David, Jacques-Louis, frz. Maler, Zeichner, *30.8.1748 Paris, †29.12.1825 Brüssel.
David, Jacques-Louis
Geboren
Paris, 30. August 1748
Gestorben
Brüssel, 29. Dezember 1825
Land
Frankreich, Belgien, Italien
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen David, Jacques Louis;
David, Jacques-Louis;
David, Louis (1748)
Berufe Maler*in;
Zeichner*in
Wirkungsorte
Niederlande, Paris, Rom, Brüssel
Sohn eines wohlhabenden Pariser Eisenwarenhändlers, der 1757 bei einem Duell getötet wird; um seine Erziehung kümmern sich zwei Onkel mütterlicherseits, die Architekten François Buron und Pierre Desmaisons sowie ab 1769 der Librettist Michel-Jean Sedaine. D. besucht das Collège de Beauvais und das Collège des Quatres Nations, zeigt eine frühe Begabung im Zeichnen, soll zunächst Architekt werden, entscheidet sich jedoch, nach kurzem Aufenthalt an der Acad. de St-Luc, für die Malerei; von Buron 1764 oder '65 bei François Boucher, einem entfernten Verwandten, eingeführt, wird er auf dessen Rat 1766 Schüler von Joseph-Marie Vien an der Acad. de peint. et de sculpture. Erste Portr. von Verwandten und Freunden weisen in der Konzentriertheit und der Lebendigkeit der Physiognomie auf die Leistungen voraus, die er in dieser Gattung erbringen wird. 1771 erhält er den 2. Rompreis für Le combat de Minerve contre Mars (Paris, Louvre), ein Gem., das ganz dem frz. Rokoko verpflichtet ist. Auch die Wettb.-Beitr. der folgenden Jahre zeigen eine deutl. Verspätung gegenüber konkurrierenden Malern (u.a. Jean Joseph Taillasson, Joseph-Benoît Suvée, François-Guillaume Ménageot, François-André Vincent, Jean-François-Pierre Peyron), führen zu Mißerfolgen (und Selbstmordabsichten). Zwar ordnet sich D. mit La mort de Sénèque (1773; Paris, Mus. du Petit Pal.; Gem. und Öl-Skizze) der seit den 1760er Jahren anwachsenden Strömung einer moralisierenden Kunst zu und deutet in der Konfrontation von männl. Willensstärke und weibl. Sentimentalität ein Leitmotiv des späteren Schaffens an, doch bleibt er in der Komplexität der Komp., der Überfüllung des Raumes und motiv. Überfrachtung mit summar., aber wenig ausdrucksstarker Gestik hinter den zeitgen. neo-poussinist. Ansätzen zu Reduktion und Vereinfachung zurück. 1774 schließl. wird das Bemühen um dramat. und formale Klärung in Le médecin Erasistrate découvre la cause de la maladie d'Antiochus (Paris, EcBA) mit dem 1. Rompreis belohnt, ohne doch einen grundlegenden Wandel anzuzeigen. D. reist im Okt. 1775 in Begleitung u.a. von Vien nach Rom, füllt seine Skizzenbücher (ca. 1000 Zchngn) anfangs ohne große Begeisterung mit Kopien röm. Funde aus den Slgn des Vatikan, der Gall. Borghese und versch. Pal.; außerdem entstehen genau beobachtete und geometr. streng gegliederte Archit.- und Lsch.-Zchngn. Die ab 1777 wieder obligator. "envois" nach Paris zeigen ein Schwanken zw. extremen künstler. Möglichkeiten: von vielfigurigen und heftig bewegten Schlachtenszenen, die an barocke Trad. (u.a. Pietro Berrettini und Charles Lebrun) anknüpfen, über verist. Akt-Darst., die den Eindruck der Bologneser Malerei des 17. Jh. sowie von Caravaggio und seiner Nachfolge (bes. Valentin) verarbeiten, bis zu archäol. Exerzitien, in denen er aus eig. Skizzenbüchern oder den einschlägigen Quellenwerken zur Antike (z.B. B. Montfaucon, Antiquité expliqué, 1719; J.J. Winckelmann, Mon. antichi inediti, 1767) zitiert. Die Begegnung mit der ital. Kunst führt tatsächl. zu einer heftigen künstler. Erschütterung, zum Bedürfnis nach Austreibung des, wie er später sagt, "Barbarischen" seiner Bildung, seines Geschmacks und Geistes und zu einer stets problemat. Suche nach Orientierung. Der psych. instabile Maler gerät noch 1779 in eine künstler. und persönl. Krise, die Vien eine vorzeitige Rückkehr nach Paris erwägen läßt. D. fährt stattdessen zus. mit François-Marie Suzanne und Antoine-Chrysotome Quatremère de Quincy nach Neapel, Herculaneum und Pompeji; diese Reise scheint - folgt man dem Ms. autobiogr. (beg. ca. 1808; unvoll.; Paris, EcBA) - eine befreiende und katalysator. Wirkung zu haben. Am E. des röm. Aufenthalts hat sich D. jedenfalls von barocken Trad. zugunsten der festen Überzeugung gelöst, die Erneuerung der Kunst in einem archäol. gesicherten Klassizismus suchen zu müssen. Unter den zahlr. Einflüssen, die er in Italien verarbeitet, sind, ungeachtet aller Huldigungen an Raffael, vier Momente als der für das spätere Schaffen entscheidende Gewinn anzusehen: die Entdeckung der röm. Skulpt. (die D. gemeinsam mit den Bildhauer-Freunden Jean-Baptiste Giraud, Jacques Lamarie und Antoine-Léonard Dupasquier [Pasquier] gemacht hat), die Faszination homer. Sujets (bes. das Motiv des toten Helden), der Verismus und die dunkle Tonalität als Mittel emotionaler Intensivierung. Als D. im Sommer 1780 nach Paris zurückkehrt, trifft er auf eine veränderte (kunst)polit. Situation. Das offizielle Programm der kgl. Kunstadministration - vertreten durch den ihm stets gewogenen Dir. gén. des Bâtiments du Roi, Charles-Claude Comte d'Angiviller - verlangte von Malerei und Skulpt. die "association à la législation des mœurs" (d'Angiviller) und die Beförderung des nat. Ruhms durch Werke, "qui conservent la mémoire des actions vertueuses" (Déclaration du Roi, 15.3.1777). Die formalen Mittel und der motiv. Vorrat, die D. sich in Rom angeeignet hat, ermöglichen ihm nun, dieses Reformprogramm konsequent umzusetzen und zugleich zur radikalsten Ausformulierung des neoklassizist. Stilideals zu gelangen. Er beginnt die Reihe seiner vorrevolutionären Hw. mit Bélisaire, reconnu par un soldat qui avait servi sous lui, au moment qu'une femme lui fait l'aumône (Salon 1781; Lille, MBA), einer Huldigung an das mißachtete Verdienst, das in einem dekadenten Staat durch Intrigen ins Unglück gestürzt wird. Das Bild, das sich u.a. als Parteinahme für das Reformprojekt der Physiokraten lesen läßt, wird von Diderot (mit dem D. durch Sedaine bek. ist) enthusiast. gelobt; es bringt D. den ersehnten Status eines "agrée" der Akad. und leitet seinen künstler. und gesellschaftl. Durchbruch in Paris ein. Anne-Louis Girodet, Philippe-Auguste Hennequin, François Xavier Fabre, Jean-Baptiste-Joseph Wicar und Jean-Germain Drouais sind die ersten einer langen Reihe von Schülern, die er bis zum E. seines Lebens unterrichten wird. Er verkehrt in einem aufgeklärten und liberalen großbürgerl.-aristokrat. Milieu, aus dem sich auch die Klientel, die die hohen Preise seiner Bilder bezahlen kann, rekrutiert. 1782 ∞mit der Unternehmerstochter Charlotte Pécoul. 1783 wird er mit La douleur et les regrets d'Andromaque sur le corps d'Hector (Louvre; Leihgabe der EcBA) in die Akad. aufgenommen und erhält eine Wohnung im Louvre. Während eines erneuten Aufenthalts in Rom 1784-85 malt er (assistiert von Drouais) mit spektakulärem Erfolg Le serment des Horaces, entre les mains de leur père (Louvre). Nachdem D. das der Frühzeit der röm. Gesch. entnommene Thema, den Konflikt zw. familiärer und patriot. Loyalität, humanitärem Sentiment und Staatsräson, bereits seit A. der 1780er Jahre in versch. Zchngn umkreist hat, zieht er nun, Anregungen u.a. von Corneille, Poussin und Jacques-Antoine Beaufort verarbeitend, das Fazit aus den formalen und didakt. Reformansätzen der beiden vorangegangenen Jahrzehnte. Die das barocke Kompositionssystem definierende Einheit von Körper, Fläche und Raum, von Licht und Atmosphäre ist aufgehoben, die Bildelemente werden zerlegt, isoliert konzipiert und neu zusammengesetzt. In einem mathemat. konstruierten, abgeflachten, bildparallelen und bühnenähnl. Raum sind die Figurengruppen, z.T. in reinem Profil und streng linear vom dunklen Hintergrund abgehoben, in reliefartiger Anordnung auf separierte Felder verteilt. Nicht mehr das bewegte, leicht diffuse Hell-Dunkel der auf der Bildfläche verteilten Massen bedingt die Einheit der Komposition, sondern, ganz im Sinne der Ästhetik Diderots, eine einigende gemeinsame Handlung. Dem formalen entspricht der moral. Rigorismus des Bildes, den D. perfekt in die körperl. Rhetorik der Figuren zu übersetzen versteht: ein paternalist. Vorbild männl. Entschiedenheit und Willensstärke (im Kontrast zu weibl. Schwäche und Verzagtheit), der nachahmende Gehorsam und disziplinar. Eifer der Söhne, die bedingungslose Hingabe und Bereitschaft, für das Vaterland zu siegen oder zu sterben. 1789 folgt Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils (Paris, Louvre), ein noch deutl. von (neu-)stoischer Phil. geprägtes Sujet, in dem die Treue zur Republik den Helden zur Hinrichtung der eig. Söhne nötigt. Obwohl im Auftrag des Königs gemalt, werden diese Bilder während der frz. Revolution rasch als deren "Vorläufer" vereinnahmt. Daran entzündet sich im 19. Jh. eine (seit den 1970er Jahren mit erneuerter Heftigkeit geführte) kunsthist. Kontroverse, inwieweit D.s ästhet. Präferenzen polit.-moral. motiviert sind, und inwieweit lit.-phil. und polit.-gesellschaftl. Reformdiskurse des späten 18. Jh. in sie einfließen, eine Frage, die auch einen Methodenstreit über positivist. und hist.-hermeneut. Verfahren impliziert und die mangels eindeutiger Aussagen D.s mit letzter Sicherheit nicht zu entscheiden sein wird. Was sie aber zeigt, ist D.s Kraft zur Synthese, die Fähigkeit, das ästhet. Argument mit einem intellektuellen Horizont zu verschmelzen (oder es zumindest dafür offen zu halten), in dem sich die wachsenden Probleme der vorrevolutionären Ges. artikulieren - eine Fähigkeit, die auch den stupenden Erfolg bei heterogenen Schichten des zeitgen. Publikums erklärt. Deutl. ist weiterhin, daß D.s Neoklassizismus keine Modeerscheinung oder bloßer sentimentaler Kultus einer idealisierten Vergangenheit ist, sondern eine Manifestation von äußerster Modernität und Praxisnähe: Die archäol. Rekonstr. wird zum Instrument der Sozialwiss., das imaginäre Vergangene zum Material der eig. Geschichte. Zwei Bilder der gleichen Schaffensperiode können dies exemplifizieren: Les amours de Pâris et d'Hélène (1788; Paris, Louvre), ein in eleg. Stimmung gehaltenes Paarbildnis (gemalt im Auftrag des Comte d'Artois, des künftigen Charles X), in dem D. noch mehr als gewöhnl. nach archäol. Detailtreue strebt und das die mytholog. Liebes-Darst. des Spätwerks präfiguriert, und das Portr. d'Antoine-Laurent et de Marie-Anne Lavoisier (1788; New York, Metrop. Mus.), ein zum Anspruch der Historienmalerei erhobenes Doppelbildnis des bek. Chemikers und Generalpächters mit seiner Frau, in dem die stillebenhafte Darst. mod. techn. Apparaturen eine wichtige Rolle spielt. Beide Gem., die einander motiv. und inhaltl. "parodieren" (E. Wind, 1940), stehen in der ikonogr. Trad. der Museninspiration und formulieren ein sittl. Ideal vollkommener ehel. Liebe. Dabei wird die Winckelmannsche Vorstellung von der Schönheit der griech. Seele, der Ruhe der Leidenschaften und dem gemäßigten Ausdruck als Verhaltensmodell auf die Gegenwart projiziert. Wenn sich also in den folgenden Revolutionsjahren D.s polit. Gesinnung radikalisiert, so ist doch die Vorstellung von der Instrumentalisierbarkeit des antiken Ideals längst voll entwickelt. - Ab Herbst 1789 setzt sich D. an die Spitze der korporatist. Auseinandersetzungen um die Privilegien und den Exklusivismus der Akad., von deren pädagog. Ineffizienz er - abgesehen von mutmaßl. persönl. Ressentiments - seit langem überzeugt ist. In der Folge wird 1791 der Salon auch für Nicht-Mitgl. der Akad. geöffnet, diese selbst 1793 abgeschafft. Gleichzeitig wächst D. eine bed. Rolle als Propagandist der Revolution zu. Im Okt. 1790 erhält er von den Jakobinern den Auftrag zu einem kommemorativen und für den Saal der Nationalversammlung bestimmten mon. Gem. (30 × 20 Fuß), das das revolutionäre Gründungsereignis des Schwurs im Versailler Ballhaus am 20.6.1789 festhalten sollte. D.s Entwürfe (z.T. in heroischer Nacktheit) zeigen ein Amalgam antiker und frz. Bürgertugend, eine theaterhafte und dok. nicht exakte Inszenierung, die Zitate aus den röm. Skizzenbüchern mit Portr.-Studien vermischt und die mit der Erhebung eines zeitgen. Ereignisses in die Gattung des Historienbildes deren Kanon revolutioniert. Das Gem. bleibt wegen des mangelnden Erfolges der Aktien-Subskription und infolge der polit. Entwicklung unvoll.; zudem wird D. von and. Aufgaben zunehmend in Anspruch genommen. Bereits an den Feierlichkeiten zur Überführung Voltaires ins Pantheon (Juli 1791) beteiligt, ist D. von April 1792 bis Juli 1794 verantwortl. Regisseur zahlr. "fêtes revolutionnaires", pompöser und von martial. Musik begleiteter Massenumzüge, die bis in die Details der Marschordnung und der antikisierenden Ausstattung geplant sind und für die sich Vorbilder in kirchl. Prozessionen wie in Projekten der Militärtheoretiker des 18. Jh. finden. Weiterhin gehört D. dem Jakobinerklub und der Wahlmännerversammlung von Paris an und wird im Sept. 1792 in den Nationalkonvent gewählt. Er interveniert in Zusammensetzung und Tätigkeit der Nachfolgeorganisationen der Akad. und der revolutionären Denkmals-, Kunst- und Mus.-Ausschüsse; als Mitgl. des Comité d'Instruction publique (ab Okt. 1792) verfaßt er Reden und Gutachten über die erzieher.-patriot. Funktion der Kunst, als Mitgl. des mit weitgehenden Vollmachten ausgestatteten Comité de sûreté gén. (ab Sept. 1793) ist er - nachdem er im Konvent bereits für die Hinrichtung Ludwigs XVI. votiert hat - Mitunterzeichner zahlr. Todesurteile, ohne jedoch, wie ihm später vorgeworfen wird, seine Machtposition zur Verfolgung persönl. Interessen zu mißbrauchen. Die beiden wichtigsten Werke dieser Periode entstehen 1793: die Bildnisse der toten Märtyrer der Revolution, Lepelletier de St-Fargeau (nach dem Tod D.s von der royalist. gesinnten Fam. Lepelletiers zurückgekauft und wahrsch. zerst.; bek. durch eine Zchng von Anatole Devosge; Dijon, MBA) und Marat assassiné (Brüssel, MRBAB), das zu einer Inkunabel der mod. Malerei wird. D., der auch die Totenfeierlichkeiten inszeniert (die Gem. selbst werden später vier Wochen in der Cour carrée des Louvre den Volksmassen gezeigt), gelingt die Umdeutung des banalen Sterbens von zweitrangigen Persönlichkeiten der Zeit-Gesch., deren Ermordung den jakobin. Führern tatsächl. nicht ungelegen kommt, in einen Heldentod und in ein Opfer für die Zukunft der Menschheit. D. bezieht sich dabei erneut auf eine antike und poussinist. Trad.; gleichzeitig zitiert er die christl. Bildtypen der Pietà und der Grablegung. Ob er damit dem volkstüml. und pseudo-relig. Märtyrerkult um die Person Marats, des "sans-culotte Jésus", entgegenkommt, ist umstritten. Nicht zu bezweifeln ist jedoch, wie die Reden D.s im Konvent beweisen, daß diese Gem. in hohem Maß der aufklärer. Teleologie des Fortschritts, dem Glauben an die unbegrenzte Perfektibilität von Mensch und Ges. verhaftet sind (ein Glaube, der sich auch in der strengen Rationalität der Bildgeometrie spiegelt). D. erschafft im tugendhaften Heroismus dieser Toten Symbole einer innerweltl. Erlösung, illusionäre Verkörperungen eines Typus des neuen Menschen, der - als Korrektiv der Schreckensherrschaft und in einer durch Bürgerkrieg und drohende Invasion extrem zugespitzten Situation - den endgültigen Sieg der Revolution und der guten Ordnung erhoffen läßt. Der Sturz Robespierres, für den D. emphat. Partei ergriffen hatte, setzt dieser Übersteigerung ein rasches Ende; D. wird 1794-95 zweimal für mehrere Monate inhaftiert, entkommt einem Todesurteil nur knapp und sucht nach einer ästhet.-programmat. Neuorientierung. Mit Les Sabines arrêtant le combat entre Romains et Sabins (geplant ab 1794, voll. 1799) und Léonidas aux Thermopyles (geplant 1800, voll. 1814; beide Paris, Louvre) findet er sie in der Rückkehr zur "wahren" Antike, zu den Quellen des "rein Griechischen". Verbunden damit ist eine Dramaturgie, die auf die Suspendierung der Handlung zielt, auf den Ausschluß von Bewegung und leidenschaftl. Ausdruck, der dem heiligen Gefühl der Vaterlandsliebe fremd sei. Um dem Betrachter Reflexion und Verinnerlichung zu ermöglichen, verweigert D. jetzt die kollektive Rezeption und präsentiert die Sabines - gegen Bezahlung - isoliert und in einem abgedunkelten Raum des Louvre. Die Periode des Übergangs und des künstler. Innehaltens, die durch diese beiden Gem. markiert ist, endet mit D.s begeisterter Hinwendung zu Bonaparte. Der Propagandist der Revolution wird zu dem des Feldherrn und des Kaisers, der auf dessen spezif. Legitimationsproblematik passende und die hist. Umstände frei interpretierende Antworten findet. So stattet er etwa Bonaparte mit dem Stammbaum einer heroischen Dynastie aus, indem er ihn in eine Ahnenreihe mit Hannibal und Karl d. Gr. stellt (Bonaparte franchissant le Grand-St-Bernard, 1801; Malmaison, Château; mehrere Repliken), oder er erhöht das Ganz-Portr. in der Uniform eines Obersten der Gardegrenadiere zur Allegorie des Gesetzgebers (Napoléon dans son cab. de travail, 1812; Washington, NG). In den mit großem Detailrealismus ausgef. mon. Zeremonien-Gem. führt D. fort, was er in den früheren Darst. kollektiver vaterländ. Treuebekundungen bereits erprobt hat, gelangt aber in der Einbeziehung des Betrachters, der zum unmittelbaren Zeugen des Geschehens gemacht wird, auch zu neuen und wirkungsvollen Lösungen. Die Beziehungen zu Napoleon sind gleichwohl nicht ohne Probleme. D. ist gezwungen, auf häufige Interventionen des Kaisers in seine künstler. Entscheidungen zu reagieren; das Portr. de Napoléon en costume impérial (Öl-Skizze, 1805; Lille, MBA; Gem., 1806, verschollen) weist dieser kurzerhand ab. Belastend und manchmal demütigend sind ferner endlose Auseinandersetzungen mit der Kunstadministration (u.a. dem Dir. gén. des mus., Dominique-Vivant Denon) um die Höhe der Honorare (D. fordert 100.000 Francs für jede der vier geplanten Zeremonien, von denen nur zwei ausgef. werden). Abgelehnt wird das Gesuch an den Kaiser (1809) um die Stelle des Dir. de l'enseignement public dans l'Ec. spéciale de peint. et de sculpt., ebenso die Bewerbung um die Ausf. dekorativer Gem. im Louvre (1812). Mit offiziellen Aufträgen wird D. danach nicht mehr bedacht; er erhält jedoch alle wichtigen staatl. Ehrentitel (ab 1795 Mitgl. des neugegr. Inst.; nachdem er 1800 den Titel des Peintre du gouvernement ablehnt, wird er 1804 Premier peintre de l'Empereur und 1808 Chevalier de l'Empire; weiterhin 1803 Chevalier, 1808 Officier, 1815 Commandeur de la Légion d'honneur). Nach der Rückkehr der Bourbonen akzeptiert D., der sich bis dahin den wechselnden Regimen problemlos angepaßt hatte, die Verbannung, trotz des Angebots einer Ausnahmeregelung; er übersiedelt im Jan. 1816 nach Brüssel, verzichtet weiterhin auf Rückkehrgesuche (obwohl er von seinen Pariser Schülern, bes. Antoine-Jean Gros, gestützt wird) und schlägt das Angebot des preuß. Königs für eine Stellung in Berlin aus. Die Intensität seiner Arbeit läßt dabei nicht nach. Er setzt die während seiner gesamten Laufbahn nie unterbrochene Tätigkeit als Porträtist (z.T. mit Darst. verbannter Revolutionäre und Bonapartisten) fort. Mit dem Verzicht auf Idealisierung und der Natürlichkeit der Darstellung, dem Weglassen alles Überflüssigen und der Schlichtheit eines völlig leeren Hintergrundes, der durch die Pinselspuren zu vibrieren scheint, hat D. ab den 1780er Jahren einen Portr.-Typus sui generis geschaffen, der nicht den geringsten Teil seines künstler. Verdienstes ausmacht. Das Spätwerk besteht im übrigen v.a. aus anakreont. inspirierten Darst. mytholog. Liebespaare. Ohne die Kontinuität seines Schaffens zu verleugnen, übersteigert D. das akad. System zu einer zeichner., Statuen nachahmenden Idealität und einer überraschend heftigen, gläsern wirkenden Farbigkeit (Grün- und Blau-Töne), neigt paradoxerweise aber auch zu einer modernisierenden und naturalist.-genrehaften "Veralltäglichung" der Antike (etwa in manchen Physiognomien). Die zeitgen. Kritik folgt ihm hierin so wenig wie die spätere kunstwiss. Forschung. - Nach D.s Tod verweigert die frz. Reg. seine Überführung nach Paris, der Polizei-Präs. verbietet die öff. Ausst. des Marat als einer Beleidigung für die Moral des Publikums, der Nachlaßverkauf wird zu einem Mißerfolg. Diese Ereignisse sind char. für die Rezeption im 19. Jh., die sich weithin als eine Funktion der herrschenden ästhet. und polit. Paradigmen erweist. Der Affront gegen einen jetzt als phrasenhaft, eklekt. und steril empfundenen akad. Klassizismus und die Denunziation des Jakobiners D. führen zu manchen Verkrampfungen, zur Abspaltung des Künstlers vom Politiker, deren Ausläufer noch die kunstwiss. Diskussionen des 20. Jh. über lange Zeit beeinflussen. Erst mit der Überwindung solcher Berührungsängste in jüngerer Zeit ist es mögl. geworden, die singuläre Stellung D.s als des Nutznießers und Vollenders einer langen Überlieferung und zugleich als eines epochalen Neuerers, das Verhältnis von Kontinuität und Bruch, Trad. und Selektion, Anpassung und Widerstand genauer zu bestimmen.
Gem. und Öl-Skizzen:
Einzelausstellungen:
Paris: 1948 Orangerie des Tuileries: D. Expos. en l'honneur du deuxième centenaire de sa naissance (K: M. Florisoone; Vorw. R. Huyghe); 1989 Louvre (jeweils auch Versailles, Château). -
Gruppenausstellungen:
Paris: 1781-1810 Salon; 1913 Pal. des BA: David et ses élèves (K; Vorw. H. Lapauze).
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB8, 1913 (s.v. David, Louis; Lit.)
Weitere Lexika:
DA VIII, 1996
Gedruckte Nachweise:
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Archive:
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David, Louis (Jacques Louis), Maler, Begründer des Klassizismus in Frankreich, geb. in Paris am 30. 8. 1748 als Sohn eines Schnitt- und Kurzwarenhändlers, † in Brüssel am 29. 12. 1825. Als der Knabe 9 Jahre alt war, wurde der Vater im Duell getötet; Louis wuchs unter der Vormundschaft seiner Mutter und zweier Oheime, des Werkmeisters Jacques Buron und des Archit. Desmaisons, auf. Auf Anraten Fr. Boucher's, der zwar nicht, wie man lange annahm, mit der Familie David verwandt war, der aber doch einen ersten entscheidenden und ziemlich lange anhaltenden Einflug auf den jungen D. ausübte (das eklatanteste Beispiel dafür ist das um 1768 entstandene Jupiter und Antiope-Bild im Mus. zu Sens [vgl. Gaz. d. B.-Arts 1911 II 254 ff.]), trat er 1766 bei Joseph Marie Vien in die Lehre und wurde noch in dems. Jahr auch zur Akademie zugelassen. 1771 erhielt er einen 2. Preis im Rom-Wettbewerb mit dem jetzt im Louvre bewahrten, deutliche Einflüsse Boucher's aufweisenden: "Kampf zwischen Mars und Minerva". Die Akademie selbst hatte den 1. Preis für das Bild in Aussicht genommen, doch hatte Vien, der sich übergangen fühlte, für den 2. Preis entschieden. Im folgenden Jahre konkurrierte D. zum zweiten Male mit einer Darstellung der Tötung der Niobiden durch Apoll und Diana, erlangte diesmal aber nicht einmal eine Mention honorable, was den ehrgeizigen Jüngling derartig kränkte, daß er in Selbstmordgedanken verfiel, aus denen ihn nur seine väterlichen Freunde, der Dichter Sedaine und der Maler Doyen, aufzurütteln vermochten. Auch in einem dritten Wettbewerb 1773, der den Tod des Seneka zum Thema hatte, schnitt der junge D. unglücklich ab. Dieses Gemälde ist verschollen; eine prachtvolle Farbenskizze, die noch vollständig im Geiste des Rokoko konzipiert ist, hat sich im Bes. der Erben Sedaine's erhalten (Publ. von Saunier in Gaz. d. B.-Arts 1905 I 233 ff.). Endlich 1774 gelang es ihm, den 1. Rompreis zu erringen mit dem jetzt in der Pariser Ecole d. B.-Arts befindlichen Bilde: Erasistratos entdeckt die Ursache der Krankheit des Antiochus in dessen Liebe zu Stratonike (Farbenskizzen im Bes. der Nachkommen Sedaine's u. in der Smlg Chéramy in Paris [vgl. Les Arts 1907, No 64, p. 16]). Nach diesem Erfolge erhielt D. den Auftrag, eine von Fragonard angefangene Plafondmalerei in dem (zerstörten) Hôtel der berühmten Tänzerin, Mlle Guimard, in der Chaussée d'Antin zu Ende zu führen. Auch seine ersten Porträts, von denen später im Zusammenhang die Rede sein soll, fallen in diese Zeit. In Begleitung seines Lehrers Vien, der soeben seine Ernennung zum Direktor der französ. Akademie im Palazzo Capranica erhalten hatte, begab D. sich 1775 nach Rom, wo ein 5jähr. Aufenthalt im Anblick der antiken Meisterwerke eine vollständige Revolution in ihm herbeiführte. "J'ai été opéré de la cataracte"; mit einer gelungenen Staroperation vergleicht er die Wandlung, die Rom und Hellas in ihm weckten, und die ihn bestimmte, die Wege der französ. Kunsttradition zu verlassen und auf der Grundlage der Antike einen neuen Stil zu begründen. Unablässig mit dem Studium der Alten beschäftigt, füllte er ein Dutzend Bände mit Zeichnungsskizzen aller Art nach Freiskulpturen, Reliefs, Medaillen, römischen Waffen, Kostümen usw. Malerisch war er wenig produktiv in diesen Jahren, doch errang er namentlich mit dem 1779 in Rom ausgestellten, für das Krankenhaus in Marseille bestimmten Bilde: "La Peste de Saint-Roch" bedeutendes Aufsehen. Der 1'778 nach Paris eingesandte "Tod des Patroklos" hat sich nur in einer Farbenskizze in der Slmg Ch. Pearson in Paris erhalten, die 1912 auf der Expos. Centen. de l'Art Franç. in St. Petersburg ausgestellt war (vgl. Gaz. d. B.-Arts 1912 I 197). 1780 kehrte er nach Paris zurück; am 24. 8. 1781 wurde er Agréé der Akademie auf Grund des jetzt im Mus. in Lille befindl. Bildes: Der blinde Belisar um Almosen bittend (Stich von A.-A. Morel). Am 23. 8. 1783 erfolgte seine Aufnahme in die Akademie; das Rezeptionsstück war: Andromache, den toten Hektor beweinend (seit 1866 in der Ecole des B.-Arts in Paris). Diese beiden Gemälde machten D.s Namen zuerst berühmt: Ludwig XVI. trug ihm ein Bild auf, dessen Thema dem Maler freigestellt wurde. D. wählte eine Darstellung aus der römischen Geschichte: den Schwur der Horatier. Die Skizze zu dem Bilde fertigte er noch in Paris an, die Ausführung geschah in Rom, dessen Boden er 1784 - diesmal nur auf die Zeit von 18 Monaten - in Begleitung seines Schülers Germain Drouais, der in diesem Jahr den Rompreis erhalten hatte, zum zweitenmal betrat. Das innerhalb von 11 Monaten mit unendlichem Fleiß gemalte Bild (jetzt im Louvre) erregte sowohl bei seiner Ausstellung im Atelier des Künstlers in Rom wie auch im Pariser Salon 1785 einen wahren Sturm der Begeisterung. Die Horatier bedeuteten einen Bruch mit allen Traditionen des Rokoko u. proklamierten zuerst mit aller Schärfe das römische Programm D.s. Die Flächenbehandlung ist eine glatte, fast geleckte, die Herrschaft der Linie endgültig entschieden; der Gegenstand war ein historisch-patriotisch bedeutender und in Ausdruck und Gesten der Figuren lebte ein Schwung, ein vulkanischer Geist, der die Zeitgenossen mit fortriß. Die Erfüllung dieser damals von der Zeit geforderten neuen Ideale erklärt den fast beispiellosen Erfolg des Bildes. Von nun an war D. der gefeiertste Künstler Frankreichs. Im Salon 1787 erschien er mit dem jetzt in der Smlg Bianchi in Paris bewahrten "Tod des Sokrates", nach dem in den Gobelins auch eine Tapisserie gefertigt wurde (Stich von Massard d. Ä.). Für den Grafen Artois entstand 1788: "Paris und Helena" (Stich von Vidal), das mit dem im Auftrag des Königs gemalten "Brutus" den Clou im Salon des Revolutionsjahres 1789 bildete. Beide Bilder befinden sich heute im Louvre. Hatte D. sich bisher von aller politischen Parteileidenschaft ferngehalten, so wurde er jetzt mächtig in den Strudel der Tagesereignisse hineingerissen, die zugleich auch seine künstlerische Phantasie zu beschäftigen begannen. Der "Schwur im Ballhaus" (20. 6. 1789), dessen malerische Verewigung ihm am 28. 9. 1791 von der Assemblée Constituante übertragen wurde, lieferte ihm das Thema für sein erstes zeitgenössisches Historienbild, dessen Vollendung allerdings durch die politische Tätigkeit D.s verhindert wurde. Der Louvre bewahrt außer einer von 1791 dat. detaillierten Federskizze den bereits in einzelnen Partien mit Farben angelegten Entwurf zu dem mittleren Teil des in seinen Abmessungen gewaltigen Bildes, dessen historischer Wert übrigens nicht allzu hoch zu veranschlagen ist. Anders "Der ermordete Marat" (Kgl. Mus. Brüssel), ein großartiger Wurf von packender Realistik, ein Bild, vor dem man spürt, daß es unter dem unmittelbaren Eindruck der blutigen Ereignisse jener Tage geschaffen wurde. Auch die aus dems. Jahre 1793 datierende Ermordung Lepelletier's, die, wie der Marat, ein Auftrag des Konvents war, wies diesen Geist eines rücksichtslosen Realismus auf, der die eine starke, niemals ganz unterdrückte Seite des David'schen Wesens war. Das bis 1837 im Besitz der Familie des Ermordeten nachweisbare Bild ist seither verschollen und nur in einer unvollendeten Radierung P.-A. Tardieu's zu studieren. Das dritte Stück dieser klassischen Trias ist die leider unvollendet gebliebene Darstellung des sterbenden jungen Barra im Musée-Calvet zu Avignon (Wiederholung im Mus. in Lille). Im übrigen waren diese sturmbewegten Jahre in künstlerischer Hinsicht wenig produktiv für D., der zu tief in die politischen Wirren der Zeit verstrickt war. Nach Ausbruch der Revolution hatte er die Sache der siegreichen Partei zu der seinen gemacht und sich Robespierre und den Fanatikern des Konvents angeschlossen. Seine unglückliche politische Laufbahn, auf die hier nicht näher eingegangen werden kann, endete damit, daß er am 15. 9. 1794 in Haft genommen und fast 4 Monate im Luxembourg im Kerker gehalten wurde. Am 9. prairial III zum zweiten Male verhaftet, mußte er von neuem auf 3 Monate in das Gefängnis wandern und entging nur knapp der Guillotine. Am 4. brumaire IV (26. 10. 1795) in Freiheit gesetzt, beschloß er endgültig, auf jede weitere politische Betätigung zu verzichten. Noch in dems. Jahre erfolgte seine Ernennung zum Mitglied des vom Direktorium gegründeten Instituts. In dieser Zeit wurde er mit Napoleon bekannt, der sofort ein wertvolles Werkzeug in ihm erkannte, wohl auch etwas Wesensverwandtes in diesem Malerdespoten spürte, u. D. einlud, ihn auf seinem ägyptischen Feldzug zu begleiten. Nur der unvollendete Zustand seines ihn damals vollkommen in Anspruch nehmenden Bildes der Sabinerinnen hielt D. ab, der Einladung Bonapartes zu folgen. Die erste Idee zu diesem Bilde hatte er während seiner Inhaftierung gefaßt. Die Ausführung zog sich durch mehrere Jahre bis 1799 hin; das Bild war dann 5 Jahre lang, 1800-1805, im Palais National d. Sciences et d. Arts öffentlich ausgestellt und wurde als Tapisserie ausgeführt (jetzt im Louvre, Stich v. Massard). Am 18. 12. 1804 war D. nach Napoleons Thronbesteigung zum kaiserl. Hofmaler ernannt worden. In 4 (9½X 6 m) großen Gemälden sollte er den Ruhm des neuen Cäsar verherrlichen, für die als Themata gewählt waren: Die Krönung, Die Verteilung der Adler, der Empfang Napoleons im Pariser Rathause und endlich seine feierliche Inthronisation in Notre-Dame. Die beiden letztgenannten Bilder kamen nicht zur Ausführung. Die Krönung (jetzt im Louvre, früher Gal. Versailles) ist das Hauptwerk der "monarchischen Periode" D.s, wie der "Marat" das Hauptwerk seiner revolutionären Zeit ist. 1806/07 ausgeführt, kam diese gewaltige "peinture-portrait", eine Versammlung von über 500 Bildnissen, im Salon 1808 zur öffentl. Ausstellung und wurde mit Jubel begrüßt. Gleichzeitig mit der "Krönung" entstand das im Wallraf-RichartzMus. in Köln bewahrte, 1807 dat. Gemälde: Perikles an der Leiche seines Sohnes Paralus, neben der Napoleon-Replik das einzige Werk D.s, das sich in Deutschland findet. Die "Verteilung der Adler" (Gal. Versailles), 1803 beg., war D.s letzte Saloneinsendung (1810). Skizzen zu diesem Bilde finden sich im Louvre und bei Ch. Saunier (letztere publiz. in Gaz. d. B.-Arts 1902 II 311 ff.). Ein Entwurf zu dem Empfange im Rathaus (lavierte Tuschzeichnung, 1805 dat.) wird im Louvre bewahrt, während die Inthronisation nicht einmal in der Skizze von D. angelegt worden zu sein scheint. Das letzte von D. in Frankreich ausgeführte Gemälde ist der Leonidas (Louvre), der, 1805 schon in Angriff genommen, dann lange Zeit liegen geblieben, erst 1814 vollendet wurde. Damit fand die glanzvolle Epoche in der ruhmreichen Laufbahn D.s ihren Abschluß. Nach Eintritt der Restauration und Rückkehr der Bourbonen sah sich der ehemalige Jakobiner und Hofmaler Napoleon's gezwungen, den Boden Frankreichs zu verlassen und damit das Zepter aus den Händen zu geben, das er 25 Jahre lang mit diktatorischer Strenge über die Kunst geschwungen hatte. Da ihm ein Aufenthalt in Rom nicht gestattet wurde, wandte er sich 1816 nach Brüssel, wo er den Rest seines arbeitsreichen Lebens beschloß, auch diese letzten 10 Jahre noch ununterbrochen tätig. Was er an Figurenbildern in dieser Brüsseler Zeit geschaffen hat, offenbart nur allzu deutlich die Spuren eines in Doktrinen verknöcherten Altersstiles. Dahin gehören Bilder wie: Amor und Psyche, der Zorn des Achilles, Telemach und Eucharis, schließlich seine letzte Arbeit, die Entwaffnung des Mars durch Venus und die Grazien von 1823 im Kgl. Museum in Brüssel; öde, akademische Kompositionen in einem flachen Reliefstil, die der früheren Verve des Ausdrucks und der Gestensprache vollständig entbehren. Das allein Wertvolle aus diesem letzten Jahrzehnt seines Brüsseler Exils sind die Porträts. Der Bildnismaler D. verlangt eine gesonderte Betrachtung; besteht doch ein merkwürdiger Kontrast in ihm zwischen dem Historienmaler und dem Porträtisten. Betrachtete er es in seinen großen historischen Kompositionen als seine Hauptaufgabe, die Natur, von deren Unvollkommenheit er überzeugt war, zu verbessern, so verfuhr er als Porträtist ganz naiv und bemühte sich hier allein, ein getreues Abbild seines Modelles zu schaffen. Seine Porträts, in denen er sich wahrhaft als ein Geschichtsschreiber seines Zeitalters erweist, sind das weitaus Bedeutendste, was er überhaupt gemalt hat, so gering er auch selbst die Bildnismalerei achtete. Sein kühles, verstandesmäßiges Naturell und sein im Grunde phantasiearmes Wesen gereichten ihm hier zum Vorteil, indem sie ihn dazu befähigten, unvoreingenommen sein Modell zu studieren und, als scharfer Menschenbeobachter, der er svar, den verschiedensten Altern und Individualitäten gerecht zu werden. Die realistischen Fähigkeiten, der Reichtum an Psycholog. Differenzierungen, den D. als Porträtist entwickelt, sind geradezu erstaunlich. Spürt man in seinen frühen Bildnissen noch bisweilen gewisse Anklänge an den Geist der "grandes machines" seiner Historienmalerei, so wird allmählich die Auffassung eine immer schlichtere und natürlichere, um schließlich in den Bildnisarbeiten seiner letzten Brüsseler Zeit eine allerdings oft an das Spießbürgerlich - Familiäre streifende Intimität zu erreichen. Zu seinen frühesten Bildnissen gehören die des Ehepaares Buron von 1769 (vgl. Cat, de 3 Tableaux, Portraits par J. L. David, appart. à M. R., Vente Drouot 22. 6. 1905) und seiner Gönnerin, der Mlle Guimard, die namentlich in koloristischer Hinsicht, noch einen deutlichen Zusammenhang D.s mit dem Rokoko zeigen. Ein anderes interessantes Porträt seiner Frühzeit ist das der Herzogin von Polignac von 1774, das hauptsächlich in der Behandlung des Akzessorischen, bereits eine erstaunliche Reife bekundet. In malerischer Hinsicht gewinnt seit 1781, in welchem Jahre D. einen 4monatlichen Urlaub für eine Reise nach Flandern erwirkt, van Dyck vorübergehend Einflug auf ihn, indem seine Palette sich lichtete und, besonders in den Schattenpartien, einen gold-bräunlichen Ton annahm. womit D. übrigens nur dem Beispiel der damals gefeiertsten Porträtmaler der Zeit, Greuze's und der Mme Vigée-Lebrun, folgte, an die er sich in einigen seiner frühen Bildnisse auch der allgemeinen Auffassung nach eng anlehnte. In diesem Zeitraum zwischen seinem ersten und seinem zweiten römischen Aufenthalt entstanden u. a. das Reiterbildnis des Grafen Potocki (Salon 1781), das prachtvolle Porträt seines Oheims, des Architekten Desmaisons (1782) und die beiden 1783 gemalten Porträts seiner Schwiegereltern, M. und Mme Pécoul, im Louvre. Die Eindrücke der zweiten italienischen Reise bewirkten dann eine koloristische Annäherung an die schwere, plastische Wirkungen vortäuschende Farbengebung der Carracci u. Ribera. Bald nach seiner zweiten Rückkehr aus Italien schuf er die Bildnisse des Arztes Alph. Leroy (1786, Mus. Montpellier), des Ehepaares Lavoisier (Smlg Chazelles, Paris), der Marquise d'Orvilliers (i. Bes. des Grafen Turenne), der Mlle Lepelletier u. das Familienporträt Michel Gérard (Mus. Le Mans); später die Bildnisse der Antoinette Gabriel Charpentier, ersten Gattin Danton's (um 1790, Mus. in Troyes, Stich von Henri Bérengier; vgl. Rev. de l'Art anc. et mod. XXXI 1912 p. 29 ff.), Saint-Just's (vor 1794, Samml. George Duruy, Paris, vgl. Les Arts 1905, No 45, p. 4, 5, 11), seines Schwagers und seiner Schwägerin M. und Mme Sériziat (1795, Louvre, vgl. Les Arts 1902, No 3, p. 1 ff.), der Mme Tallien (Mus. Douai), der Mlle Tallard (Neuerw. d. Louvre; vgl. Bull. d. Mus. de France 1910, p. 22/3) und das von 1793 dat. Bildnis der Vigée-Lebrun (Mus. Rouen). Auch das liebliche Bildnis der neben der Wiege eines Kindes sitzenden Marquise de Pastoret (ehem. SIg Chéramy, Paris) sowie ein prächtiges Knabenporträt i. d. Smig Claude Phillips in London (vgl. The Burlington Magaz. XIII 1908 p. 78 ff., m. Tafelabb.) sind in dieser Zeit entstanden zu denken. Die Schärfe der Realistik, über die D. schon damals verfügte, zeigt besonders deutlich das Bildnis der Maraîchère von 1795 im Mus. zu Lyon. 1800 malte D. das am meisten populär gewordene seiner Bildnisse, das heute den Louvre zierende, übrigens nicht vollendete Porträt der reizenden Mme Récamier, das Idealbildnis der wiedererstandenen Griechin des Empire in einem sehr vornehmen, aber doch etwas ausgeklügelt wirkenden Arrangement. In dems. Jahre entstand das berühmte Reiterporträt Napoleons in der Gal. in Versailles (Stich von Longhi) "calme sur un cheval fougueux", wie der Befehl des Auftraggebers lautete, ein von echt gallischer Theatralik erfüllter effektvoller Wurf; man kennt im ganzen 4 Repliken, davon eine in das Berliner Schloß, eine andere in das Wiener Hofmus. gelangt ist. D. hat den Imperator wiederholt gemalt. Von 1805 datiert ein für das Appellationsgericht in Genua ausgeführtes Porträt (Skizze im Mus. in Lille); im Salon 1808 figurierte ein im Auftrage des Königs von Westfalen geschaffenes Bildnis. Ein für den Marschall Mortier gemaltes Bildnis (Eidesleistung des Kaisers) ist in das Bowes-Mus. in Barnard Castle (Durham) gelangt. Eine Meisterleistung des Jahres 1805 ist das Bildnis des Papstes Pius VII., der sich damals in Paris aufhielt (2 'Repliken, eine im Louvre). Auch das stattliche Porträt des Grafen François de Nantes (Smlg Mme Edouard André) gehört in diesen Kreis. Zu den bedeutendsten Porträts seiner Brüsseler Spätzeit zählt in erster Linie das von einem fast brutalen Realismus erfüllte, dabei aber wunderbar intim wirkende Bildnis der "Trois Dames de Gand" (Mme Morel de Tangry mit ihren beiden Töchtern), ein Glanzstück des Louvre, ferner das Einzelbildnis der Mme Morel de Tangry (ehem. Slg Chéramy, cf. Les Arts 1907, No 64, p. 12), das in seiner Schlichtheit der Auffassung ergreifende Bildnis des Ex-Abbé Sieyès, der gleich David als ein aus der Heimat Verbannter in Brüssel lebte, das Bildnis des Schauspielers Wolf, gen. Bernard, bei M. E. Ployer in Paris, das ins Auftrage des Prinzen von Oranien 1817 gemalte Bildnis der schönen Mme Renier Hermans, geb. Philippront (i. Bes. R.-B. Turner in Paris, vgl. Les Arts 1903, No 13, p. 23/4), endlich das Doppelporträt der Töchter des foseph Buonaparte von 1822 im Mus. zu Toulon. - Auch kennt man einige Miniaturporträts von D.s Hand, darunter ein Bildnis Pius' VII., das bei Reuss u. Pollack in Berlin 1912 ausgestellt war. - Ein Selbstbildnis aus d. J. 1794 bewahrt der Louvre; der kühle Verstandesmensch und der feurige Mann der Tat, die sich in D. vereinigten, blickt uns aus dem lebensprühenden Kopf entgegen. An biographischen Notizen ist noch nachzutragen, daß D. 1782 Marguerite Pécoul heiratete, die ihm 2 Töchter und 2 Söhne schenkte: Jules (geb. 1783), der die Beamtenlaufbahn einschlug, und Eugène (geb. 1784), der Offizier wurde. D. signierte seine Arbeiten meist "L. David", bisweilen auch "Lud. David" oder nur "David", sehr selten J. L. David (z. B. das Kölner Bild). Während fast sämtliche bedeutendere französischen Provinzgalerien im Besitz von Gemälden D.s sind, ist er im Auslande nur in den Museen zu Antwerpen, Brüssel, Köln, im Palazzo Bianco in Genua (Damenportr., Kat. 1910 p. 56), in der National Gall. in London (Bildnis der Elisa Buonaparte, unvoll., vgl. The Art Journal 1909 p. 220 und The Burlington Magaz. XIII 1908 p. 327) und in der Ermitage in Petersburg (Farbenskizze zu d. Andromache-Bilde) vertreten. In der Smlg Yussupoff in Petersburg ein 1809 entstandenes Gemälde: Sappho und Phaon. Der große, von D. hinterlassene Handzeichnungenschatz verteilt sich auf die Smlgn des Louvre und einige französ. Provinzgalerien. Der Schuleinfluß D.s war ein ganz immenser, wenn er auch durch die junge romantische Schule schon bald nach D.s Tode erstickt wurde. Der Erfolg des Belisar-Bildes hatte ihn 1781 bestimmt, ein Meisteratelier zu eröffnen, zu dessen ersten Schülern Girodet und der Stecher Wicar gehörten. Bald darauf machten Namen wie Gérard, Gros, Isabey, Hennequin und vor allem Ingres dieses Atelier in ganz Europa berühmt. Der Zulauf wurde ein enormer; nicht nur Maler, sondern auch Bildhauer, Kupferstecher und selbst Architekten aus dem In- und Auslande strömten ihm zu. So erstreckte sich der ein Vierteljahrhundert herrschende allmächtige Einfluß D.s nicht nur auf das Gebiet der Malerei, sondern wurde bis in die letzten Ausläufer des Kunstgewerbes hinein maßgebend. Monographien: A. Th(omé), Vie de D., premier peintre de Napoléon, Paris 1826. - P. A. Coupin, Essai sur J. L. D., peintre d'hist., Paris 1827. - A 1 e x. Lenoir, David, Souvenirs histor., 1835. - T. Thomé, D. (Les Peintres du 19e s.), Brüssel 1843. - Miette de Villars, Mém. de D., Paris 1850. - E. J. Delécluze, L. David, son Ecole et son Temps, Paris 1855. - Ch. Blanc, L. D. Hist. d. Peintres), 1860. - Ern. Chesneau, L. D. (Les Chefs d'école), 1862. - J. L. Jules David, Le Peintre L. David; Souvenirs et Docum. inéd. Paris 1880 (vgl. Gaz. d. B.-Arts 1880 I 572 ff.). - Ch. Saunier, L. David (Les Grands Artistes), 1904. - Léon Rosenthal, L. David (Les Maitres de l'Art), 1905. Urkundliches, Briefe etc.: Arch. de l'Art franç. I (1851/2) 339.-356; IV (1855/6) 33–40; vgl. auch VI (1858-60), Reg. - Nouv. Arch. etc. I (1872) 414-428 (J. Guiffrey) L. D. pendant la Révolution); III (1875) 373-434; VI (1878) 54, 58; 2e sér., I (1879) 361; 3e sér., I (1885) 60-62, 189; III (1887) 316/7; IV (1888) 327-829; V (1889) 52-59, 223/4; XXII (1906), Reg. - Chron. d. Arts 1900, p. 97 f. u. 109 ff. (R. Peyre, Quelq. lettres inéd. de L. D. et de Mme D.). - Réun. d. Soc. d. B.-Arts XXXIII (1909) 301/2. Zeitschriften-Aufsätze: Gaz. d. B.-Arts VII (1860) 285-303 (A. Cantaloube, Les dessins de L. David); 1896 I '253/4; 1903 II 201-208 (J. Guiffrey, D. et le Théâtre pendant le séjour à Bruxelles); 1907 I 306.-330 (Pros perr Dorbec, David Portraitiste); außerdem zahlr. Erwähn., vgl. Tables alphab. - Chron. d. Arts 1895, p. 299; 1897 p. 12-16. - Rev. de l'Art anc. et mod. XIV (1903) 33-41 (Ch. Saunier, Voyage de D. à Nantes); XIV (1904) 437Ø8 (Raym. Bouyer); XXXII (1912) 428 ff. (Bildnis d. Récamier). - Rev. univ. d. Arts XVIII (1864) 114-128 (Chaussard); 359.-369 (Bilderkat. v. J. du Seigneur). - Réun. d. Soc. d. B.-Arts XIV (1890), 489-496 (E m. Delignières, Not. sur d. Tableaux de L. D. et d'Ingres au Château de Moreuil); XXIII (1899) 320-336 (C. Leymariie, Lepelletier et Marat). - The Burlington Magaz. VII (1905) 387 (Naooleonbildn. im Bes. John Carmichael-Ferrall). Inventare und Kataloge: Inv. gén. d. Rich. d'Art, Paris, Mon. civ. I, II, III; Prov., Mon. civ. I, II, III, V, VI, VII, VIII. - Guiffrey u. Marce1, Inv. gén. d. Dessins du Musée du Louvre IV (1909) 72-108. - G. Parthey, Deutscher Bildersaal I (1861). - Mireur, Dict. d. Ventes d'Art II (1902). - Kat. d aufgef. Museen; dazu: Gal. hist. de Versailles 1842, No 797, 872-75 u. Kat. d. Mus. zu Aix, Amiens, Bayeux, Bayonne (Mus. Bonnat), Compiègne (M. Vivenel), Dijon, Grenoble, Lille (Mus. Wicar), Nantes (Mus. Th. Dobrée), Troyes. - Kat. d. Miniat.-Ausst., Berlin 1912, (Reuss u. Pollack) No 176. Allgemeines: Jal, Dict. crit., 1872. - Be11ier-Auvray, Dict. gén. I (1882). - E. Chesneau, La Peint. franç. au 19e s., Paris 1862. - J. Renouvier, Hist. de l'Art pendant la Révolution, 1863. - Jul. Meyer, Gesch. d. mod. französ. Malerei, Lpzg 1867 p. 53 ff. - R. Pinsetu. J. d' Auriac, Hist. du Portrait en France, 1884 p. 191 ff. - L. Dussieux, Les Art. franç. à l'Etr., 1876. - Rich. Muther, Gesch. d. Malerei im 19. Jahrh., 1893-94; ders., Ein Jahrh. französ. Malerei, 1901. - A. Fontaine, L'Acad. Roy. de Peint., 1910, s. Reg. u. Abb. hinter p. 112. - Außerdem vgl. die im Text aufgef. Literatur u. Univ. Cat. of Books on Art I (1870) 385/6. Hans Vollmer.