Dalí, Salvador

Dalí (D. Domènech), Salvador (Salvador Felip Jacint), katalan. Maler, Bildhauer, Zeichner, Grafiker, Illustrator, Bühnenbild- und Schmuckentwerfer, Schriftsteller, *11.5.1904 Figueres/Girona, †25.1.1989 ebd.

D.s familiäre Herkunft ist von Bedeutung, da der Maler sie in seiner kreativsten Phase systemat. mit Hilfe der Psychoanalyse untersucht hat. Aus Schlüsselereignissen seines Familienlebens schuf er den Ursprung seiner persönl. Obsessionen und die Quelle inhaltl. und bildner. Motive seiner Malerei. D.s Vater, Salvador D. Cusí, war ein gebildeter und freisinniger Notar aus der Provinz, aber mit einem starken Charakter und äußerst autoritär. Er begünstigte die Entwicklung und Berufung seines Sohnes, wollte aber die Richtung seiner Erziehung bestimmen. Der junge D. machte sich die Freudsche Maxime zu eigen, daß "nur derjenige, der sich seinem Vater widersetzt und ihn besiegt, ein wahrer Held ist". Ausgehend von dieser Prämisse opponierte er systemat. mit Hilfe von Mechanismen wie Liebe/Haß, Verführen/Verlassen oder Zuneigung/Zurückweisung gegen jegliche Person, Institution oder Idee, die sich ihm als Vorbild oder Autoritätsprinzip darstellte. Wenn sich D. deshalb der Autorität seines Vaters auf obsessive Weise widersetzen wollte, so tat er es auch anderen gegenüber, die dieses Prinzip repräsentierten: die RABA de S.Fernando, García Lorca, die Generation von 1927, die katalan. Kultur, Breton, der Surrealismus, das polit. Progressive oder die als human erachteten Gefühle und Aktivitäten. In diesem Zusammenhang ist auch alles über die sexuelle Entwicklung zu berücksichtigen, die für die am meisten geschätzten Werke von D. die wichtigste Quelle bildet. Bis zu seinem 40. Lebensjahr sah der Maler in seiner familiären Erziehung die Schuld für die verlängerte Latenz seiner Persönlichkeit im infantilen Stadium des pervers Polimorphen, wie es Freud beschrieben hatte, und daher für seine sexuelle Unentschiedenheit, seine krankhafte Angst vor erfüllten sexuellen Beziehungen, die Furcht vor seinen homosexuellen Neigungen und seine Besessenheit von Onanie und Kastration. Die Anwesenheit von Gala (Helena Ivánovna Diákanova) im Leben von D. bedeutete für den Künstler ein Wiederaufleben und Sublimieren, weniger ein Überwinden seiner psych. Dämonen, in dem sich Gala seitdem nicht nur in ein intimes, soz. und künstler. "Faktotum" von D., sondern auch in ein ikonogr. und gedankl. Motiv seines Werkes verwandelte. Zum anderen ist für D. die Beziehung der Familie mit den Pichot bedeutsam. Sie waren Maler und Musiker, zudem in direktem Kontakt zu Picasso und perfekte Kenner der künstler. Strömungen um die Jh.-Wende. Dank ihrer konnte der jugendl. D. bessere künstler. Ausgangsbedingungen erhalten als die Mehrzahl seiner Zeitgenossen. So sind einige der charakteristischsten Werke des Künstlers (El padre del artista en Els Llané; Autorretrato con cuello de Rafael; Autorretrato; Cadaqués visto de espaldas) entstanden, als er gerade 16 bzw. 17 Jahre alt war, Gem. in lockerer Pinselführung und kräftigen Farben, Fauvismus und Expressionismus verwandt und von Postimpressionismus und Spätsymbolismus abstammend. Andere Arbeiten der Frühzeit (z.B. Fiesta de Sa.Creus de Figueres; Fiesta de S.Sebastián, beide 1921) zeigen hingegen, wie sich die Farbskala des Künstlers der vereinfachenden, ein wenig naiven, zeichner. Sicht des katalan. Noucentisme annähert. In dieser frühen Entwicklungsphase ist auch auf D.s Fähigkeit für Darst. und krit. Kommentierung der Kunstgesch. zu verweisen, was später noch von Bedeutung sein wird. So hatte der Künstler schon als 15jähriger ausführl. Besprechungen über Dürer, Goya, El Greco, Leonardo, Michelangelo oder Velázquez in der Zs. Studium in Figueres veröffentlicht. D. erschien deshalb schon bald als "intellektueller Maler". Damit verbunden sind mehrere Tagebücher des jungen D. hervorzuheben, die seine Neigung zur Analyse seiner selbst und alles ihn Umgebende zeigen, noch bevor er die psychoanalyt. Theorie kennenlernt, wenngleich er sich hier noch sehr vom späteren exzentr. Exhibitionisten unterscheidet. D. hatte bereits 1917 seine erste priv. Ausst. im Haus des Vaters, und die ersten Gruppen-Ausst. fanden 1919 im Rathaus von Figueres und 1921 in der Barceloneser Gal. Josep Dalmau statt, für die er jeweils bes. Lob erhielt. Eine neue Etappe in D.s Leben und Werk begann 1922 mit der väterl. Entscheidung eines Stud. an der RABA de S.Fernando in Madrid: die sog. Madrider Periode des Malers, die, von wichtigen Aufenthalten in Figueres und Cadaqués unterbrochen, wohl bis 1926 dauerte. A. der 20er Jahre war die Akad. eine erstarrte, rückwärtsgewandte Institution, die höchstens den Impressionismus tolerierte und für den jungen Maler etwas längst Überholtes darstellte. 1923 wurde er wegen Beschimpfung der Prof. und seiner Proteste anläßl. der Nichtbewilligung eines Lehrstuhls für den Maler Daniel Vázquez Díaz, damals in Madrid als einer der Verfechter des Modernen angesehen, ernsthaft verwarnt. 1925 zeitweise aus disziplinar. Gründen ausgeschlossen, weigerte er sich 1926, von seinen Prof. geprüft zu werden und wurde endgültig exmatrikuliert. So war während seiner Madrider Jahre seine Unterkunft in der Residencia de Estudiantes wichtiger. Dieses Zentrum, eine Initiative der Inst. Libre de Enseñanza (I.L.E.), war in der universitären Erziehung Spaniens das einzige mit weltl., liberalem und progressivem Bezug, das mit einer umfassenden, interdisziplinären, humanist., wiss., fortschrittl. und an Zentraleuropa orientierten Erziehung fähig war, eine berufl. und soz. Elite für die Erneuerung und Modernisierung zu fördern. D. stand der ideolog. Linie der I.L.E. immer fremd oder gleichgültig gegenüber, doch war wichtig für ihn, daß sein Aufenthalt in der Residencia mit dem einiger der bedeutendsten Gestalten der kult. Erneuerung jener Jahre zusammenfiel: García Lorca, Luis Buñuel, José Moreno Villa, Emilio Prados, Pepín Bello u.a. Außerdem war die Residencia dank ihrer vielfältigen Aktivitäten ein Zentrum der Begegnung spanischsprachiger Kunst und Kultur, bes. aufnahmefähig für die Integration und Rezeption internat. Neuheiten in wiss. und intellektuellen Bereichen. Man ist uneins darüber, ob die Residencia D. veränderte oder D. die Residencia, zutreffend ist sicher beides. Außer Zweifel steht heute, daß der junge D. die Ansichten seiner Madrider Freunde über die Moderne in den bild. Künsten veränderte. In Madrid ist die Bewegung der Moderne seit 1914 sehr zurückhaltend aufgenommen worden. Zw. 1918 und 1922 hatte der Ultraismus, von D. in Vida secreta zitiert, versucht, in der Hauptstadt an die ersten Ismen anzuknüpfen, aber mit begrenztem Echo und einem theoret. Problem: Die ersten Verbindungen zur Avantgarde fielen mit den aufkommenden, zunehmend von Proselytentum bestimmten Neuigkeiten der sog. "Rückkehr zur Ordnung" zusammen. Es existierte einige Verwirrung über die Identität der Moderne, und ihr Aufstieg geschah mit gewisser Verspätung. Der junge D. sollte diese allg. Stimmung verändern. Bestens über das Geschehen in Europa informiert, begann er 1922-23 mit seiner Obsession, das Moderne unter den Prämissen von Norm, Form, Ordnung, Maß, Zahl, Struktur, darsteller. Klarheit und stilist. Präzision zu konkretisieren. In großer Nähe zu den Theorien von Eugenio D'Ors und Gino Severini (in Del cubismo al clasicismo), der Gruppe der Valori Plastici sowie der Redakteure von L'Esprit Nouveau, verstand D. den Kubismus als eine von Norm und Form bestimmte Kunst, in der ein "klassischer" konzeptioneller Geist haust. Unter dieser Voraussetzung zitierte, versöhnte und verbesserte D. zwischen 1922 und 1925 sogar einige, bes. in Madrid und Katalonien am meisten adaptierte Ideen der mod. Bewegung. 1922 und 1923 realisierte er Komp. in der Art des Vibrationismus und Clownismus des Rafael Barradas, eines unabhängigen, obgleich dem Ultraismus verbundenen Malers, der verspätet den Futurismus in die Madrider Szene eingeführt hatte. Aber dessen Futurismus verlieh D. in Werken wie Autorretrato cubista oder Autorretrato con L'Humanité, beide 1923, etwas Statisches, beschreibende Genauigkeit und strukturelles Maß. Damit und aufgrund seiner normativen Doktrin erneuerte D. zw. 1923 und 1925 die Grundlagen des synthet. Kubismus (Naturaleza muerta, 1924), des neoklassizist. und an Ingres geschulten Picasso (Retrato de Ana María, 1923-24; Venus y cupidillos, 1925; Desnudo, 1925), des Purismus (Paisaje del Ampurdán con figuras, 1923; Bodegón purista, 1924), der Pittura Metafisica (Sifón y botellita de ron, 1924) und des katalan. Noucentisme (El torrente de la Jorneta, 1923; Port Alguer, 1923-24; Cadaqués, 1923). Den nationalist., klass. und mediterran geprägten Noucentisme reinigte und konzentrierte D. in der Art von André Derain, ohne den Bezug zum Alltäglichen aufzugeben; so korrigierte er, immer im Zeichen von Norm und Form, einige der figurativen Bildtypen des herausragendsten Vertreters dieser Richtung, des Malers Joaquim Sunyer. Man muß weiterhin D.s Werke im Rahmen des Neuen Realismus oder der Neuen Sachlichkeit einschließen, war doch der Begriff der "Objektivität" eine der Leidenschaften des Malers in jenen Jahren. Einige Kritiker der Zeit bezogen D.s Realismus mehr auf den des ital. Novecento (Casorati, Oppi) als auf den der Neuen Sachlichkeit. Das könnte zutreffen, aber auch die Annahme, daß D.s Realismus eine persönl. Entwicklung darstellt, die ihre Wurzeln im postkubist. Neoklassizismus oder gar im Noucentisme hat. Wie auch immer, die genuin mod., dem avantgardist. Experiment gegenüberstehende Idee der objektiven Darst. wird bald grundlegend für die Identität von D.s figurativ-kanon. System sein. Ab 1925 veränderte sich allmähl., was für den jungen D. eine gewissenhafte theoret. und formale Übung darstellte. In bestimmten Werken neoklassizist., spätkubist. oder realist. Ausrichtung begannen "beunruhigende" syntakt. Gestaltungen, Elemente oder Veränderungen aufzutauchen, die klar inhaltl. bedingt sind. Das steigerte sich noch in Arbeiten von 1926 oder A. 1927 nach einem Besuch bei Picasso in Paris und der Kenntnis von dessen jüngsten großen Stilleben, die D. als "lyr. Kubismus" bezeichnete. Dieser Wandel entstammt nicht neuen formalen Einfällen, sondern der Freudschen Lektüre und dem Auftauchen des Surrealismus. Dieses für D.s Produktion so folgenreiche Ereignis wirft einige historiograf. Probleme auf. Der Surrealismus wurde in Spanien zwar früh, aber anfängl. eher oberflächlich rezipiert, in der Annahme, er sei die bloße Wiedergeburt des avantgardist. Geistes nach der "Rückkehr zur Ordnung" und Erbe des Dadaismus. Außerdem erregte die Absage an jegl. moral. oder ästhet. Ordnung, die der beginnende Surrealismus befürwortete, im span. Kontext Bedenken. Auch D. sparte in seinen Schriften nicht mit abfälligen Kommentaren über das Surreale, obwohl sich dahinter - den Widerspruchsgeist des Malers und seine noch nicht eingestandenen paranoiden Züge vorausgesetzt - eine Strategie verbarg: Denn für D. war von Beginn an klar, daß er kein Anhänger oder Schüler des Surrealismus, sondern ein entscheidend Agierender sein wollte. Was die Lektüre von Freud angeht, ist das Problem noch komplizierter. Nach Erinnnerungen von Moreno Villa war der D. der Residencia (zw. 1923 und 1924) immer in die Lektüre von Freud und mod. Kunsttheorien vertieft. Schon vor 1923 hatten zahlr. span. Intellektuelle, der Philosoph Ortega y Gasset an der Spitze, die Schriften von Freud, nach Lektüre im Original, kommentiert. Aufgrund ihrer Übersetzung ins Spanische (ab 1922, die "Traumdeutung" nicht vor 1924) wuchsen die Bezüge auf Freud ständig. Ohne Zweifel steigerte die Entstehung des Surrealismus das Interesse an Freud, aber es ist nicht unwahrscheinlich, daß D. schon vor dem Erscheinen des ersten Manifestes von Breton Leser von Freud gewesen war, zumindest fällt beides zusammen. D. jedenfalls bekannte, daß die Lektüre von Freud sein Leben durch das "Laster" (sic!) der ständigen Selbstinterpretation verändert habe. Anknüpfend an Santos Torroella könnte man sagen, daß D. Freudianer war, bevor er eigentlich Surrealist war. Das trifft, um die bezeichendsten Beispiele zu zitieren, auf neoklassizist. Werke zu, wie Depart. Homenaje al notario Fox von 1926 und Tres figuras (Acad. neocubista), ebenfalls gewöhnl. 1926 datiert. In beiden Arbeiten ging D. über die normative Struktur der Komp. hinaus, indem er ein Beziehungsgeflecht von Bildfolgen einführte sowie Bilder, die als Logogramme zu verstehen sind. Das zuerst genannte Gem. mag vielleicht eine Neuinterpretation des Ödipuskomplexes und der Mythen gefühlsfreier Liebe sein, das zweite eine komplexe Projektion von Inhalten über die homosexuelle Lektüre des Hl. Sebastian und über Bezüge zur Dichotomie zw. dem Lustprinzip und der rationalen Ordnung. Die Neudefinition von dem, was D. den "lyr. Kubismus" von Picasso nannte, ist ähnl. Art, obgleich anders gestaltet. Der Maler übernahm die kubist. Auffächerungen der Gesichter als Darst. der Multiplizierung des Ichs und interpretierte die fragmentierten Figuren als Verletzungen im Sinne einer auf Tod, Selbstzerstörung oder Strafe bezogenen Neurose. Der nach diesem Schema gestaltete Werkkomplex wurde 1925 durch Pierrot tocando la guitarra (pint. cubista) vorweggenommen; offen kam er zum Ausdruck in Figura (Maniquí barcelonés) von 1926, Mesa delante del mar oder: Homenaje a Erik Satie aus dem selben Jahr, in Tres figuras und Arlequín von 1926 bzw. 1927. Noch charakteristischer sind Naturaleza muerta - Invitación al sueño von 1926, Naturaleza muerta al claro de luna von 1926-27 und Naturaleza muerta al claro de luna malva von 1926. In ihnen kommentierte D. in Anspielung auf die "andere" Bedeutung des span. und katalan. Begriffes der "toten Natur" [=Stilleben] und ausgehend davon, daß Vollmond und Dämmerung in der freudian. Traumsymbolik mit dem Koitus verbunden werden, sein Verhältnis zu dem Dichter García Lorca und seine Angst vor homosexuellen Beziehungen. Gleichzeitig sind diese Werke von D., v.a. die beiden letzteren, mit ikonogr. Zeichen angefüllt, die einen logogrammat. Wert versch. sexueller Bedeutung aufweisen, zus. mit Apparaten geolog. Art, in denen D. außer einer Anspielung auf die Pittura Metafisica seine method. Lust am Präzisen auszudrücken beginnt. Die Freudsche Exegese veränderte D. oder bereitete zumindest den Weg zur Veränderung. Der erste Schritt bestand in der emotionalen und geistigen Trennung von García Lorca, vom Umfeld der Generation von 1927 und vom kult. katalan. Ambiente der ersten H. der 20er Jahre. Der von D. gewählte Weg war seltsam, wenngleich höchst interessant, da er theoret. Schriften publizierte (v.a. in L'Amic de les Arts und in La Gaceta Lit. sowie in Gallo). Die erste dieser Schriften, "San Sebastián", erschien im Sommer 1927. Ausgehend von einem Zitat von Alberto Savinio, setzte D. die Begriffe "Astronomie" und "Fäulnis" gegeneinander. Der Hl.Sebastian bildet nach D.s Auffassung das Symbol der künstler. Arbeit: Ästhetik (und die Ethik) der Objektivität und der Gleichgültigkeit gegenüber Schmerz und Leiden. Unter "Astronomie" verstand D. u.a. den Kult für Präzision und genaueste mathemat. Berechnung, wohingegen sich der Begriff "Fäulnis" in negativer Weise auf Sentimentales, die Kunst des "guten Geschmacks", auf Bürokratisierung und auf alle Elemente und Personen zu beziehen scheint, die sich für die Vergangenheit begeistern und alles Neue ablehnen. Daraus abgeleitet lancierte D. das Konzept des "Anti-Künstlerischen". In einer Fülle von Texten erneuerte der Künstler den Kult des Maschinenzeitalters und der neuen Schönheit industriell gefertigter, standardisierter Gebrauchsgüter; zugleich rühmte er die Elemente des "mod. Lebens", d.h. den Jazz, den Foxtrott, die Überseedampfer, die Autos, den Sport usw. Dies gipfelte im März 1928 in der Veröff. des "Antikünstler. Katalan. Manifestes" oder "Gelben Manifestes", ein in katalan. wie kastil. Kreisen verbreiteter Aufruf. Doch weder Modernitätskult noch Maschinenzeitalter finden in D.s Gem. eine direkte Darst. Was er in seinen Schriften zum Ausdruck bringt, ist eher - als kleiner Schritt zur vollen Integration in die surrealist. Gruppe - die Notwendigkeit eines Wechsels in seinem eig. Empfinden und v.a. die Ablehnung seiner intellektuellen Freunde und katalan. Künstler, die er für rückwärtsgewandt hielt. Das "Anti-Künstlerische" bedeutet für D., daß er den Künstler jenseits oder auf der anderen Seite des Begriffs der Malerei positionieren will, sowohl aus hist. Sicht, als auch im Sinne des neuen, von der Avantgarde eingeführten Begriffs von "Malerei als Malerei" oder "reiner Malerei". D. interessieren von da an "die Bilder" und nicht die "Malerei als solche". Die drei bedeutendsten von D. zw. M. 1927 und A. 1928 realisierten Werke (Aparato y mano; La miel es más dulce que la sangre; Cenicitas) sind offenbar "antikünstler." Gem. und zugleich, der Widerspruch der Begriffe sei erlaubt, schon eindeutig surreale Kompositionen. Diese drei Hw., in denen er Einflüsse von Miró, Chirico und Ernst verarbeitet, haben zahlr. krit. Texte angeregt, harren aber noch einer umfassenden Interpretation. Auf der Lw. scheinen die vom Künstler geschaffenen Logogramme, so kryptisch wie suggestiv, in einem doppelten Raum zu schweben. Im Übermaß vorhanden sind Geräte ("exakte Instrumente einer unbekannten Physik", wie der Maler sagt), Verstümmeltes und sich auflösende organ. Figuren. Es sind daher, allg. gesehen, die Konzepte von "Astronomie" und "Fäulnis", welche letztlich den Sinn dieser Werke bestimmen. Daß das Konzept der Fäulnis demnach bei D. höchst vielschichtig ist, zeigt der Werkkomplex, der 1928 unter Verwendung des Begriffs der Phylogenese entstanden ist, d.h. unter dem materialist. Prinzip, das eine natürl. und tiefgehende Verkettung im Sinne eines ausdauernden und sich wiederholenden Zyklus des Mineralischen, Vegetabilen, Animalischen und Humanen behauptet. Einige dieser Werke sind eindeutig figurativ angelegt (La vaca espectral; El asno podrido; Bañista), andere extrem abstrahiert (Figura feminina y figura masculina en una playa; Sol - Cuatro mujeres de pescadores en Cadaqués; Los deseos insatisfechos). Zus. mit dem Prinzip der Phylogenese sind aber in allen Fällen sexuelle Anspielungen ein fundamentales "Leitmotiv". Aufgrund all dieser Erfahrungen war D. für die Integration in die surrealist. Gruppe mit dem Ziel einer Machtposition gerüstet, die er schließlich erreichte. Aber der Beitritt D.s zu den Surrealisten vollzog sich nicht über seine Malerei, sondern den Film. Ab Jan. 1929 hatte er mit Luis Buñuel den Film Un perro andaluz vorbereitet, in dem sich D.s Obsessionen, wie bes. die Verwesung, die Verstümmelung und die paranoiden Delirien, mit dem eingefleischten Antiklerikalismus des aragones. Regisseurs verbinden. Die Aufführung des Films in Paris war unter den Surrealisten ein Erfolg. Im Sommer besuchten Magritte, Eluard und dessen Ehefrau Gala Cadaqués. Hier, in "familiärem" Umfeld, begannen die Beziehungen zw. dem Maler und der Muse, die ihn psycholog., sozial und ästhet. verwandeln sollte. Bei der ersten Einzel-Ausst. von D. im Nov. in der Gal. Goemans, der Gal. der Surrealisten, enthielt der Kat. ein Vorw. von André Breton selbst. Im März 1930 verkündete D. in Barcelona in einer skandalösen öff. Rede seinen vollständigen Anschluß an die Bewegung: "Posición moral del surrealismo". Das Titel-Bl. des zweiten "Surrealist. Manifestes" (1930) stammt von D., ebenso die Ill. zum Text von Breton und Eluard "La Inmaculada Concepción". Das Jahr erreichte seinen Höhepunkt mit der Pariser Aufführung des zweiten Films von D. und Buñuel, La edad de oro, und zwei Beiträgen von D. in surrealist. Zss. ("La mujer visible" und "El asno podrido"), verbunden mit den ersten Kommentaren surrealist. Schriftsteller über den Maler. Inzwischen hatte sich D. auch an den internat. Ausst. des Surrealismus in Zürich und Hartford beteiligt. Fast ein Dutzend Meisterwerke wurden auch zw. 1929 und A. 1930 geschaffen. 1929 dat. sind Los placeres iluminados, Los primeros días de la primavera, Mon. imperial a la mujer niña, Las adecuaciones del deseo, El enigma del deseo (Mi madre, mi madre, mi madre), El juego lúgubre, El hombre invisible (voll. 1932), Retrato de Paul Eluard; Profanación de la hostia; von 1930 stammt El gran masturbador. D.s Figuren-Repertoire hat in diesem Moment seine endgültige Form gefunden. In allen Arbeiten erscheint als Ausgangspunkt der visuellen Synthese ein prototyp. Natur-Szenarium: eine große Tiefenperspektive, die am Himmel oder am Meer endet und die fast immer Naturelemente enthält, die mit der Lsch. in der Umgebung von Cadaqués übereinstimmen. Dieser Schauplatz bedeutet für D. "der phys. Begriff vom Rätsel des Raumes". In Werken wie La adecuación del deseo, Los placeres iluminados und Los primeros días de la primavera verteilen sich über dieses vorgegebene Szenarium versch. gedankl. Motive, die eine unwirkl. Szene ergeben; es sind Motive, die in Beziehung stehen können oder nicht, die aber jeder log. oder entschlüsselbaren Erklärung entbehren; trotzdem erweist sich D.s Bildsprache als grundlegend logogrammat. und illustriert Aspekte seiner selbst analysierten Neurose im Licht der Freudschen Texte. Freud selbst ist in einer der Personen von Los primeros días de la primavera dargestellt. In anderen Werken, bes. in El juego lúgubre, El gran masturbador und Mon. a la mujer niña, entwickelte D. einen der für seinen Bildintellekt charakteristischsten figürl. Grundsätze, in dem er direkt Freud in dessen der "Traumarbeit" gewidmeten Kap. der "Traumdeutung" folgt: Der metaphys. oder rätselhafte Raum mit einer aus Figuren gebildeten Masse, die durch Beziehungen ineinandergleitender, sich verdichtender und verwandelnder Bedeutung verbunden sind. Dieser Komplex wird durch andere ikonogr. Gruppen ergänzt, die im leeren Raum plaziert sind und trotz ihrer Unabhängigkeit stark in das Verständnis der gesamten Bildkonstellation eingreifen. Diese Werkgruppe vermeidet Konventionen und eindeutig Sinnhaftes. Seitdem G. Bataille El juego lúgubre interpretierte und aufgrund der Jahre später vom Maler selbst angestellten Enthüllungen kann man feststellen, daß D., immer nach Freudschen Kategorien, in seinen Werken im wesentlichen auf die Onanie in ihrer Beziehung zur narzißt. Pathologie anspielt. In der Tat identifizierte sich D. mit dem Bildtypus des Masturbators, der in allen zitierten Werken auftaucht. D. spielte aber auch auf den Schuldkomplex an, den Kastrationskomplex (bes. in El juego lúgubre) und ein neurot., sowie kindl. und burleskes Verständnis der Männlichkeit, um zuletzt in dem ausdrückl. El gran masturbador genannten Werk u.a. die wieder durchgearbeitete weibl. Präsenz infantiler Traumata darzulegen. Diese Gruppe von Werken zw. 1929 und 1930 erregte in starkem Maße v.a. die Aufmerksamkeit der Surrealisten und eines Teiles des Publikums. D.s Fähigkeit faszinierte, heikle Themen ohne Scham preiszugeben. Dank seines Erfolges und seiner "befreienden" Beziehung mit Gala setzte D. im Surrealismus das Paradigma des neuen symbol. Vaters, was den Bruch mit dem biolog. Vater implizierte. D. gelang dies, indem er in seiner Ausst. in der Gal. Goemans einen Umriß des Hl.Herzens mit der Inschr. einfügte: "Manchmal spucke ich aus Vergnügen vor dem Bildnis meiner Mutter aus." Der Notar verstieß seinen Sohn. In den 30er Jahren wird D. das Spielfeld seiner Malerei erweitern und internat. Anerkennung erlangen. Das trug dazu bei, daß D.s Beziehungen mit den Surrealisten zw. 1930 und 1940 vielgestaltig werden mußten. Breton hatte ihn, obgleich immer mit Bedenken, zu einem Zeitpunkt akzeptiert, an dem D. große Aufmerksamkeit von Dissidenten des Surrealismus wie Bataille auf sich gezogen hatte. Doch ungeachtet der Teiln. D.s an den Aktivitäten der Bretonschen Gruppe begannen polit. Fragen und bes. die Persönlichkeit des Künstlers allmähl. entzweiend zu wirken. 1930 arbeitete D. durch Vermittlung der Surrealisten mit prokommunist. Gruppen. Aber schon 1934 waren Breton und sein Kreis ernsthaft beunruhigt, als D. ihnen die surrealist. Analyse des Phänomens Hitler vorschlug. 1934 wurde D. von Mitgl. der Gruppe aufgrund seiner Erklärungen und Schriften verurteilt, in denen er begann, die mod. Kunst zu kritisieren und den Akademismus und die Salonkunst von Meissonier zu preisen. Gleichzeitig unterschrieb er bedenkenlos rassist. Erklärungen und schlug, Nietzsche mißverstehend, eine Gesellschaft vor, in der die Schwachen von den Starken beherrscht würden. So begann D., der einst die Surrealisten wegen seiner Wiederaufnahme des Jugendstils fasziniert hatte, den Geschmack für aus der Mode Gekommenes zu fördern und die Vorherrschaft der ethnozentrist. Bedeutung der westl. Kultur gegen die Vorliebe für das Primitive bei Picasso, Breton und den Surrealisten zu propagieren. In seinem Text "La conquista de lo irracional" von 1935 benutzte D. eine geradezu faschistoide Sprache und schlug vor, das Surreale durch die Kontrolle des Unbewußten aufzuarbeiten. Breton kritisierte ihn daraufhin als Mystifikator und Megalomanen. Die Meinungsverschiedenheiten erreichten 1938–39 ihren Höhepunkt, zum einen wegen der Zweideutigkeit des von D. El enigma de Hitler gen. Werkes und zum anderen wegen D.s Äußerungen zur UnterstÜtzung der Diktatur von Franco in Spanien. In einem Text, publiziert 1939 in Minotaure, verkündete Breton D.s Ausschluß aus der surrealist. Gruppe. Eine weitere Tatsache löste bei den Surrealisten Argwohn gegenüber D. aus: der wachsende Erfolg des Künstlers in den USA und seine Beziehungen zu Magnaten wie den Crosbys, Edward James oder der Gruppe Zodíaco um Julien Green. In den USA gefiel es D. außerdem immer mehr, mit der "High Society", der Werbe- und Schaufensterdekorationsbranche sowie der Schauspielwelt in Kontakt zu kommen. Deswegen nannte ihn Breton 1940 schließl. "Avida Dollars" [Anagramm seines Namens]. Auf der anderen Seite stabilisierte sich zu dieser Zeit D.s Privatleben. 1934 heiratete er Gala und im folgenden Jahr begann er, sich mit seinem Vater auszusöhnen; eine Aussöhnung mit dem biolog. Vater, die zweifellos ein Mißtrauen mit dem intellektuellen Vater darstellte, verkörpert von Breton und den orthodoxen Surrealisten. In dieser Zeit schuf sich D.s Malerei ihre eig. Entwicklungslinie. Bereits in einigen 1928 in La Gaceta Lit. veröff. Texten, in seiner Schrift "El asno podrido" von 1929 und im Vortrag "Posición moral del surrealismo" von 1930 einigen Freudschen Texten folgend, begann er die Möglichkeiten der Paranoia für ihre Anwendung sowohl auf die Analyse der Realität und des Verhaltens, als auch für die Bildproduktion vorauszusehen. Diese auf Anwendung gerichtete Neubetrachtung, die D. die Krit. Paranoia nannte, war demnach sowohl eine Denkweise als auch eine Methode. D.s Reflexionen über die Paranoia veranlaßten den bek. Psychoanalytiker Jacques Lacan sich ernsthaft für den Künstler zu interessieren. Aber dennoch kam D. nie zu einer endgültigen Ausformulierung, sondern gab 1934 in der Zs. Minotaure und 1935 in "La conquista de lo irracional" die Definition: "spontane Methode der vernunftgemäßen Erkenntnis, basierend auf der kritisch-interpretativen Assoziation von delirierenden Phänomenen." D.s Interesse an der Paranoia läßt sich auf zwei Aspekte reduzieren. Der erste liegt in der Fähigkeit der Paranoia, Züge von Wahrheit im Verständnis erfundener oder gefälschter Situationen durch den Deliranten selbst zu entdecken. Der zweite wäre die Art und Weise, in der das Paranoide lebendig wird und leben läßt, wie bestimmte Ereignisse, die fiktiv sind, aber eine spezielle Klarheit hervorbringen. D. faszinierte die Art, wie der Paranoiker die Distanz zw. latentem und manifestem Inhalt der Situationen unterdrückt. All dies bedeutete, die surrealist. Thesen von Breton zu einem Extrem zu treiben, bei der Realität und Überrealit ät sich wechselseitig, eins im anderen, enthalten oder sich überlagern. Auf der anderen Seite haben alle Kenner und Erforscher von D. in direktem Bezug auf den Künstler unterstrichen, wie für Freud das paranoide Verhalten untrennbar mit der Unterdrückung der homosexuellen Triebe und mit dem Wunsch nach Herrschaft über andere, Megalomanie und Größenwahn verbunden ist. D.s erstes aus der paranoisch-krit. Methode hervorgegangenes Werk ist vermutl. Durmiente, caballo y león invisibles von 1930. Aber genaugenommen machte sich D. die bildner. Praxis der Methode erst 1934 in Werken wie Rostro de Mae West und Rostro paranoico zu eigen. Er behauptete, daß die Anwendung seiner Methode bis zur Realisierung von Metamorfosis de Narciso von 1937 nicht wirkl. effektiv und vollst. gewesen sei. Trotzdem muß man zw. beiden Jahren Komp. anführen, wie Aparición de la ciudad de Delft (1935–36) und die sehr wichtige Afueras de la ciudad paranoica-crítica (1935). Von 1938 stammt ein Schlüsselwerk dieser Methode: El enigma sin fin. Eindeutig auf der paranoisch-krit. Methode basierende Werke entstehen noch bis wenigstens 1941 (La desaparición del busto de Voltaire). Obgleich diese Methode eine vitale Stellung einnimmt, konzentriert sich ihr Anspruch in der Praxis auf die Ausarbeitung des doppelten und vervielfachten Bildes, verbunden mit einem zu wachsender figürlicher Exaktheit neigenden Verständnis von Mimesis. Die Bilder verbindet nicht Assoziation, Verschiebung oder Verdichtung, sondern sie schließen sich gegenseitig ein, dekonstruieren die einheitl. bildner. Vision und begünstigen das kontinuierl., assoziative Spiel zw. dem Vorhersehbaren und dem Unvorhersehbaren. Zw. 1930 und 1940 interessierte sich D. aber nicht allein für die Anwendung der paranoisch-krit. Methode. In seinem Werk tauchen Komp. auf, die, jenseits von Traumhaftem, von der obsessiven Besetzung einiger Themen ausgehen und von hypnagog. Erfassung und delirierender Halluzination bestimmt sind. D. erschuf in mehreren Komp. den Mythos von Wilhelm Tell in eig. Bearbeitung neu, widmete sich der phantast. Legende von Gradiva und zeigte seine "Vision" des Angelus von Millet. Für D. ist Wilhelm Tell eine Art Anti-O¨ dipus. Der Vater will den Sohn zerstören und kehrt damit um, was der natürl. Prozeß der psycholog. Entwicklung sein müßte. Dem Bildtyp des Wilhelm Tell entspricht die Figur eines bärtigen alten Mannes, mit starker Bisexualität und stürm.-überspanntem Geschlechtstrieb, der seinen Willen zum Ausdruck bringt, einen Minderjährigen zu kastrieren. Diese Figur war schon in El gran masturbador von 1930 erschienen und wiederholt als Hauptfigur in Werken wie u.a. Guillermo Tell (1930), La vejez de Guillermo Tell (1931) und El nacimiento de los deseos líquidos (1932). In El enigma de Guillermo Tell (1933) assoziiert D. das recht frivole Gesicht der Figur mit Lenin, was bei den Surrealisten einen Skandal auslöste, da die Gruppe damals am Marxismus interessiert war. In seinen auf Gradiva (1931) bezogenen Komp. folgte D. eng der Identität der Person aus dem Roman von Jensen: die durch Zufall gefundene ideale Frau. Manchmal erscheint Gradiva in Beziehung zu Wilhelm Tell, während andererseits das Bild von Gradiva, bezogen auf Gala, manchmal die Infertilit ät der Maler-Gefährtin anführt (Rosas ensangrentadas, 1930). Was den Angelus von Millet betrifft, betrachtete D. das Thema freudian. als eine "geschützte Erinnerung" der Kindheit, die darauf gewartet hatte, sich zu erhellen: das Bild der frommen Bauern verbarg den unbändigen sexuellen Wunsch des Mannes und seine Angst, von der Frau verschlungen zu werden, was sich in seiner Position und passiven Haltung, ähnl. einer latenten "Gottesanbeterin", enthüllt. Der erste Bezug auf den Angelus von Millet erschien 1929 in Mon. imperial a la mujer niña und entwickelte sich ab 1932 weiter in Werken wie Meditación sobre el arpa (1932–34), El Angelus arquitectónico de Millet, Atavismo del crepúsculo (1932–34) und Reminiscencia arquitectónica del Angelus de Millet (1933–34). In allen Werken, auch den auf Guillermo Tell und Gradiva bezogenen wie den mit der paranoisch-krit. Methode entstandenen, muß man hervorheben, daß D.s Besessenheit für das Mineralische und die Phylogenese eine geistige Konstante darstellt, die als figurativer und argumentativer Schlüssel in Bezug zur Sexualität gestellt wird. Parallel zu den gen. themat. Zyklen finden halluzinative und delirierende Bilder bei D. in zahlr. Werken Verwirklichung. Von 1931 stammt Persistencia de la memoria oder Relojes blandos, eines der bekanntesten Werke, in dem der Maler weniger über den Verlauf der Zeit reflektiert, als seine Obsessionen über die Symbolik physiolog. Härte oder Weichheit aufgreift. Als halluzinator. Bilder sind ebenfalls zu nennen Seis apariciones de Lenin sobre un piano (1931), El espectro del sex-appeal (1934), Construcci ón blanda con judías hervidas – Premonición de la Guerra Civil (1936), Canibalismo de otoño (1936), La roca durmiendo del Cabo de Creus (1937) und das schon gen. El enigma de Hitler (1938). Allen Werken ist hohe visuelle Wirkkraft eigen, aber das Verständnis verbleibt, vielleicht in sehr vorsätzl. Weise, in einem synästhet. Bereich ohne klare psychoanalyt. Hinweise, die eine Bedeutungskl ärung erleichtern. Zw. 1930 und 1940 interessierte sich der Maler bes. auch für Objekte. Er entwickelte eine spezielle Version des symbol. funktionierenden surrealist. Objekts, unter denen Retrato de Joella (1933–34), zus. mit Man Ray gestaltet, Smoking afrodisíaco (1936) und Venus de Milo con cajones (1936), zus. mit Marcel Duchamp gestaltet, herausragen. Nach dem Ausschluß aus der surrealist. Gruppe und dem Ausbruch des 2. WK ging D. 1940 in die USA. Er blieb dort acht Jahre lang, um danach in Spanien bis zu seinem Tod 1989 seinen Hauptwohnsitz zu nehmen. Diese 49 Jahre markieren die beiden letzten Etappen in D.s Leben und Werk, zwei Etappen, die als eine verstanden werden können. Zw. 1924 und 1939 war es D. als jungem Künstler gelungen, eine internat. Figur der mod. Kunst zu werden. Die Kritik erkennt den überdauernden und außergewöhnl. Wert der Produktion des Künstlers in den 20er und 30er Jahren an. Aber für die Zeit nach 1940 spricht der größte Teil der Kenner D. bildner. und intellektuelle Autorität ab. In jüngster Zeit wird diese umfassende Periode von D. jedoch in einigen wesentl. Aspekten einer Neubeurteilung unterzogen. Als D. 1940 erneut in die USA ging, verkündete er, der Surrealismus sei gestorben und er selbst in eine neue Phase eingetreten, die man als Rückkehr zum Klassizismus und als Wiedererweckung der renaissancist. Ideale zu betrachten habe. Diese Behauptungen des Künstlers, dessen Negation des Surrealismus in gewissem Sinne als extreme surrealist. Haltung zu verstehen ist, liegen zw. Wahrheit und Pose. Aber in D.s Strategie kam die Negation des Surrealismus der Schmähung aller Avantgardekunst gleich, eine Position, die er in seinem Buch "Los viejos cornudos del arte mod." von 1956 offen zum Ausdruck brachte. Zugleich erklärte sich D. für kath., oder genauer: "mystisch", und veröff. 1951 das "Mystische Manifest". Das war zweifellos eine Gegenposition zu dem in der gegenwärtigen Ges. herrschenden Laizismus. V.a. nach seiner Rückkehr nach Spanien erklärte sich D. polit. zum Anti-Demokraten, sprach sich wiederholt zugunsten der Diktatur General Francos aus und benannte als seine polit. Ideale absolute Monarchie und aristokrat. Eliteherrschaft. Zum Exhibitionisten geworden, begann sein Privatleben, das immer auch öff. war, sich mit Skandalen zu füllen, v.a. seit den 60er Jahren. D. wurde zur D.-Industrie. Der Maler bediente sich mehrerer Helfer, und sein "Betrieb" war immer von Betrug und Fälschungen bedroht, v.a. im graf. Werk. Als er 1944 seine Autobiografie "Vida secreta" veröff., gab D. darin klare Hinweise über den Verlauf seiner bisherigen künstler. Etappen. In diesem postsurrealist. D. sollte die Lücke, die der Freudianismus hinterlassen hatte, durch Anspielungen auf zahlr. Bezugsfelder beseitigt werden, deren wahre Ausmaße noch zu erforschen sind. D. ging zurück auf die pythagoräische Mathematik, die "Divina proportione" von Luca Pacioli, auf den "Discurso de la forma cúbica" von Juan de Herrera oder auf die Variablen der logarithm. Spirale, symbolisiert im Horn des Rhinozeros. Zugleich interessierte er sich für die zweidimensionale Darst. der dritten Dimension und für die stereoskop. Vision und behauptete, daß die neue mytholog. Kultur in einer Gesellschaft ohne "starke" Mythen außer auf der Religion auch auf der Quantenmechnik, der Atomphysik, der DNS und dem Verständnis von Ursprung und Entwicklung des Universums gründen müsse. Nicht alle diese Bezüge finden im Werk des Künstlers ein Echo. Während seines achtjährigen USA-Aufenthalts interessierte sich D. für die Juwelierkunst, arbeitete als Bühnenbildner für Theater und Film, so war er Mitarb. von Hitchcock (Spellbound, 1945) und von Disney (Destino, 1946–47). Er realisierte schmeichler., surrealist. anmutende Portr. von Personen der internat. "beautiful people", indem seine Malerei Elemente und Positionen seiner vorherigen Phase wiederaufnahm (Autorretrato blando con tocino frito, 1941; Poesía de América, 1943; Mi mujer desnuda contemplando su propio cuerpo... , 1945; Idilio atómico y uranio melancólico, 1945) oder begann mit etwas, das man "surrealismo pompier" nennen könnte, wie z.B. Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar von 1944 oder Leda atómica von 1947. Diese Art von Werken fand in Spanien ihre Forts. in Arbeiten wie Joven virgen autosodomizada por su propia castidad (1954), Atleta cósmico (1968) und Torero alucinógeno (1969–70). Es sind Werke, die durch ihre formale Virtuosität beeindrucken, aber mit ihren großen Formaten, ihrer Ikonogr. und ihrem inhaltl. Gewicht eher effekthascherisch sind, so sehr auch immer Pop-Sensibilität und Psychedelik die Aufmerksamkeit auf sie lenken. Formal steht diese Art von Gem. mit den zahlr. relig. Bildern in Beziehung, die 1946–59 entstanden. Einige dieser Werke haben große Popularität erlangt: Las tentaciones de S. Antonio (1946); La madona de Port Lligat (1950); Cristo de S. Juan de la Cruz (1951); Assumpta corpuscularia lapislazulina (1952); Naturaleza muerta evangélica (1952); Corpus hypercubus (1954); La última cena (1955), ohne doch wirkl. zu überzeugen. Die systemat. Präsenz von Gala als Jungfrau Maria wird von einigen als zyn. oder exhibitionist., von anderen als rücksichtslos angesehen. Vielleicht sind dies Reaktionen, die D. provozieren wollte. Der extreme Akademismus in der formalen Ausf. wird jedenfalls durch eine Art metaphys. Irrealität, den "myst. Effekt" und durch die Auffassung der kub. Form geprägt, welche viele von D.s Spekulationen über Mathematik und die Geometrie des Goldenen Schnitts aufnimmt. Gleiches läßt sich von drei riesigen Gem. sagen, mit denen der Maler die Historienmalerei der Jh.-Wende wiederaufzugreifen scheint: El descubrimiento de América por Cristóbal Colón (1958–59), El concilio ecuménico (1960) und La batalla de Tetuán (1962). Zw. 1947 und 1965 existiert in D.s Werk eine Ebene, auf der der Maler seine spekulative Fähigkeit früherer Perioden wiederaufnimmt und die Wirksamkeit seines Diskurses festigt, indem er die hyperrealist. Mimesis auf eine zeitgen. Ebene hebt und über die träumer. und metaphys. Qualitäten seiner besten Bilder hinausgeht: La separación del átomo; Equilibrio inter-atómico de una pluma de cisne (beide 1947); Yo mismo a la edad de seis años, cuando creía ser una niña, levantando con suma precaución la piel del mar para observar a un perro durmiendo bajo la sombra del agua (1950); Figura rinoceróntica del Ilisos de Fidias (1954); Naturaleza muerta viviente (1956); Galacidalacidesoxirribonucleicida (1963). D.s Interesse für das Optische und für die Wiederaufnahme des multiplen Bildes zeigt sich auf originelle Weise in La Madona Sixtina (1958) und in Retrato de mi hermano muerto (1963). Eine außergewöhnl. neobarocke Konzeption zeigt La apoteosis del dólar (1965), ein Werk, in dem D. im Vergleich zw. der salomon., tief in der Kunstgesch. verwurzelten Säule, und dem graf. Zeichen der nordamer. Währung seinen Spott treibt. In seiner eindrucksvollen Estación de Perpiñán (1965), zu der Zeit, als er erneut den Angelus von Millet zitierte, spekulierte D. über die Konzentration des Universums in einem Punkt, die zu ungewöhnl. geistigen Entdeckungen befähigt. Die gleiche Spekulation, obleich auf Ideen von Teilhard de Chardin basierend, findet man in der ebenfalls neobarocken Komp. La pesca del atún von 1967. Möglicherweise ist dies D.s letztes Meisterwerk; als Motiv erscheint die grausame Szene des Thunfischfangs. In einer durch die Kenntnis von Pop Art und Neuer Figuration geläuterten figurativen Darst. greift D. 40 Jahre später auf viele seiner jugendl. Obsessionen zurück: die verdeckte Homosexualität, die Beziehung zw. extremer Freude und extremem Schmerz, das Blut der Zerstörung und der Honig der Schönheit, die Beziehung zw. Sexualität und Grausamkeit usw. In den 70er Jahren konzentrierte D. seine ganze Energie auf den Bau des Theater-Mus. von Figueres. Es verwundert nicht, daß sich D. im Alter der Konstruktion eines totalen Kunstwerkes widmete, in dem er selbst im Mittelpunkt steht, denn letztl. war dies das Ziel seines ganzen Lebens. D. liegt im Theater-Mus. von Figueres begraben.

Barcelona, Generalitat de Catalunya, Dept. de Cult. - MAM. - MN d'Art de Catalunya. Basel, KM. Berlin, SMPK, Kpst.-Kab. - SMPK, Neue NG. Bern, KM. Birmingham/Ala., Mus. of Art. Boston/Mass., Bank of New England. - MFA. Brighton, R.Pavilion, AG and Mus. Brüssel, MRBAB. Buffalo/N.Y., Albright-Knox AG. Cadaques, Mus. Perrot-Moore. Cambridge/Mass., Fogg AM. Chicago, Art Inst. Düsseldorf, KS NRW. Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Mus. East Lansing, Michigan State Univ., Kresge AM. Edinburgh, Scottish NG of Mod. Art. Essen, Mus. Folkwang. Figueres, Centre d'Estudis Dalinians. - Fund. Gala-S. D. - Teatro-Mus. S. Dalí. Fredericton/N.B., Beaverbrook AG. Glasgow, AG and Mus. Hamburg, MKG. Hartford/Conn., Wadsworth Atheneum. Houston/Tex., Menil Coll. Ito, Ikeda Mus. Jerusalem, Israel Mus. Köln, Mus. Ludwig. London, Tate Gall. Los Angeles, Playboy Coll. Ludwigshafen, Wilhelm-Hack-Mus. Lugano-Castagnola, Fond. Thyssen-Bornemisza. Madrid, BN. - CARS. - Fund. García Lorca. - Pal. de la Zarzuela. - Plaza D.: Hommage à Newton, Bronze, 1969. Mailand, Pin. di Brera. Milwaukee/Wis., Patrick and Beatrice Haggerty Mus. of Art. Montreal, Montreal MFA. Montserrat, Mus. München, Bayer. Staats-Bibl. - Staatl. GrS. - PM. Nagaoka, Contemp. AM. New Haven/Conn., Yale Univ. AG. New York, Guggenheim. - Metrop. Mus. - MMA. Ottawa, NG of Canada. Paris, Louvre. - MNAM. - Mus. Picasso. Philadelphia/Pa., Mus. of Art. Rio De Janeiro, Estrada do Açude Mus. - MAM. Rom, Mus. Vaticani, Coll. d'Arte Relig. Mod. Rotterdam, BvB. San Francisco, Pal. of the Legion de Honor. Santa Barbara/Calif., Mus. of Art. Singapur, United Overseas Bank: Hommage for Newton, Bronze, 1985. St.Petersburg/Fla., S. Dalí Mus. Stockholm, Mod. Mus. Stuttgart, SG. Syracuse/N.Y., Syracuse Univ. Art Coll. Tel Aviv, Mus. of Art. Tokio, Minami AM. Tucson, Univ. of Arizona Mus. of Art. Utica/N.Y., Munson-Williams-Proctor Inst., Mus. of Art. Venedig, Fond. Peggy Guggenheim. Verona, Fondaria Bonvicini. Washington/D.C., Hirshhorn Mus. and Sculpt. Garden. - NG of Art. Wolfenbüttel, Herzog August-Bibl. Wuppertal, Von der Heydt-Mus. Yokohama, Mus. of Art. Zürich, Kunsthaus.

L'âne pourri, Le surréalisme au service de la révolution (P.) 1930(1)9-12; La femme visible, P. 1930; L'amour et la mémoire, P. 1931; Objets surréalistes, Le surréalisme au service de la révolution (P.) 1931(3)16-17; Interprétation paranoïaque-critique de l'image obsédante. L'Angélus de Millet, Minotaure (P.) 1933(1)65-67; La conquête de l'irrationnel, P. 1935 (engl. N.Y. 1935; dt. Ffm. 1973); Métamorphose de Narcisse, P. 1937 (engl. N.Y. 1937); The secret life of S. D., N.Y. 1942 (span. Bs.As. 1944; Lo. 1948; dt. M. 1984 usw.); Hidden faces, N.Y. 1944 (Lo. 1947; dt. Ffm. 1973 usw.); Manifeste mystique, P. 1951 (span. Port-Lligat 1952); A.R. Morse (Ed.), A D. j., Cleveland 1962; Le mythe tragique de l'Angélus de Millet, P. 1963 (span. Ba. 1978 usw.); J. d'un génie, P. 1964 (span. Ba. 1964; dt. M. 1968 usw.); L.Pauwels/S.D., Les passions selon D., P. 1968 (dt. Z. 1968; engl. St.Petersburg, Fla. 1985); A.Parinaud (Ed.), Comment on devient D. Les aveux invouables de S. D., P. 1973 (dt. M./Z. 1974; span. Ba. 1975 usw.); A.Matthes/T.D. Stegmann (Ed.), Unabhängigkeitserklärung der Phantasie ... Gesammelte Schr., M. 1974; S. D. escribe a Federico García Lorca (1925-1936), Poesía. Rev. il. de información poética (Ma.) 1987(27-28); A.van de Pas (Ed.), S. D., l'obra lit. Una visió de conjunt, Ba. 1989; M.J. Vera (Ed.), ¿Por qué se ataca a La Gioconda? S. D., Ma. 1994; F.Fanés (Ed.), L'alliberament del dits. Obra catalana completa, Ba. 1995; H.N. Finkelstein (Ed.), The collected writings of S. D., C. 1998.