Cranach, Lucas (1472)

Cranach, Lucas, d.Ä., dt. Maler, Zeichner für den Hschn., Kupferstecher, *1472 Kronach (Geburtsjahr nicht belegt und gelegentl. angezweifelt, aber durch die Inschr. auf dem Florentiner Selbstbildnis [Uffizien] und dem Grabstein überliefert), †16.10.1553 Weimar (begr. auf dem Friedhof von St.Jakob).

Hauptmeister der "sächs.-mitteldt. Schule"; Begründer eines außerordentl. erfolgreichen Stils und Wkst.-Betriebs sowie einer Künstlerdynastie, deren Dauer und Wirksamkeit über mehrere Generationen in der Epoche ohne Parallele ist. Tätig in Wien, Wittenberg, Weimar. Sohn eines Malers Hans mit Nach- oder Beinamen Maler, Moller oder Müller. Nannte sich selbst nur nach seinem Geburtsort Kronach (Cranach); Vater von Hans (*um 1513) und Lucas C. d.J. - Schulbildung unbekannt. 1509 rühmt Karlstadt C.s Lateinkenntnisse. Die künstler. Anfänge liegen im Dunkeln. C. dürfte bei seinem Vater gelernt und, nach mutmaßl. Wanderschaft, in dessen Wkst. (ca.1495-98) gearbeitet haben. In dieser Zeit nur durch einige Prozeß-Ereignisse nachweisbar. Die apokryphe Nachr., C. habe den sächs. Kurfürsten 1493 auf dessen Wallfahrt ins Hl. Land begleitet, läßt sich nicht verifizieren. - Als Künstler erkennbar wird C. erst als Dreißigjähriger in Wien, wo er zumindest 1502/03 nachweisbar ist. Etwa ein Dutzend Gem., die ersten Hschn. und Zchngn sind aus dieser Phase bek., Arbeiten mit relig. Thematik und Portr., die zwar einen gleichermaßen ausgeprägten Individualstil besitzen, aber von unterschiedl. Reife sind: Dem altertüml. Kalvarienberg aus dem Schottenstift (Wien, Kunsthist. Mus.) steht die grandiose asymmetr. komponierte Kreuzigung von 1503 (München, AP) gegenüber, und auch das heute wohl populärste Werk C.s, die stimmungsvolle Ruhe auf der Flucht (Berlin, SMPK, GG), erstmals sign. LC, dat. 1504, gehört in die Wiener Zeit. Die beiden Ehepaarbildnisse, das von Cuspinian (Winterthur, Slg Reinhart) und eines anderen Wiener Gelehrten (Nürnberg, GNM), dok. das hohe künstler.-intellektuelle Anspruchsniveau der Wiener Univ.-Humanisten, dem C. offenbar mühelos genügte. Im Malstil dieser Zeit vereinen sich expressive und lyr.-romant. Züge mit einem ausgeprägten Sinn für Koloristik von einer Art, die man mit der sog. Donauschule in Verbindung zu bringen suchte. Die damals gefertigten Bll. einer geplanten Hschn.-Passion (Ölberg, Kalvarienberg, dieser 1502 dat. und mit Hausmarke sign.) weisen auch im Medium auf die Hauptquelle des Wiener Stils, die Hschn. Dürers aus der Phase seiner "Apokalypse" (1498). Ob C. seinem Landsmann Dürer vor 1524 begegnet ist, als er von diesem gezeichnet wurde, ist ungewiß. - Dieser frühe, der "Wiener" C., wurde erst gegen 1900 von der Kunstgesch. (u.a. Flechsig, 1900) entdeckt und von nun an gern gegen den "reifen" C. ausgespielt (u.a. von Friedländer, 1932), der im Gegensatz zum Urteil der Zeitgenossen, als kühler Routinier abgewertet wurde. - 1504, vermutl. in Bayern, als Nachfolger von Jacopo de'Barbari, zum Hofmaler des kursächs. Herzogs, Friedrichs III., des Weisen, berufen. Diese Offerte beweist, daß C. längst kein Unbekannter mehr war. 1505 eröffnet er, noch unverheiratet, eine Wkst. in Wittenberg. Erstes dok. Werk, wiederum von Dürer abhängig, ist der Katharinenaltar (dat. 1506; Dresden, GG AM; London, NG: Flügelrückseiten) für die kurfürstl. Schloß- bzw. Univ.-Kirche, eine kompositionell und farbl. zwar kühne, aber in figürl. Hinsicht auffallend unausgeglichene Arbeit. Zukunftsweisend sind jedoch die insgesamt zehn weibl. Hll. auf den Flügeln: Sie wirken wie die Prototypen der vielen sächs. Prinzessinnen und anonymen Hofdamen, die C. mit leichter Hand künftig malen sollte. Die mutmaßl. zahlr. weiteren Altarbilder C.s für die Schloßkirche sind verloren. - Der Hschn. nimmt mit acht 1506 dat. Bll. jetzt einen raschen Aufschwung; das kurfürstl. Wappenpaar erscheint von nun an fast ausnahmslos auf den Drucken, wohl als Schutzmarke. Es entstehen, offenbar für den Hof, Bll. mit Rittern, u.a. der Hl. Georg zu Pferde, die großen Turniere und Jagden. Zeichen der fürstl. Anerkennung ist 1508 die Verleihung des Wappenbriefs: Mit diesem (erblichen) Wappen - eine geflügelte Schlange mit Rubinring im Maul - sign. C. und seine Wkst. fortan. 1509 publ. der Jurist Dr.Christoph Scheurl einen panegyr. Widmungsbrief an C., worin ihm bes. wegen der Trompe-l'oeil-Effekte, die er erzielt habe, die lobrednerische Apelles-Formel und der Vergleich mit Dürer und Francesco Francia (aus Bologna) zuteil wurde. Als Hofmaler stattet und malt C. Schlösser (z.B. Torgau) aus, entwarf Wappen, Renndecken für Turniere, Kostüme, Festdekorationen etc., nimmt aber auch den Anstrich von Häusern, Zäunen, Schlitten und Wagen vor. Im Herbst 1509 wohl in diplomat. Mission an den Kaiserl. Hof in Mechelen gesandt, wo er den Prinzen Karl, den späteren Kaiser, als Kind porträtiert. Der künstler. Ertrag der niederl. Reise (Einfluß von Quentin Massys) zeigt sich, neben gelegentl. Einführung architekton. Elemente, in einer neuen Klarheit des Bildaufbaus, v.a. im Altar der Hl. Sippe von 1509 (Frankfurt am Main, Städel) und dem sog. Dessauer Fürstenaltar (Dessau, Schloß Georgium, GG). 1509 schuf C. auch die 123 Hschn. des Heiltumsbuchs, in dem die wichtigsten Wittenberger Reliquiare im Auftrag der Landesherren (mit deren Kpst.-Portr.) in Form eines Kat. publ. wurden, sowie die 14 Bll. der Passion. Damals experimentierte C., etwa zeitgleich mit Hans Burgkmair, auch mit dem Tonplattendruck. Weitere Hschn.-Folgen sind die Apostel-Darst., um 1510, sowie die Ser. der Apostelmartyrien, um 1515. Danach verebbt der druckgraph. Produktionsfluß allmählich, wurde aber zur Reformationszeit in Form populärer Graphik und schlichter Buch-Ill. erneut wichtig (26 Hschn. des Passionals Christi und Antichristi, 1521; 21 Ill. zur Offenbarung des Johannes in Luthers sog. Septembertestament, 1522, sowie einige polem. bzw. reformator. Einzelblätter). - Um 1512/13 ∞Barbara Brengbier (†1541), Tochter eines Gothaer Ratsherrn. Der Ehe entstammten außer den beiden Söhnen drei Töchter: Ursula, Barbara (1520-1601) und Anna (1527-77). Zu dieser Zeit war C. wirtschaftl. konsolidiert und entfaltet eine Fülle weiterer gewerbl. Aktivitäten. Er investiert in Immobilien und handelt mit diesen, besitzt das Apotheken- und ein Schankprivileg, eine Druckerei, Buch- und Papierhandel, betätigte sich als Verleger und ist gemäß einer Steuererhebung von 1528 reichster Bürger der Stadt mit Wohnsitz am (noch vorh.) Häuser-Komplex des Wittenberger Marktplatzes. Zw. 1519 und 1549 ständig Ratsherr, dreimal Kämmerer und Bürgermeister. - Im 2. Jahrzehnt entsteht die Mehrheit der großen, mittleren und kleinen Altarbilder der vorreformator. Zeit, die die ständig wachsende Wkst. fertigte. Eine weitere Spezialität sind Madonnenbilder und weibl. Heilige, einzeln oder in Gruppen, Figurenbilder, meist mit Lsch., von bisher unbek. lyr. Wohlklang und maler. Schmelz. Portr. der fürstl. Fam., von Aristokraten und arrivierten Bürgen bleiben an der Tagesordnung, darunter die ersten ganzfigurigen Bildnisse der dt. Kunst, des sächs. Herzogs Heinrich und seiner Frau Katharina, 1514 (Dresden, GG AM), sowie reizvolle Kinderbildnisse (z.B. Washington, NG). Neu hinzu treten in dieser Zeit profane Themen, nachdem mit der lebensgroßen Petersburger Venus mit Amor (St.Petersburg, Ermitage) bereits 1509 der Anfang gemacht worden war: Das Parisurteil, Herkules bei Omphale, Lucretia, die Quellnymphe, die alle, wie auch Adam und Eva, seit den 20er Jahren zum festen Repertoire C.s gehören. Der furios-expressive 'Wiener Stil' weicht einer beruhigten, dekorativen Manier, der prätenziösen Vorstufe des künftigen unverwechelbaren C.-Stils: die Figuren (zumal die weibl.) und ihre Glieder sind überlang und zeigen sanfte, etwas süßliche Melancholie; schwerer Schmuck und Kostüme lasten auf ihnen. Die Beteiligung C.s an den Ill. zum Gebetbuch Kaiser Maximilians (1515) bestätigt sein hohes künstler. Ansehen im dt. Kulturraum, zeigt aber auch seine Grenze als selbständiger Zeichner. Am freien Zeichnen hatte C., dessen Wkst.-Führung durch wirtschaftl. Rationalität geprägt war, im Gegensatz zu Dürer, wenig Interesse, obwohl er es, wenn nötig, beherrschte. Die Reformation hat (ab 1517) weitreichende persönl. und künstler. Folgen für C. Er wird nicht nur als Porträtist Luthers, dem er auch persönl. verbunden ist, sondern auch als Bildschöpfer im Rahmen der (eher bilderfeindl.) reformator. Lehre zu einem Protagonisten der protestant. Bewegung, und, wohl unter theolog. Beratung Melanchthons, zum Begründer der protestant. Ikonographie, vgl. Themen wie Sündenfall und Erlösung (z.B. Gotha, Schloß-Mus.), Christus und die Ehebrecherin (z.B. Kronach, Rathaus), Christus segnet die Kinder (z.B. Naumburg, Stadtkirche). Dennoch bricht C. nicht völlig mit den Themen und Auftraggebern des alten Glaubens. Für Luthers bed. regionalen Gegenspieler, Kardinal Albrecht von Brandenburg, bleibt C. weiterhin ein zuverlässiger Partner als Porträtist (vgl. u.a. das große Bild des Kardinals vor dem Kreuz Christi, München, AP) und Lieferant der insgesamt 156 Tafeln für dessen Stiftskirche in Halle, so daß Tacke, 1992, vom "kath. C." spricht. Einige der meist verlorenen Altäre dieses Großauftrags lassen sich durch Zchngn (Rosenberg, 1960, 29-37) rekonstruieren, die offenbar als vergrößerungsfähige Modelle für die ausführenden, nur unter Notnamen geführten Maler gedient haben. C.s Ruf als protestant. Maler steht auch dem nachmaligen Erfolg seines sog. Mariahilf-Bildes (Innsbruck, Stadt-Pfarrk. St.Jakob) als eines der populärsten Gnadenbilder des mitteleurop. Katholizismus nicht im Wege. Gleichwohl bewirkt die relig. Bilderkritik seit etwa 1520 ein ständiges Vordringen der profanen Themen. Die bereits erwähnten Sujets, bes. die erot., häufen sich jetzt, vermehrt durch Venus (allein), Venus und Amor als Honigdieb (z.B. Berlin, SMPK, GG), Drei Grazien; Ungleiche Paare; Faunsfamilien. Dazu kommt die Gattung selbständiger Damenbilder, halb-, dreiviertel- oder ganzfigurig, die alle einschlägigen Portr.-Kriterien vermissen lassen und den hl. Jungfrauen seiner Bilder zum Verwechseln gleichen, ohne solche zu sein. Auch bibl. Sittenstücke (Lot und seine Töchter; Susanna im Bade; Simson und Dalila; Judith; Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers) gelangten jetzt ins Repertoire. Adam und Eva werden, vom Kabinettformat bis Lebensgröße, ständig wiederholt, nachweisbar in mehr als 30 Fassungen. Lucretia beim Selbstmord, halbfigurig-halbnackt, dreiviertelfigurig-halbnackt, dreiviertelfigurig-nackt, ganzfigurig-nackt in ca. 40 Varianten. C. wird zum fruchtbarsten Aktspezialisten seiner Epoche, ohne daß ihm Natur- und Antikenstudium noch Konstrukte der Schönheit (wie bei Dürer) zur Seite stehen. Es handelt sich stattdessen um Kreationen konfektioneller weibl. Schönheit, deren Design sich im Wechselspiel mit der Nachfrage verfeinert und festigt: vom Typ mehr Mädchen als Frau, in geschmeidig geschmackvoller, manchmal kesser Haltung und rosigem, allmählich kühler werdenden Inkarnat, zunehmend vor dunklen Hintergrund gestellt. Die delikate Erscheinung seiner Akte weiß C. noch kräftig durch Beigabe reicher Accessoires zu steigern: Es sind die gleichen Halsgeschmeide, Goldketten und Federhüte, die auch C.s Hofdamen-Portr. tragen, die hier im Akt pikanten Reiz entfalten. Indem C. bei mytholog. und bibl. Sujets (Parisurteil; Venus; Drei Grazien; Simson und Dalila usw.) Gestalten des Altertums in zeitgen. Habit präsentiert, erneuert er, gegen die antiquar. Tendenzen seiner Zeit, den aus dem MA bek. Anachronismus. Man wird darin jedoch weniger, wie oft vermutet, eine Regotisierung, sondern die Bedienung eines mehr durch die delikate Erscheinung denn humanist. Korrektheit angesprochenen Käuferinteresses zu erkennen haben. Der C.-Stil hat um 1530, die endgültige figürl. formelhafte und kolorist. Festlegung gefunden; der Einfluß anderer Künstler und Zeitstile nimmt ab. Diese stilist. Festlegung gilt gleichermaßen für nackte und bekleidete Figuren, für mytholog. und relig. Historien, Genres und die dazugehörigen Hintergrundlandschaften. Anders die Portr., zumal die männl., bei denen die Wiedergabe markanter Persönlichkeit gefordert war. Hier bleibt C. auf einer Linie mit der 'altdt.' Vorliebe für ernste Charakterköpfe, die nun, im Gegensatz zu den Anfängen, fast immer vor dunklem Hintergrund erscheinen. Nachdem C. das erste Bildnis des Reformators (Luther als Augustinermönch, Kpst.) bereits 1520 fertigt, folgen in mehreren Etappen weitere (gemalte) Luther-Portr.: zunächst um 1521 als Junker Jörg, dann (zur Heirat Luthers) die Bildnisse von 1525/26 sowie 1528 - meistens mit dem Pendant der Ehefrau, die in großer Anzahl, offenbar zur Sympathiewerbung, verbreitet werden. Der letzte Typus von 1539 wird zum Inbild des Reformators und Ur- und Vorbild ungezählter luther. Pastorenbilder. 1525 stirbt Kurfürst Friedrich der Weise; C., Hofmaler, zu einer Institution geworden, wird selbstverständlich auf den Nachfolger, Johann den Beständigen, 'vererbt'. Dies wiederholte sich auch bei dessen Tod 1532. Die Amtsübernahme durch Herzog Johann Friedrich, gen. der Großmütige, ist von einer der luther. vergleichbaren Bildnis-Offensive begleitet: 1533 erfolgt eine Zahlung für die Lieferung von 60 Pendant-Bildnissen der beiden Amtsvorgänger, mit denen der Nachfolger gegen den (vorübergehenden) Entzug der Kurwürde Propaganda macht; auch das Hamburger Triptychon mit den Bildnissen der drei sächs. Herzöge (Hamburg, KH) steht in diesem Kontext. Am 9.10.1537 stirbt C.s ältester Sohn Hans in Bologna, mit dessen Initialen HC zwei im Stil der Wkst. gemalte Bilder sign. sind (Herkules bei Omphale und Bildnis eines bärtigen Mannes, beide Madrid, Slg Thyssen-Bornemisza). Im selben Jahr wandelt sich das Wappen bzw. Wkst.-Signet: der Schlangenkörper trägt von nun an statt der steilen Fledermausflügel die liegenden Flügel eines Vogels, vermutl. die (gelegentl. so vorkommende) bisherige Sign. des Sohnes Lucas, die nun zum Markenzeichen der gesamten C.-Produktion wird, ohne daß die beteiligten Meisterhände geschieden werden. Wahrsch. wird jetzt der Sohn, der längst Meister ist, aber keinen eigenen Stil entwickeln konnte, zum Mitinhaber oder Geschäftsführer erklärt. Nach 1537 sind die Arbeiten nur noch ausnahmsweise dat., so z.B. der populäre Jungbrunnen, 1546 (Berlin, SMPK, GG). Bei den undat. Arbeiten heißt es in der Lit. meist nur "nach 1537", obwohl C. noch 16 Jahre arbeitet. Die Wkst. ist zur Man. geworden, deren Produktion durch ein hohes Maß an Routine und Serien-Fertigung gekennzeichnet ist. Neben einer ausgefeilten Variantenpraxis (Repliken werden vermieden) ist von Zeit zu Zeit eine Repertoire-Erweiterung zu erkennen (z.B. in den frühen 30er Jahren: Apoll und Diana; Goldenes/Silbernes Zeitalter; danach Caritas; Herkules-Taten, später die Hofjagden). Stil, Themen, Ikonographie und Kolorit erscheinen in einem sonst unbek. Maß standardisiert. Man arbeitet mit austauschbaren Versatzstücken und Motivgruppen bei allg. anerkannter Perfektion der Ausführung. Anstatt auf Authentizität der einzelnen Ausführenden Wert zu legen, wird offenbar die Lieferung von Bildern mit gleichbleibender Gütegarantie bevorzugt. Dieser Anforderung unterwirft sich auch der alte C.; denn ein persönl. Altersstil ist nicht erkennbar. Eine Ursache dieser Einheitlichkeit und Konstanz dürfte auch darin liegen, daß C.s Stellung in Mitteldeutschland, im Gegensatz zur Situation an den süd- und westdt. Kunstzentren, weitgehend konkurrenzlos war. Da Anregung und Wettb. als Entwicklungsgründe ausfielen, fehlt der Anlaß für Neuerungen und Wandlungen. Immerhin vermag der C.-Betrieb um die Jh.-Mitte (und noch länger) Bilder hervorzubringen, die in ganz Europa Anerkennung finden. Man zählt heute etwa 1000 erh. Werke (Malerei), eine Anzahl, die ohne Vergleich in dieser Epoche ist. Die Rate der erh. Arbeiten wird zw. 1 zu 5 und 1 zu 10 geschätzt (Grimm, 1994). - Die Religionskriege bringen tiefgreifende Veränderungen im Leben des alten Malers. Als 70jähriger nimmt er als Bildberichter teil an der Belagerung von Wolfenbüttel; dazu entsteht u.a. ein Riesenholzschnitt. Nach der Niederlage der Protestanten bei der Schlacht von Mühlberg, 1547, gerät der Kurfürst in Gefangenschaft Kaiser Karls V. C. wird ins Feldlager des Siegers bestellt, vermutl., damit er diesen porträtierte. 1550 macht C. sein Testament, übergibt dem Sohn die Wkst. und folgt seinem inhaftierten Landesherrn auf dessen Veranlassung nach Augsburg, wo er lt. eigener Rechnungslegung eine Fülle von Bildern, u.a. ein Portr. von Tizian, malt, die allerdings nicht erh. bzw. identifiziert sind. Möglicherweise entsteht hier auch das, gelegentl. seinem Sohn zugeschr., magistrale Selbstbildnis im Alter von 77 Jahren (Florenz, Uffizien). 1552 begleitet er den Fürsten nach der Entlasssung in dessen neue Residenz nach Weimar, wo er sich im Hause seines Schwiegersohns (erh.), des Kanzlers Brück (∞ mit der Tochter Barbara), niederläßt. C. erhält ein neues Patent als Hofmaler auf "Zeit seines Lebens" (wohl ehrenhalber) und soll erneut Lehrlinge beschäftigt haben. Zugleich wird jedoch sein Schüler Peter Roddelstedt (aus Gotland?) als sein Nachfolger im Amt bestellt. Werke aus der Weimarer Zeit sind nicht bekannt. Währenddessen besteht die Wkst. in Wittenberg unter Leitung C. d.J. weiter. Die drei Söhne seines Landesherrn sollen C. das Grabdenkmal gesetzt haben. - C. d.Ä. ist Ahnherr einer bemerkenswerten Fülle von Talenten aller Art, die sich als "Cranachiden" verstanden und deren namhafteste Glieder die Geschwister Schlegel und J.W. Goethe sind.

Vgl. Œuvre-Verz. bei Friedländer/Rosenberg, 1979.