Crivelli, Carlo (1430)

1961 Venedig, Pal. Ducale (K).

ThB8, 1913

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Crivelli, Carlo, venez. Maler, geb. vermutl. zwischen 1430.-35, † um 1495, tätig in Venedig und in den Marken; zeichnet seine Bilder meist "Opus Karoli Crivelli Veneti", ab 1490 mit dem Zusatz "Miles"; vielleicht Sohn des urkundlich 1444-1449 erwähnten, um eine Generation älteren venezianischen Malers Jacopo Cr.; von Amico Ricci, anscheinend auf dokumentarischer Unterlage, in verwandtschaftliche Beziehung zu einem weiter nicht bezeugten "Bruder" Ridolfo und zu Vittorio Cr. gebracht, der auch als Arbeitsgehilfe Carlos angesehen werden muß. (Vgl. Stammbaum b. Vittorio Crivelli p. 136). Sein Geburtsdatum mag zwischen 1430 und 1435 gesetzt werden. Urkundl. wird "Carolus a Cribelis" zuerst am 7. 3. 1457 in Venedig erwähnt, wo er von der Quarantia Criminale wegen Ehebruchs verurteilt wurde. Ludwig nimmt an, da8 dieses Datum mit dem Fortgang Cr.s aus Venedig übereinstimme, indem er, nach Abbüßung der Strafe, Venedig wohl für immer verlassen haben mag, auch um der Privatrache des betrogenen Gatten zu entgehen. Da Cr., nach Annahme Crowes u. Cavalcaselles, kaum vor 1450 in die Werkstatt der beiden Muranesen eingetreten sein kann, werden seine ersten, noch in Venedig gemalten Bilder zwischen 1450 und 1457 anzusetzen sein. Immerhin scheint Cr. sich etwa noch zehn Jahre außerhalb der Marken aufgehalten zu haben, vielleicht in Padua u. Ferrara (?), deren Schulen, vornehmlich jene des Squarcione, von größtem Einfluß auf seine Kunst gewesen sind. Mit dem Jahre 1468 beginnt, laut erster Datierung des auf Bestellung eines Grafen Azolino für Massa Fermana gefertigten Polyptychons, Cr.s bezeugte Tätigkeit in den Marken, deren Städte (Fermo, Pausula, Macerata, Camerino, Matelica, Fabriano, Pergola, Ripatransone, Force, Corinaldo, Sant' Elpidio, Ascoli usw.) er abwechselnd besucht und mit einer Reihe heute z. T. verstreuter oder zergliederter Altarwerke bis an sein Lebensende in unermüdlicher Arbeit versehen hat. Rushforth hat auf der Grundlage der Mitteilungen Riccis eine Einteilung dieser Wanderungen zuerst in den oberen, dann in den unteren Marken versucht. 1470 malte Cr. in Fermo. Sicher ist es, daß Cr., mit der Ausführung des Dombildes betraut, seit 1473 seinen ständigen Wohnsitz in Ascoli hatte, was urkundlich auch noch am 14. 11. 1478 bestätigt wird: "Magistro Karulo veneto habitatori civitatis Asculi presenti". In Ascoli malte Cr. 1484 auf Bestellung eines "Petro Paulo Ludovici Colae Antonii Colae"; in Fermo 1487 für eine Vincenza Paccaroni und daselbst mehreres im Auftrage des Grafen Lodovico Vinci, dessen Gastfreund er gewesen sein soll. Weitere urkundliche Erwähnungen folgen zwischen 1486 und 1488, anläßlich einer nicht mehr zu identifizierenden Ancona für die Kirche von S. Lorenzo di Castello in Palmiano (Rassegna bibl. dell' Arte ital. XI 4); und 1488, anläßlich eines für die Kirche von S. Pietro degli Osservanti in Camerino gemalten Altarblattes, das Cr., laut testamentarischer Verfügung eines Mariano di Venanzo Ronci, für den Preis von 100 Fiorini in Auftrag hatte (Arte e Stor. IX 244); vgl. dazu (p. 131) die Madonna mit Heiligen im Kaiser-Friedr.-Mus. in Berlin No 1156a. Im gleichen Jahre wird Cr. in Camerino ansässig genannt: "Magistro Carulo Cruello de Venetiis commorante in dicta civitate". Das anscheinend ereignisarme Leben Cr.s wurde 1490 durch eine Würde ausgezeichnet, die der Meister auf seinen Spätwerken zu vermerken nicht mehr verabsäumt hat. Am 11. 4. jenes Jahres erhob ihn Ferdinand II., Fürst von Capua, in den Ritterstand: "Eundem Karolum in nostrum familiarem eius probitate pensata acceptamus, cum potissimum nobis constituerit fuisse creatum militern et numero militum designatum" (Seb. Andreantonelli, Hist. Asc. 1676 p. 31-2). Crowe und Cavalcaselle denken, daß diese Ehrung vielleicht nur einem Zufall zu verdanken gewesen wäre, da Ascoli zu den Städten gehörte, die 1489, im Aufstand gegen den Papst, die Herrschaft des aragonesischen Anhangs erhalten hatte und für die somit bewährte "Treue und Hingebung" mit billigen Gnadenspenden belohnt wurde; eine Auffassung, der doch die Formel "eius probitate pensata" sowie das tatsächliche Verdienst Cr.s im Wege stehen. Vielmehr scheint Cr. noch einer zweiten, größeren Würde teilhaftig geworden zu sein, derjenigen des "Eques laureatus" nach der bescheideneren des "Miles", eine Auszeichnung, die auf der frühestens um 1493 entstandenen "Madonna della Candeletta" in der Brera in Mailand, dem letzten Hauptwerke Cr.s stolz vermerkt ist. Nach 30jähriger Tätigkeit in jenem Landstriche Italiens hat es Cr., beim Umfang seines Werkes u. der entschiedenen Ursprünglichkeit seiner Begabung, zu großem Ansehen gebracht. Eine Oradea Joamnis bezahlt 1491 für ein Altarbild "Aere proprio non modico". - Vittorio Crivelli, Pietro Alamanni, Cola dell' Amatrice, Lorenzo di S. Severino sind aus Cr.s Schule hervorgegangen. Sein Einfluß hat sich bis auf die folgende Malergeneration in den Marken erstreckt (Pagani), ist bis nach Umbrien hin vernommen worden (Niccolö di Liberatore da Foligno, Bernardino di Mariotto). Um 1495 wird Cr. gestorben sein. Aus dem Kunstkreise der Muranesen hervorgegangen, deren strenger als sonstwo befolgten Einteilungskanon des Kirchensujets in vielgliedrige Ancone Cr. zu dem seinen gemacht und langsam fortentwickelt hat, galt er der älteren Kunsthistorie lange als Schüler des Jacobello del Fiore, eine Ansicht, die, von Ridolfi ausgesprochen, Zanetti, Lanzi, wie auch Ricci übernahmen. Mit größerem Recht wiesen Crowe und Cavalcaselle auf Giambono als Ausgangspunkt hin, während sie für die weitere Entwickelung, nebst den älteren Muranesen, die Akademie Squarciones mit den Persönlichkeiten des Gregorio Schiavone und Mantegna unterstrichen. Giambonos Einflug läßt sich am deutlichsten an dem bezeichneten Frühwerke Cr.s, dem "Schweißtuch der Veronika" in der Sammlung Malaspina zu Pavia (No 112) nachweisen. Der Künstler hingegen, dessen Einfluß am entschiedensten auf den jungen Cr. gewirkt hat, der zum mindesten in dessen nächster Nähe steht, ist, nach Lionello Venturis Ausführung, Fra Antonio da Negroponte gewesen. Cr.s Hauptwerk aus der venezianischen Zeit, die aus dem Kloster S. Lorenzo zu Venedig stammende, nachmals in den Sammlungen Craglietto und Barbini-Breganze verwahrte, jetzt im Mus. v. Verona (No 351) aufgestellte, bezeichnete "Madonna" ist allerdings ohne das Altarblatt Negropontes in S. Francesco della Vigna zu Venedig nicht zu denken, dessen Hauptgruppe bei Cr. wiederkehrt, im gleichen Rahmen naturalistisch durchgeführter Fruchtgehänge und Ornamente. Jedoch, da es gewagt schiene, Negropontes Pala allzu früh anzusetzen, darf auch er nicht als Cr.s eigentlicher Lehrer gelten, während wohl beide auf das gemeinsame Venezianisch-Paduanische Schulgut zurückgehen. Negropontes Werk, auf die Signatur nicht geprüft, war früher jahrhundertelang dem Jacobello del Fiore zugeschrieben worden, was somit die irrtümliche Behauptung Ridolfis, betreffs der Schülerschaft Cr.s, andrerseits folgerichtig erscheinen läßt. Desgleichen stammt noch aus Venedig Cr.s bezeichnete "Pietà mit Heiligen" im Berliner Kaiser-Friedrich-Museum, (No 1173), die den Zusammenhang mit Padua und der Gefolgschaft des Squarcione deutlicher hervorkehrt. Nicht mehr nachzuweisen sind Cr.s übrige Werke für S. Lorenzo, ein "hl. Fabian im Papstornat" und eine "Verlobung der hl. Katharina" (Ridolfi), sowie der fünfteilige, signierte Schrein des hl. Leone Bembo (Boschini, R. Min, Sest. Cast, p. 31) von dem Flaminio Cornaro (Ecclesiae Venetae, 1749, XI 80) uns eine Umrißzeichnung bewahrt (vgl. auch Cicogna, Iscr. Ven. S. Lorenzo, p. 50). - Nachdem Cr. Venedig verlassen hatte, mochte Mantegnas Bilderkreis in Padua jene Aufhellung in ihm geübt haben, die allein, neben der Wechselwirkung von geringeren Talenten, den bedeutenden Zuwachs an Ernst und einer pathetischeren Haltung seiner folgenden Darstellungen zu erklären imstande ist. Ein erstes Beispiel bietet uns hierfür die fünfteilige Ancona mit Predella und Aufsatz von 1488, vormals am Hauptaltar von S. Silvestro, jetzt im Municipio von Massa Fermana. Das crivelleske Schema mit der Madonna im Mittelbilde, den Heiligen in den Seitenstücken, dem Ecce Homo oder der Pietà zwischen der Verkündigung im Aufsatz, den Passionsszenen im Sockel ist hier gegeben. Die Figuren, noch immer squarcionesk und in ihrer Dürre fast an Marco Zoppo gemahnend, zeigen jedoch, daß Cr. bereits jenen Ausdrucksinhalt in sich gefunden hatte, der, in dem Sinne einer Charakterhaftigkeit der Leidenschaft und des Kummers, ihn über die bloße Nachahmung paduanischen Schulgutes zu eigener Bedeutsamkeit emporzuheben bestimmt war. Daß daneben das Venezianertum einer weicheren Empfindung dem Maler nicht abhanden kam, veranschaulicht Cr.s "Madonna" in der Biblloteca Comunale zu Macerata, das einzige Überbleibsel einer für Fermo 1470 gemalten und 1799 im Brande der Observantenkirche zu Macerata untergegangenen Tafel (vgl. Lanzi, III 23). Die "Madonna" von 1472 in der Sammlung Benson zu London (vormals G. H. Marland) und jene ihr zeitlich nahestehende in der Gemäldegalerie zu Brüssel (No 16), Mittelstück eines einstmals im Kloster der Minoriten zu Montefiore bei Fermo, alsdann zergliedert bei Herrn Vallati in Rom verwahrten Altarwerkes, von dem ein weiteres Stück ebenfalls in Brüssel (No 17, hl. Franziskus), der dazugehörige "Leichnam Christi von Engeln beweint" in London (Nat. Gal., No 602, seltsamerweise als Aufsatzfragment selbständig signiert), und 8 Predellenstücke in Knutsford, High Legh Hall sich befinden, beschließen den Kreis der von Cr. nachweislich oder vermutlich vor seiner Ascolaner Zeit in den oberen Marken hergestellten Bilder, denen aus Stilgründen noch die frühen Madonnen in Ancona (Pinacoteca Podesti, vormals S. Francesco), in Bergamo (Gal. Lochis, No 172), in Richmond (Sir F. Cook), bei Lord Northbrook in London, die "Auferstehung Christi" ebenda, der "hl. Georg zu Pferde" bei Mrs J. L. Gardner in Boston und die z. T. mit Barockengeln übermalte "Madonna" in S. Agostino zu Pausula anzugliedern sind. Bei dem allmählichen Fortschreiten der Stilweise Cr.s, die eine Einteilung nicht datierter Stücke äußerst schwierig und z. T. problematisch erscheinen läßt, ist mit dem nunmehr folgenden zehnteiligen Altarwerke samt Predellen im Dom zu Ascoli von 1473 nur ein geringer Vorsprung über das Bild in Massa zu verzeichnen. Die Errungenschaften des Malers liegen hier noch vorwiegend auf der technischen Seite, indem das kompositionelle Beisammensein der Einzelstücke zu größerem Beziehungsreichtum verdichtet, die Temperamalweise zu leuchtenderer Resonanz u. Tragweite der Farbabstufungen ausgebildet erscheint. In gesteigerterem Vollbesitze seiner Könnerschaft gemalt und bereits ausgezeichnet durch alle jene tieferen crivellesken Eigentümlichkeiten an gedrängtem Ausdruck, verhaltener Formenenergie und idyllischer Beimischung des Zierats, bietet hingegen das Londoner 13teilige sogenannte Demidoffsche Altarwerk sich dem Beschauer dar (Nat. Gal. No 788), das Cr. 1476 für S. Domenico in Ascoli komponierte. Die heutige Zusammenstellung stimmt indessen mit der ursprünglichen (vgl. Orsini) nicht überein. Ein zweites, von diesem verschiedenes Altarwerk, das heute anscheinend verschollen ist, wird außerdem von Lazzari (Ascoli in Prospettiva, 1724 p. 74) in S. Domenico beschrieben. Der Londoner Ancona schließt sich die ihr im Zeitstile verwandte sog. Esterházy-Madonna im Museum in Budapest (No 98) an, sowie die "hl. Magdalena" in Berlin (Kaiser-Friedrich-Museum No 1156). Desgleichen stammt aus Ascoli (vormals Annunziata) der "hl. Jacobus der Marken" von 1477, jetzt im Louvre zu Paris (No 1268), eine signierte Einzelfigur, von der eine alte Kopie sich in der Galerie des Vatikans befindet. Die zwischen Cantalamessa, Cesari und Mariotti angefachte endlose Streitfrage, ob es sich bei dieser Mönchsgestalt um den hl. Bernardino von Siena oder um den Patron der Marken handle, ist endgültig, auf Grund des Vergleiches mit eben diesem durch Attribute gekennzeichneten Heiligen auf dem Berliner Hauptbilde, zugunsten des Jacobus entschieden worden. Alle diese Werke müssen Cr.s Ansehen um diese Zeit herum beträchtlich in den Marken gesteigert und einen ausgedehnteren Gebrauch von mitarbeitenden Hilfskräften, bei der wachsenden Anzahl der Bestellungen, für ihn zur Folge gehabt haben. Aus S. Gregorio Magno zu Ascoli kam 1848 nach Rom (Lateran) ein "1481 die ultima julii" datiertes Bild der Madonna mit vier Heiligen (Arte e Stor., XI 193-96), eine Arbeit Carlos mit Gehilfen, vor allem Vitt. Crivellis. So muß die Mitarbeiterschaft des Vittorio wohl auch für die achtzehnteilige, einstmals am Hochaltar d. Karmeliterkirche, jetzt im Pal. Comunale zu Sant' Elpidio aufgestellte Ancona in Anspruch genommen worden sein, falls dieses letztere, unbedeutendere Werk nicht überhaupt als selbständige Leistung Vittorios anzusehen ist. Cr.s reifste Schöpfungen gehören den 80er Jahren an. Seine Madonna, ehemals im Lateran, jetzt in der vatikan. Pinakothek in Rom, von 1482, sowie das aus demselben Jahre stammende Triptychon der Madonna mit vier Heiligen in der Brera in Mailand (No 201), vormals in S. Domenico zu Camerino, vereinigen den Ausdruck höchster Zierlichkeit und Anmut mit den Vorzügen einer immer strafferen und inhaltlich beziehungsreicheren Komposition. Dabei entfernt Cr. sich nicht etwa von dem hergebrachten, äußerlichen Schema der Verteilungen im Bildraum, noch macht er die Errungenschaften der dazumal allgemeiner werdenden Öltechnik sich zugute, was ihm, gewissermaßen auch mit Recht, den Ruf eines typischen "Retardataire" eingebracht hat. Bei dem Beharren auf dem Alten ist hier eine Entwicklung hauptsächlich in dem wachsenden Intensivitätsgrade des Affektes zu erkennen, der die verschiedenen Gestalten, trotz ihrer archaischen und wie gebannten Haltung, gleichsam von innen heraus durchglüht und sie im Lebenskreise eines asketischen Ernstes sich verklären läßt. Die Gefühlsskala, vom Lieblichen bis zum Abstoßenden, in äußerster Spannung gegeben, wird erhöht durch die Inbrunst religiösen Empfindens, wie sie sonst keinem von Cr.s venezianischen Zeitgenossen Hauptsache gewesen, wenn man den anderen kirchlich empfindenden Provinzler, Cima da Conegliano, als gefälligen Gegensatz zu Cr., vielleicht allein ausnehmen möchte. - Dem Triptychon in der Brera in Mailand schloß zeitlich ein heute anscheinend verschollenes Verkündigungsbild von 1484 in der Kapelle des Pal. del Governo zu Ascoli sich an (Orsini). In der Mitte der 80er Jahre, ein Höhepunkt crivellesken Pathos', steht die "Pietà" ehemals in d. Samml. Panciatichi zu Florenz (1485 datiert, jetzt im Museum of Fine Arts in Boston), die den zuerst auf dem Ascolaner Dombilde vorgebildeten Beweinungstypus zu ergreifender Wirkungskraft ausgebildet hat. Umwandlungen desselben Themas sind in den Exemplaren der Slgn Crawshay zu London, Johnson zu Philadelphia, ehemals Nevin zu Rom, (Abb. Rass. d'arte VI 30) und in der vatikanischen Galerie vorhanden; eine Bildergruppe aus der ersten Hälfte der 80er Jahre, der noch die "Kreuzigung" in der Brera in Mailand (No 206), die "Vision des hl. Gabriel Ferretti" in London (Nat. Gal. No 668) und die "Madonna" im South Kensington Museum ebenda anzugliedern sind. Wiederum für die Annunziata zu Ascoli war die "Verkündigung" von 1486 gemalt (jetzt in London, Nat. Gal. No 739), ein Werk von glücklichster Eingebung, dessen naturalistisehe Kleinschilderung hier in vollendetstem Gleichgewicht mit der Darstellung angebracht erscheint. Die beiden Verkündigungstäfelchen im Städel'schen Kunstinst. zu Frankfurt a. M. (No 33 u. 34) wiederholen das Motiv, ohne jedoch an die Qualität des Londoner Stückes auch nur entfernt heranzureichen. Das Fragment einer Verkündigung (die Madonna) befindet sich in Leipzig bei Herrn Dr. U. Thieme. In der Annunziata zu Ascoli beschreibt Orsini ferner ein heute ebenfalls verschollenes, vor 1830 (vgl. Carboni p. 117) bereits an Herrn Grossi in Rom verkauftes Bild Cr.s (Die Madonna mit den Heiligen Sebastian, Rochus, Nicolaus von Bari und Franziskus), das die Aufschrift trug: "questa tavola affatto le done de Lemosine 1487". Ricci hat seltsamer- und bisher unerklärterweise dieselbe Aufschrift auf einem Kreuzigungsbild in den Camere Canonicali des Ascolaner Doms (vormals S. Pietro di Castello) gelesen. Die in demselben Jahre im Auftrage des Grafen Lodovico Vinci gemalte Tafel in der Observantenkirche zu Fermo war schon zu Ricci's Zeit zugrunde gegangen. Hingegen soll die Berliner Madonna mit sieben Heiligen, darunter als Hauptfigur Sankt Peter (KaiserFriedr.-Mus. No 1156a), mit jener "Tavola con S. Pietro" identisch sein, die auf Bestellung einer Vincenza Paccaroni in S. Domenico zu Fermo 1487 aufgestellt und zur Zeit Ricci's dort vermißt wurde, wenn sie nicht eher das urkundlich belegte, bisher vermißte Bild aus S. Pietro degli Osservanti in Camerino (s. p. 128) ist, eine Annahme, die durch das Sujet selbst (das Christuskind überreicht Petrus die Schlüssel) sowie durch das Vorkommen ausschließlich Franziskaner Heiliger (Minori Osservanti) auf dem Berliner Bilde äußerst glaubhaft gemacht wird, während das Vorkommen dieser Heiligen auf dem Hauptaltar der Dominikaner-Kirche in Fermo andererseits noch zu erklären wäre. Für dieselbe Kirche hatte Cr. noch eine bisher nicht nachgewiesene Madonna mit zwei Heiligen gemalt (vielleicht London, Nat. Gal. No 807); für die Minoritenkirche daselbst noch eine Tafel: ora si mal ritocca, che fa quasi dubitare di sua originalità (Ricci). Vom Jahre 1490 ab signiert Cr. seine Bilder mit dem Zusatz "Miles". Es ist die Gruppe seiner Spätwerke, die mit jenem Datum beginnt, die neben höchster technischer Vollendung doch ein Erschlaffen des rein erfinderischen Momentes, ein Abnehmen der Ausdrucksintensität bei zunehmender Aufdringlichkeit des Akzessorischen aufweisen. Das zuerst anzusetzende dieser Spätwerke wird des Meisters wohl noch von 1490 selbst stammende, sogenannte "Madonna della Rondine" sein, vormals in der Odoni-Kapelle in S. Francesco zu Matelica, jetzt in London (Nat. Gal. No 724), deren Predellenstücke kompositionell so straff gehalten sind, daß man fast an eine Bekanntschaft Cr.s mit Signorelli glauben möchte. Es folgt die Londoner Madonna zwischen den Heil. Franziskus und Sebastian von 1491 (Nat. Gal. No 807), die, wie bemerkt wurde, vielleicht identisch ist mit dem von Ricci als "verkauft" erwähnten Bild in S. Domenico in Fermo; und wohl identisch mit dem Bild in Pergola (S. Francesco) ist die 1492 gemalte Darstellung der Empfängnis, jetzt in der Nat. Gal. in London (No 906), obschon der Londoner Katalog sie aus der Malatesta-Kapelle in S. Francesco zu Rimini herkommen läßt. Das Hauptbild dieser späten Periode, zu dem Cr. noch einmal einen bedeutenden Anlauf genommen hat, bildet die "Krönung Mariä" in der Brera in Mailand (No 202 u. 203), vormals in S. Francesco zu Fabriano. Das Bild ist 1493 gemalt worden: Tempore Fratris Jacobi de Fabriano et Fratris Angeli Deserra comitum quardianorum. Hier hat die Sorgfalt der Einzelausschmückung, das aus allen Fugen hervorrieselnde und selbst den Gefühlsinhalt der Figuren überwuchernde Detail einen so anspruchsvollen Platz gewonnen, daß man dies Werk nicht anders als ein berauschendes Produkt der Dekadenz Cr.s bezeichnen kann, wenn man dagegen den gemessenen Liebreiz seiner frühen Madonnen, -die geschlossene und ernste Religiosität im Aufbau seiner Ascolaner Hauptbilder im Auge behält. Ein ähnliches Bild mit der Bezeichnung "Miles" soll Cr. (nach Ricci) für S. Francesco in Atri gemalt haben. "Eques laureatus" bezeichnet sich Cr. nur einmal auf der "Madonna della Candeletta" in der Brera in Mailand (No 207), vormals in S. Domenico zu Camerino. Die Seitenstücke dazu, vier Heilige auf zwei Tafeln, befinden sich heute, in teils verstümmeltem Zustand, in der Akademie in Venedig (No 103). Das Werk gehört der Zeit nach 1493 an. Neben dieser reichen Folge von datierten, signierten, oder doch wenigstens unabweislich von Cr.s eigener Hand herrührender Werke, deren zeitliche Einordnung zwar nicht immer gesichert scheint, aber wohl in der Hauptsache um die bestimmten Stücke herum gruppiert werden kann, muß nun die Anzahl aller der zeitlich kaum zu bestimmenden Stücke, Bruchteile von Altarwerken, Einzelfiguren usw., Platz finden, deren Sonderstellung sich schon deswegen empfiehlt, weil sie fast durchgehend, als Werke ohne Signatur oder als Schulprodukte, eine weniger wichtige Stelle in der Entwickelung des Meisters einnehmen. Italien bewahrt in Mailand in der Brera noch zwei Breitbilder mit je drei Heiligen (No 204 u. 205), im Castello Sforzesco die Heiligen Johannes und Bartholomäus (No 33), im Museo PoldiPezzoli "Christus, dem hl. Franziskus erscheinend" und die Einzelfigur eines hl. Sebastian (No 620/1). Die Akademie in Venedig "Vier Heilige" (No 105) von Cr. selbst, jedoch mit apokrypher Signatur. Florenz in der Sammlung C. Loeser die seltene Zeichnung eines hl. Petrus. Montefiore dell' Aso: ein Triptychon in S. Francesco (Riv. March. illustr. 1907 IV). Was sonst noch in italienischen Katalogen als "Crivelli" geführt wird, gehört zumeist Vittorio oder Imitatoren von noch schwächerer Art. Frankreichbesitztim LouvreinParis einen "Leichnam Christivon Engelnbeweint" (No1269) und eine Madonna in der Samml. De Stuers, im Museum in Lille zwei Heilige (No 970-971, vielleicht Arbeiten des Vittorio Crivelli), im Mus. de Longchamp in Marseille einen hl. Sebastian; Deutschland im Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin die kleinen Tafeln mit den Heil. Hieronymus und Bernhard (No 1156 B und C.), ferner ein Votivbild mit Stiftern und Kruzifix und eine Madonna in d. Slg des (†) Herrn von Kaufmann in Berlin (Arch. stor. dell' arte 1889 p. 206), eine Madonna bei Herrn Bracht (Berenson), die "Anbetung der Hir ten" in der Galerie zu Straßburg (No 217), deren Authentizität von C. Loeser (Archiv. Stor. dell' Arte II, 1896, August) bestritten wird, ein Männerporträt im Museum von Gotha. Die größte Anzahl auch dieser sekundären Werke befindet sich wiederum in En g I an d. In der National Gal. in London zwei Täfelchen mit den Gestalten der Heil. Catherina und Maria Magdalena (No 907); bei L. Mond die Heil. Peter und Paul; bei Sir C. A. Turner bis vor kurzem ein hl. Jakobus (jetzt Brooklyn, Col. Fabbot); bei Lord Northbrook die Heil. Bernardus und Clara; im Herford House der hl. Rochus; in der Sammlung Stuart der hl. Georg (L. Venturi, p. 211); in Lancashire, Stonyhurst College, eine Madonna; in Louisa bei Lady Ashburton die Heil. Dominikus und Georg (jetzt in Amerika); nebst anderen Werken, die zum Teil noch im Kunsthandel vorhanden, zum Teil schon nach Amer i k a ausgewandert sind, wie die bereits erwähnte "Pietà" der Sammlung Johnson in Philadelphia (Frühwerk, Abb. The Connoisseur XXI 5), oder die "Madonna zwischen den Heiligen Franciscus und Hieronymus", vormals bei Don Marcello Massarenti in Rom. C. Ridolfi, Le Marav. dell' Arte, 1648, 2. Au0. p. 49. - Marco Boschini, Le Minere della pitt., 1664 p. 184. - Sebast. Andreantonelli, Breve ristr. dell' Hist. Ascolana, 1676 p. 31-2. - Ughelli, Italia Sacra, 1717 I 438. - Tullio Lazari, Ascoli in Prospettiva, 1724 p. 11, 12, 74, 76, 87, 89. - Flaminius Cornelius, Ecclesiae Venetae, 1749 XI p. 80 (Abb.), 86. - Zanetti, Della Pitt. Venez., 1771 p. 18. - Gianmaria Sasso, Venezia Pittrice, 1780 (vgl. Cicogna, Bibliografia Venez. 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