu malen ansetzt, formt er in Gedanken Bilder; das ges. Werk ist deshalb ein fortdauernder Versuch, die Lsch. so zu schildern, wie er sie sieht. C. hat keine Schüler und nur wenige Nachfolger, zu denen unter den Zeitgen. F.W. Watts und sein Werkstattgehilfe John Dunthorne junior zählen; sein Sohn Lionel Bicknell C. arbeitet in den 40er Jahren in einer schwächeren Version seiner Manier. In Frankreich läßt sich C.s Einfluß auf den Salon von 1824 zurückführen. Beeindruckt waren u.a. Regnault, Rousseau und Huet; Constant Troyon studierte häufig die großformatigen Skizzen für "The Hay Wain" sowie "The Leaping Horse" und wollte sie erwerben. Über den Einfluß der Schule von Barbizon auf den Impressionismus hatte C. auch eine Wirkung auf diesen; eine direkte Kenntnis der Impressionisten von C.s Gem. ist jedoch nicht nachweisbar.
Weitere, im Text nicht zit. Werke:
R.B. Beckett (Ed.), J.C.s correspondence, Ipswich 1962-68; id. (Ed.), J.C. discourses, Ipswich 1970; L. Parris u.a. (Ed.), J.C. Further doc. and correspondence, Lo. 1975.
Einzelausstellungen:
alle mit K mit Bibliogr.: 1976, '91 London, Tate Gall. / 1983 New York, Metrop. Mus. / 2020-21 Haarlem, Teylers Mus. (K).
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB7, 1912
Weitere Lexika:
DA VII, 1996 (Lit.)
Gedruckte Nachweise:
C.R. Leslie, Mem. of the life of J.C., Lo. 1843 (versch. Neuauflagen). - Monogr. mit ausführl. Bibliogr.: C.J. Holmes, C. and his influence on landscape paint., Lo. 1902; A.Shirley, Mezzotints by David Lucas after C., Lo. 1930; R.Hoozee, L'opera completa di C., Mi. 1979; M.Rosenthal, C. The painter and his landscape, New Haven 1983; G.Reynolds, The later paint. and drawings of J.C., 2 Bde, New Haven 1984 (WV); M.Cormack, C., Ox. 1986; I.Fleming-Williams, C. and his drawings, Lo. 1990; J.C. Ivy, C. and the critics, Woodbridge 1991; G.Reynolds, The early paint. and drawings of J.C., 2 Bde, New Haven 1996 (WV); NP. Kat. der Gem. und Skulpt. (K München), [Köln] 2003; A.Naqvi, Image and identity. Paint. and sculpt. in Pakistan, 1947-1997, Karachi u.a. 22005
Constable, John, engl. Maler, geb. 11. 6. 1776 in East Bergholt (Suffolk), †31. 3. 1837 in London (WC, Charlotte Street 35). Sohn eines Grundbesitzers, dem u. anderem auch die Wassermühlen von Dedham u. Flatford sowie zwei Windmühlen gehörten, betrieb C. nach Ablauf seiner in Lavenham u. Dedham verlebten Schuljahre (c. 1793) auf eben jenen Mühlengrundstücken seine ersten Landschaftsstudien, bis er im Februar 1799 nach London übersiedelte, um die Lehrkurse der R. Academy zu besuchen. Im J. 1816 verheiratete er sich nach fünfjähriger kümmernisreicher Werbezeit mit Maria Bicknell, einer Tochter des Admiralitätsrates Charles Bicknell, und führte sie in das schon seit 1812 von ihm bewohnte Haus N. 63 der Upper Charlotte Street zu London (W. C.) heim, von wo das Ehepaar 1818 nach der Keppel Street N. 1 umzog. Im J. 1819 wurde C. "Associate" der R. Academy, und gleichzeitig fiel ihm ein Erbvermächtnis von 8000 Pfd Sterl. zu, das seine beständigen Geldsorgen einigermaßen herabminderte. Nachdem er seit etwa 1820 im Vorort Hampstead und seit 1822 wieder in der Charlotte Street gewohnt hatte, bezog er Ende 1827 ein kleines Haus (N. 2) am Well Walk zu Hampstead, wo jedoch seine dauernd kränkliche Gattin ebensowenig Heilung finden konnte, wie in den Seebädern von Brighton. Sie starb am 23. 11. 1828, kurz vor C.s Ernennung zum Vollmitgliede der R. Academy, die am 10. 2. 1829 erfolgte. In letzt. Jahre starb auch sein Schwiegervater, der ihm ein Vermächtnis von 20 000 Pfd Sterl. hinterließ und ihn damit von allen Zukunftssorgen befreite. Doch der Tod seiner Gattin hatte ihn so schwer getroffen, daß er mehr und mehr in Schwermut verfiel, die noch gesteigert wurde durch den 1832 plötzlich eintretenden Tod seiner beiden besten Freunde, des Archidiakonen Fisher und des Malers John Dunthorne jun. Seitdem beständig kränkelnd, starb er 5 Jahre später eines plötzlichen Todes. Seine und seiner Gattin Grabstätte findet man im südöstlichen Winkel des Friedhofes zu Hampstead. C. hinterließ 4 Söhne und 3 Töchter; von ihnen haben sich A I - fred Abram, Lionel Bicknell und Isabel C. gleichfalls künstlerisch betätigt, und zwar beschickten die 2 ersteren die Ausstellungen der R. Academy 1847-1855 mit Landschaften, während Isabel C. 1851-52 ebenda mit Blumenmalereien vertreten war. Ein Landschaftsgemälde Claude Lorrain's und einige Aquarell-Zeichnungen Th. Girtin's, die dem Sir George Beaumont gehörten, waren die ersten bedeutenderen Kunstwerke, die John Constable in seiner Jugend zu sehen bekam. Seine ersten Malversuche unternahm er um 1794 gemeinsam mit John Dunthorne sen., dem Bleigießer des Dorfes Dedham. Im J. 1795 reiste er nach London, um vom Maler und Akademiker Joseph Farington künstlerischen Beirat zu erbitten. Dieser sowohl wie der Antiquar J. T. Smith ermutigten ihn in seinem Vorhaben, Maler zu werden, und unterstützten ihn mit Rat und Tat. Gleichwohl war er noch 1799, als er zum Besuche der R. Academy nach London übersiedelte, so schwach und unbeholfen im Gebrauche der Farben und des Pinsels, daß der Widerstand seiner Eltern gegen seine Künstlerpläne nur zu wohl gerechtfertigt erscheinen konnte. Als R. Acad.-Schüler arbeitete er dann um so eifriger an der Vervollkommnung seiner Technik, indem er namentlich Landschaftsgemälde Ruisdael's und Claude Lorrain's, Wilson's, Gainsborough's und Girtin's kopierte und Sonn- wie Feiertags viel im Freien nach der Natur arbeitete. Seine raschen Fortschritte in der Landschaftsmalerei bekunden namentlich seine 1801 in Derbyshire gemalten Naturstudien. In der R. Acad.-Ausstellung debütierte er 1802 mit einem nicht näher bezeichneten Landschaftsbilde. Im J. 1804 erprobte er seine Kräfte an einem stattlichen, in Benj. West's Manier gehaltenen Altarbilde "Christus segnet die unschuldigen Kindlein" für die Kirche zu Brantham (Suffolk, noch jetzt daselbst vorhanden). Eine Anzahl 1806 im "Lake-District" entstandener, prächtig kraftvoller Naturstudien C.s zeigen ihn namentlich von Th. Girtin stark beeinflußt. Ferner betrieb er, nachdem er schon seit 1803 auf jede ihm irgend erreichbare Bestellung hin Porträts gemalt hatte, 1806-9 fleißige Kopierstudien nach Bildnisgemälden Reynold's und Hoppner's und pflegte dann bis ins letzte Jahrzehnt seines Lebens die Porträtkunst beständig weiter, wenn auch seit 1814 - dem Jahre seines ersten Verkaufserfolges in der Landschaftsmalerei - nur noch im Nebenberufe. In seinem 1809 für die Kirche zu Nayland (Suffolk) gemalten Altarbilde "Christus segnet die Elemente", wie auch in seiner "Kirchhof"-Landschaft von 1810 sieht man noch immer die tieftonige Asphaltmalerei des 18. Jahrh. vorherrschen. Dagegen kommt schon auf seinem 1811 datierten Landschaftsgemälde "Dedham Vale" die volle Farbenfreude und Farbenfrische der lichtdurchfluteten freien Natur zum Durchbruch, die dann auf seinem in Sonnenlicht gebadeten Landschaftsbilde "Boat Building" von 1815 so sieghaft zur Geltung gelangte. Seine kleinen Landschaftsskizzen aus dieser Übergangsperiode erscheinen sogar noch fortgeschrittener und lassen bereits die volle Freiheit der Pinselführung und die volle Prononciertheit der Farbengebung wahrnehmen, wie sie C.s Landschaftsgemälden aus der Zeit seiner späteren vollen Stilreife eignen. Das unter dem Titel "The White Horse" bekannt gewordene Bild von 1819 ist das erste aus einer Reihe größerer Landschaftsgemälde C.s, die sich fortsetzte in Bildern wie "Stratford Mill" (1820), - "The Haywain" (1821, die Sensation des Pariser Louvre-Salons von 1824), - "View an the Stour" (1822), - "Salisbury Cathedral from the Bishop's Garden" (1823), - "The Lock" (1824), - sowie "The Leaping Horse" (1825, wohl das vollendetste unter C.s Gemälden größeren Formates). Ein stetiges Sich-Steigern der Freiheit und Kühnheit in Komposition, Kolorit und Pinselführung ist in dieser chronologischen Reihe zu konstatieren. Nach 1825 hingegen ist C.s Fortschritt auf diesem Wege minder stetig. Gewiß schuf er auch später noch häufig genug Landschaftsbilder von größter Kraft und Freiheit der malerischen Durchführung und der lebendigen Naturwirkung, so namentlich mit Gemälden wie "Salisbury from the Meadows" (1831) und "Opening of Waterloo Bridge" (1832) sowie mit zahlreichen kleineren Landschaften und Naturskizzen; andrerseits jedoch sind Bilder wie "The Cornfield" (1826), - "The Glebe Farm" (1827) und "Arundel Mill" (1837) wiederum mehr in dem minutiös detaillierenden Stile der um 1815-1820 entstandenen Landschaften C.s gehalten. Ein grundlegender Unterschied besteht zwischen C.s Landschaftsskizzen und seinen größeren Landschaftsgemälden. Die letzteren sind fast durchgängig nach den technischen Prinzipien Claude Lorrain's und Ruisdael's, Reynolds' und Gainsborough's auf die Leinwand gebracht: die Komposition wurde hier - wie z. B. aus den im Londoner Vict. and Alb. Museum befindlichen großen Skizzen zum "Haywain" und zum "Leaping Horse" zu ersehen ist - zunächst nur monochrom ausgearbeitet, und erst auf diese lebhafte Chiaroscuro-Untermalung wurde dann die solide Kolorierung frisch aufgetragen. Seine kleinen Naturstudien dagegen skizzierte C. ohne jede Untermalung direkt auf rötlich grundierte Papptafeln, und das Rot dieser Grundierung diente ihm dann gleichzeitig zum inneren Zusammenhalten der darauf aufgetrag., unter einander divergierenden Farbenvaleurs wie auch zur Milderung ihrer Lokaltonkälte; auf diesem Wege konnte C. natürlicherweise eine viel größere Freiheit d. Zeichnung u. des Kolorites entwickeln, als es die formale Gebundenheit seiner grüß. Gemäldekompositionen zuließ, u. darum repräsentieren auch seine kleineren Landschaftsskizzen für unser modern geschultes Auge den weit suggestiver wirkenden und somit wertvolleren Teil seines Kunstschaffens. Hatte er in diesen improvisierten Farbenskizzen völlig freie Bahn für die schlichte Ehrlichkeit seiner Naturbeobachtung, so mußte dagegen in seinen größeren Gemälden eben jene Ehrlichkeit des Natursehens nur zu häufig künstlichen Kompromissen zum Opfer fallen. C.s direkter Einfluß auf die neuere Kunstentwickelung wird in der Regel überschätzt. Wohl bildeten seine 1824 in Paris ausgestellten Gemälde die Sensation des damaligen Salonpublikums. Jedoch sind nach diesem Jahre nur noch sehr wenige seiner Malwerke nach Frankreich hinübergekommen, u. selbst in England sind bis 1888 die meisten seiner Gemälde in Privatbesitz verborgen u. darum für Studienzwecke unzugänglich geblieben. Erst nachdem 1888 Miß Constable ihre Bildersammlung dem Londoner South Kensington Museum vermacht hatte, konnte der Künstlerschaft unserer Zeit der eminent vorbildliche Wert der Kunst C.s mit einem Male zum Bewußtsein gelangen, und somit kann in der Tat nur erst für die letztvergangenen 3 Jahrzehnte von einem allerdings um so bedeutsameren Einflusse C.s auf die Entwickelung der Landschaftskunst die Rede sein. Während des voraufgegangenen halben Jahrhunderts dagegen hatte seine Kunst mehr nur als große Tradition, denn als lebendige Kraft nachwirken können. Die wertvollste technische Neuerung, die C. in die Malkunst einführte, war der Gebrauch des Spachtels zum direkten Farbenauftrag auf die Bildfläche. Zwar verwandte ihn C. noch nicht geradezu als Pinselersatz, wohl aber als willkommenes Hilfsmittel zur Bereicherung der natürlichen Toneffekte seiner Gemälde; ermöglichte ihm doch der Spachtelauftrag kleiner Tupfen reiner Farbe die täuschende Wiedergabe von Glanzlichtern auf feuchtem Gras und Laubwerk und auf Regenwolken. Im übrigen diente ihm die Zeichnung hauptsächlich zur Wiedergabe der Bewegung in der Natur, die Farbe zur Wiedergabe ihrer atmosphärischen Frische. Daß er der erste war, dem es gelang, die volle Frische des Frühlings- und Sommergrüns malerisch zur Darstellung zu bringen, ist jetzt allgemein anerkannt; dagegen vergißt man bisweilen die nicht minder bedeutsame Tatsache hervorzuheben, daß er auch der erste war - wenigstens im nördlichen Europa -, der die pittoresken Reize großstädtischer Weichbildgelände und weiter Strandszenerien künstlerisch zu würdigen u. zu verwerten wußte, wie es z. B. aus seinen Farbenskizzen von Hampstead und von Brighton zu ersehen ist. Sein maltechnisches Verfahren an sich war so durchaus gesund, daß die als wirklich eigenhändige Arbeiten C.s gesicherten Malwerke in absolut unverändertem Zustande auf uns kommen konnten. Auch als Radierer hat C. gelegentlich sich betätigt, jedoch hat er nur eine geringe Anzahl unscheinbarer kleiner Platten eigenhändig geätzt. Nach seiner Landschaftsskizze "Leathes Water" veröffentlichte er 1815 ein von H. Dawe ausgeführtes kleines Schabkunstblatt, und 1825 begann S. W. Reynolds ein großes Schabkunstblatt nach C.s Gemälde "The Lock". Hierauf assoziierte sich C. mit S. W. Reynolds' Schüler David Lucas, und dieser veröffentlichte dann 183033 eine Folge von 22 Mezzotintstichen nach Landschaftsskizzen C.s unter dem Titel "Various Subjects of Landscape characteristic of English Scenery". Diese Kupferstichfolge brachte zwar in kommerzieller Hinsicht beiden Künstlern einen herben Mißerfolg und verursachte damit noch eine weitere Verbitterung der letzten Lebensjahre C.s, gilt jedoch heute als eine der schönsten überhaupt existierenden Folgen von Landschaftsstichen. Kurz nach C.s Tod schuf Lucas noch eine Folge von 18 weiteren Mezzotintstichen nach Skizzen C.s. Auch hat er sechs größere Schabkunstblätter nach Gemälden C.s ausgeführt, betitelt "The Lock" (1834), - "The Cornfield" (1834), - "Dedham Vale" (1836), - "The Rainbow" (1837), - "River Stour, Suffolk" (alias "Stratford Mill", 1840) und. ,Hadleigh Castle" (1849). Constable Gemäldefälschungen unter C.s Namen sind so landläufig, daß der Meister nur in den großen öffentlichen Galerien Londons mit Sicherheit zu studieren ist. Die auswärtigen Kunstsammlungen, öffentliche wie private, sind nur selten frei von Nachahmungen, und noch seltener sind eigenhändige Arbeiten des Meisters unter den heutzutage unter seinem Namen im Kunsthandel angebotenen Malwerken anzutreffen. Besonders leicht hat man sich täuschen lassen durch Constable-Fälschungen nach David Lucas' Schabkunstblättern. Ebenso hat man Landschaften F. W. Watts' sehr häufig irrigerweise für Originalgemälde C.s hingenommen. Ein Musterbeispiel für Watts' Stil ist das "The Cottage" betitelte Gemälde des Pariser Louvre-Museums. In der Farbengebung kommt F. W. Watts dem Meister in der Tat bisweilen sehr nahe; um so leichter ist dieser Nachahmer an der trockenen und fleckigen Art seines Farbenauftrages zu rekognoszieren. Die Gemälde aus C.s Erstlingsperiode (1796-1805) sind noch sehr ungleich in der künstlerischen Qualität, häufig noch geradezu kindlich unbeholfen in der technischen Behandlung und nur selten bereits charakteristisch für den Genius des späteren Meisters. Seinen zur Reife gediehenen Meisterstil lernt man am besten kennen durch systematisches Studium seiner im Londoner Vict. and Alb. Museum befindlichen Landschaftsgemälde. Gesicherte Hauptwerke C.s in der Londoner Nat.- u. Tate-Gall.: N. 1245 "Church Porch, Bergholt" (1811), N. 1273 "Flatford Mill" (1817), N. 1276 "Harwich, Sea and Lighthouse" (1820), N. 1207 "The Haywain" (1821), N. 1236 "The Salt Box, Hampstead" (1821?), N. 1244 "Bridge at Gillingham" (1821?), N. 130 "The Cornfield" (1826), N. 1274 "The Glebe Farm" (1827, nebst Olskizze dazu, N. 1823), N. 1246 "A House at Hampstead" (1832), N. 1275 "View at Hampstead" (1833), N. 327 "The Valley Farm" (1835), N. 1272 "The Cenotaph" (1836), sowie zahlreiche Ölstudien; ebenda aus der Salting Coll. ausgestellt: "Salisbury Cathedral from the Avon" (1829?); - im Londoner Vict. and Alb. Museum: N. 37 "Boat Building" (1815), N. 1631 "A Cottage in a Cornfield" (1817), N. 987 "The Haywain" (1821, Ölskizze), N. 33 "Salisbury Cathedral from the Bishop's Garden" (1823), N. 322 "The Opening of Waterloo Bridge" (c. 1824, Olstudie), N. 986 "The Leaping Horse" (1825, Ölskizze), N. 1632 "Gillingham Mill" (1826?), N. 36 "Hampstead Heath" (1827), N. 35 "Hampstead Heath" (1830), N. 1628 "Old Sarum" (1834, Aquarell), N. 1629 "Stonehenge, Wiltshire" (1829, Aquarell), sowie hunderte von kleineren Studien in Öl- und Aqu.-Malerei u. Federzeichnung aus allen Schaffensperioden C.s; - im Londoner Burlington House (Diploma Gall.): "The Leaping Horse" (1825) und "A Lock" (1826) sowie kleinere Olskizzen; im Londoner British Museum: Aquarelle und Federzeichnungen; in der Londoner National Portrait Gallery: N. 901 "Selbstbildnis" (c. 1801); im Pariser Louvre-Museum: "Hampstead Heath"; in der Kirche zu Brantham (Suffolk): Altarbild "Christ Blessing Little Children" (1804); in der Kirche zu Nayland (Suffolk): Altarbild "Christ Blessing the Elements" (1809); in Privatbesitz bei Sir Joseph Beecham: "Dedham Vale" (1811); in Coll. Gould (Nordamerika): "A View of Dedham" (1815); in Coll. J. Pierpont Morgan, New York: "A Scene on the River Stour" (alias "The White Horse", 1819); bei Lord Swaythling: "Stratford Mill" (1820); bei Mr T. Horrocks Miller: "A View on the Stour near Dedham" (1822); bei Lord Glenconner: "Yarmouth Jetty" (1822); bei Mr T. Walter Bacon: "Salisbury Chathedral" (1823) und "Helmingham Park" (1830?); bei Mr W. Morrison: "The Lock" (1824); in der Memorial Hall zu Philadelphia (Ver. Staaten): "Marine Parade and Chain Pier, Brighton" (1827, die Ölskizze dazu bei Mr John G. Johnson, ebenda); bei Sir Audley Nield: "Dedham Vale" (1828); bei Mrs. J. M. Keiller: "A Dell in Helmingham Park" (1830); bei Mrs Ashton: "Salisbury Cathedral from the Meadows" (alias "The Rainbow", 1831); wiederum bei Lord Glenconner: "The Opening of Waterloo Bridge" (1832); in der Sammlung des Mr John G. Johnson zu Philadelphia: "A Winter Scene" (Kopie nach Ruisdael, 1832); bei Mrs R. Benyon: "Englefield House, Berkshire-Morning" (1833); endlich bei Mr E. Libbey in Toledo bei Chicago (Ver. Staaten): "Arundel Mill and Castle" (1837). C. J. Holmes. Haupt-Monographien u. ältere Zeitschr.-Aufsätze: C. R. Leslie, Memoirs of the Life of John Constable (London 1843 u. 1845, Fol. mit Abb.; Neuausg. 1896 u. 1912; französ. Ubersetzg von L. Bazalgette 1905 in Paris erschienen). - F. Villot in Revue Universelle des Arts 1856 I V 289-305. - P. G. Hamertonin The Portfolio1873p. 93 ff., 108 ff., 117 ff.; 1890 p. 162 ff. - F. Wedmorein L'Art1878vol. II; in Studies on Engl. Art, 2. Serie (London 1880); in The Nineteenth Century v. Dez. 1903 (Neuabdr. in "Whistler and Others", London 1906); in The Connoisseur 1905 XI 3-10; sowie "Constable, Lucas" etc. (London 1905). - G. M. Brock -Arnold, John Constable (London 1881). - F. Feuillet de Conches in L'Artiste 1884. - Cosmo Monkhouse in Dict. of Nat. Biogr.; sowie in The Portfolio 1885 p. 65 ff. - J. Orrockin The Art Journal1895p. 367 ff. - C. J. Holmes, Constable (London 1901); Constable and his Influence on Landscape Painting (London 1902, New York 1903); sowie in The Burlington Magazine 1904 IV 53; 1906 VIII 210; 1908 XII 74, 230; XIII 286; XIV 107; 1910 XVII 79; u. in Encyclop. Brit. 1910 vol. VII. - Lord Windsor, John Constable (London 1903). Kleinere Monogr. und neuere Zeitschr.-Aufsätae: A. B. Chamberlain, John Constable (London 1903). - G. T. Leslie u. F. A. Eaton in The Art Journal 1903 p. 5 ff. - M. Hamel in Les Arts 1902 N. 2 p. 2 ff.; cf. 1907 N. 64 p. 2 ff. - E. Zimmermann in Zeitsehr. f. bild. Kst 1904 p. 133-147. - Sir J. D. Linton, Constable's Sketches (London 1904); sowie in The Magazine of Fine Arts 1906. - M. Sturge Henderson, Constable (London 1905). - E. Michel in Revue des Deux Mondes 1905 XXV 416-144; u. in Journal des Savants 1907 V 1 ff. - H. W. Tompkins, In Constable's Country (London 1906); Constable (London 1907). - P. M. Turner in The Boni. Mag. 1907 X 340. - J. Meier-Gräfe in Neue Rundschau 1907 N. 6; sowie in "Die Großen Engländer" (1908) p. 59 ff. - W. Michel in Kunstchronik (Leipzig) 1907 p. 102. - O. v. Sehleinitz in Kunst f. Alle 1909 p. 33 ff. - M. Y. Bankart, John Constable (London c. 1910). - D. S. Mac Collin The Burl. Mag. 1912 XX 267. - The Magazine, vol. LVIII. - Edinburgh Review, vol. 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Berlin, National-Galerie (Gem. 1908, Handz. 1902). - München, Neue Pinakothek. -. Aachen, Suermondt-Mus. - Hamburg, Gal. Konsul Weber (Aukt.-Kat. 1912). - Budapest, Mus. der Sch. Kste. - Rom, Pinacot. Vaticana (Portr.).