Domenichino (eigtl. Zampieri oder Giampieri, Domenico), ital. Maler, Freskant, Zeichner, Architekt, *21.10.1581 Bologna, †6.4.1641 Neapel. Sohn des Schuhmachers Giovan Pietro und der Valeria.
Domenichino
Geboren
Bologna, 21. Oktober 1581
Gestorben
Neapel, 6. April 1641
Land
Italien
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen Domenichino;
Zampieri, Domenico;
Giampieri, Domenico
Berufe Maler*in;
Freskant*in;
Architekt*in;
Zeichner*in
Wirkungsorte
Rom, Vincoli, Bologna, Neapel
Anfängl. humanist. Stud., wobei er wegen seiner offenkundigen Kunstbegeisterung oft dem Grammatik- und Rhetorikunterricht fernbleibt. Lt. Malvasia (1678) zeichnet er unablässig "Fratzen und Figuren auf Mauern" und sieht "stundenlang" Malern zu. Schließl. gestattet ihm der Vater die Teiln. am Malunterricht in der Schule des Denis Calvart, wo auch D.s älterer Bruder lernt, der dann jedoch die väterl. Schuster-Wkst. erbt. Bei Calvart studiert D. zus. mit Guido Reni und dem eng befreundeten Francesco Albani, mit dem ihn auch gemeinsame künstler.-klass. Ideale verbinden. Weil (der jähzornige) Calvart D. beim Kopieren von Drucken des Agostino Carracci überrascht, verweist er ihn der Schule. D. findet Aufnahme an der Accad. von Agostino und Ludovico Carracci, zu einem Zeitpunkt, als Annibale Carracci bereits in Rom war (um 1595/96). Eher furchtsam und introvertiert, fühlt sich D. bes. von Legenden-Lektüre sowie Naturbeobachtung angesprochen und wird mit seiner bedachtsam langsamen Arbeitsweise im unmittelbaren Umfeld, wo man eher eine auf Vollkommenheit abzielende Ausf. und die ungezwungene Lockerheit des Ludovico Carracci bevorzugt, nur unzureichend verstanden. Nur weniges zeugt von dieser frühen Bologneser Periode: um 1598-1600 dürfte D. am Fresken-Zyklus der Schüler des Ludovico Carracci im Oratorio di S.Colombano zu Bologna beteiligt gewesen sein (die Forsch. schreibt ihm heute relativ einhellig nur den Abstieg in die Vorhölle zu). Vor allem jedoch zieht Rom den jungen Maler an, woher Berichte und Zchngn der Gall. Farnese des Annibale Carracci eintreffen. Während G.Reni und F.Albani schon nach Rom übergesiedelt waren, erreicht D. 1602 die Stadt, wo ihm Annibale Carracci voller Sympathie begegnet. Er führt ihn bei den Farnese (für die D. zw. 1603 und '04 drei Lsch. mit mytholog. Szenen in der Gartenloggia freskiert und 1604-05 mit Annibale und dessen Wkst. an der Vervollständigung der Galleria di Bacco beteiligt ist) sowie bei den Agucchi ein (für die er die Befreiung des hl.Petrus aus dem Kerker malt, 1604 in S.Pietro in Vincoli angebracht, 1945 in Potsdam-Sanssouci zerst.). Die Verbindung zu Kardinal Girolamo Agucchi und bes. zu dessen Bruder, Monsignore Giovan Battista (Majordomus des Hauses Aldobrandini), Sekretär von Papst Gregor XV. und nach dessen Tod päpstl. Nuntius in Venedig, begünstigt die Erteilung von D.s erstem öff. Auftrag in Rom: den äußeren Portikus-Fresken für S.Onofrio mit drei Szenen aus dem Leben des hl.Hieronymus (1604/05). D. wohnt auch noch nach dem Tod des Kardinals Girolamo bei Giovan Battista Agucchi, mit dem ihn die Leidenschaft für theoret. und humanist. Studien sowie der Begriff des Schönen als zentralem Prinzip seines gesamten künstler. Schaffens verbindet. Noch unsicher ist D.s Beteiligung an einigen von Annibale Carracci geleiteten Arbeiten (den Aldobrandini-Lünetten, der Ausmalung der Capp. Herrera in S.Giacomo degli Spagnoli, der Sala di Rachele e Giacobbe im Pal. Mattei, der Altar-Taf. mit der Madonna di Loreto in der Capp. Medruzzi in S.Onofrio und jener der Madonna mit Kind und den Hll.Nilus und Bartholomäus in der Abtei Grottaferrata b.Rom). Sicher hingegen ist, daß D. seinen Auftrag von 1608 für die Fresken in der Capp. dei SS.Fondatori der Abbazia dei SS.Nilo e Bartolomeo zu Grottaferrata (voll. 1610) Annibale Carracci zu verdanken hat; ebenso viell. 1609 (dem Todesjahr von Carracci) die Geißelung des hl.Andreas (in S.Gregorio Magno al Celio), während sein Freund Albani ihm die Beteiligung an der Gest. des Hauptgeschosses im Pal. Giustiniani in Bassano Romano vermittelt (Diana-Szenen, 1609). Lt. Vertrag v. 16.2.1612 soll D. die Kap. des Pierre Polet, Abgeordneter der Congregazione di S.Luigi dei Francesi in Rom, mit Szenen aus dem Leben der hl.Cäcilia freskieren. 1615 bezahlt Daniel Polet, Neffe und Erbe des Auftraggebers (der 1613 vor Abschluß der Arbeiten gest. war), alle offenen Rechnungen. 1612 kurze Rückkehr nach Bologna (18.4.-6.5.); am 16.5. erneut in Rom und dort am 10.8. erstmals mit einer Altar-Taf. beauftragt: Die letzte Kommunion des hl.Hieronymus (jetzt Pin. Vaticana) für die Congregazione di S.Girolamo della Carità (am 30.9.1614 zum Fest des Hl. auf dem Hauptaltar aufgestellt). Später kritisiert D.s Rivale Giovanni Lanfranco das Gem. als Plagiat eines Werkes mit analogem Sujet von Agostino Carracci für S.Girolamo della Certosa in Bologna. Mit diesem Bild gelingt D. der endgültige Durchbruch, auch in wirtschaftl. Hinsicht; die ehrenvollen Aufträge aus jenen Jahren belegen seinen ständig wachsenden Ruhm: Alexander und Timoclea (Paris, Louvre) für den mächtigen Kardinal Alessandro Peretti Damasceni da Montalto; Schutzengel (Neapel, Capodimonte) für die Fam. Vanni in Palermo; Cumäische Sibylle, zw. 1616 und '17 dat., für die Borghese; Himmelfahrt Mariä (Rom, S.Maria in Trastevere) für Kardinal Pietro Aldobrandini sowie eines seiner Hw., die Jagd der Diana, lt. Passeri noch für Pietro Aldobrandini gemalt, das jedoch gewaltsam an Scipione Borghese kam. 1616 gehört D. lt. Dok. einer Priv.-Akad. an (deren Mitgl. hauptsächl. verones. Herkunft waren, wie Marcantonio Bassetti, Carlo Saraceni und Alessandro Turchi) und die "alla veneziana" gen. wurde, weil dort vorwiegend "Posen mit Pinsel und Farbe" gezeichnet wurden. Dieser Hinweis ist von bes. Interesse, denn er zeigt, daß ein orthodoxer, der Priorität der Zchng verpflichteter Klassizist wie D. sich auch mit Farbproblemen auseinandersetzt, was an seiner breiten Farbskala (bei Fresken und Öl-Gem.) gut ablesbar ist. Ebenfalls für die Aldobrandini malt er um 1616-18 Apollo-Szenen (gerahmt von Schein-Gobelins) in der Villa Belvedere di Frascati, dabei unterstützt von Giovan Battista Viola und Alessandro Fortuna. Häufig ist D. in der Bauhütte von Frascati abwesend, z.B. am 23.6.1617, als er in Rom den Vertrag über die Freskierung der Capp. Nolfi im Dom zu Fano mit der Verpflichtung unterschreibt, A.1618 mit bereits fertigen Kartons nach Fano zu gehen (die durch Erdbeben v.1672 und Brand v.1749 stark angegriffenen Fresken waren A.1620 voll.). Im Juli 1617 setzt er in Bologna mit den Marchesi Ratta einen Vertrag über die große Taf. der Rosenkranzmadonna für S.Giovanni in Monte auf. Im Frühling 1620 ist er erneut in Bologna, wo ihn Pietro de'Carli mit der großformatigen Lw. Martyrium der hl.Agnes für S.Agnese in Bologna beauftragt (die jedoch, wie auch die Rosenkranzmadonna, von D. nicht vor 1625 übergeben wird). Am 27.4.1620 in Bologna Heirat mit der Bologneserin Marsibilia di Rinaldo Barbetti, die er auf seinen Gem. häufig in unterschiedl. Rollen darstellt. Der Ehe entstammen zwei Söhne, die noch als Kinder sterben, und eine Tochter, D.s alleinige Erbin: den erstgeborenen Rinaldo (*6.2.1621) tauft Kardinal Alessandro Ludovisi wenige Tage vor seiner Wahl zum Papst (Gregor XV.); Ludovico und Maria Camilla werden von den Kardinälen Boncompagni und Barberini get., wodurch D.s freundschaftl. Beziehung zu den einflußreichsten Persönlichkeiten seiner Epoche bestärkt wird. Wieder in Rom, wird D. am 1.4.1621 zum Architekten des Pal. Apostolico ernannt und arbeitet in dieser Zeit für die Fam. von Papst Gregor XV. Ludovisi: er malt eine der vier Lsch. im Camerino dei Paesi der Villa Ludovisi in Rom (zus. mit Guercino, Paul Bril und Giovan Battista Viola), Herakles und Acheloos, Herakles und Cacus (heute Louvre) und das Portr. Gregor XV. (heute Béziers). Den mächtigen Ludovisi verdankt D. auch den ehrenvollen und sehr lukrativen Auftrag (finanziert durch den schon gen. Kardinal Peretti da Montalto) zur Freskierung des Apsisgewölbes (Szenen aus dem Leben des hl.Andreas und Sechs Tugenden) und der Kuppel-Pendentifs (Vier Evangelisten) von S.Andrea della Valle (1622-27); für den Kuppelschmuck macht D. zahlr. graph. Entwürfe, die Ausf. wird jedoch seinem Rivalen Giovanni Lanfranco übertragen. In den 1620er Jahren malt D. auch eine Reihe wichtiger Altarbilder: Vision des hl.Ignatius für die Capp. Farnese der Casa Professa dei Gesuiti (heute Los Angeles); Vorstellung der Maria im Tempel (Savona); Madonna mit Kind und den Hll. Philippus und Jakobus (Rom, S.Lorenzo in Miranda); Martyrium des hl.Sebastian (Rom, S.Maria degli Angeli); Madonna mit Kind und den Hll. Joh.Ev. und Petronius (heute Mailand, Brera). Am 2.6.1628 Ernennung zum Präs. der Accad. di S.Luca. In dieser Periode immer häufigere Zus.-Arbeit mit der Wkst.: mit dem Sizilianer Antonino Barbalonga dekoriert er die Capp. Merenda in S.Maria della Vittoria, mit Giovan Battista Ruggeri die Capp. Bandini in S.Silvestro al Quirinale (1628), mit Francesco Cozza ist er tätig in SS.Biagio e Carlo ai Catinari (die letzte Rate für diese Fresken wurde am 29.6.1630 bezahlt, als D. schon seit einigen Monaten mit Muzio Capece dei Gerolamini di Napoli wegen der Ausmalung der Capp. del Tesoro di S.Gennaro in Verhandlungen war). Am 11.11.1630 unterzeichnet D. den Vertrag für die Capp. del Tesoro, übersiedelt aber erst im Mai 1631 mit Frau und Tochter nach Neapel, wo er privilegiert in einem prächtigen Appartamento des Pal. della Deputazione wohnt. Jener wichtige Auftrag ruft unter der neapolitan. Malerschaft viele Neider auf den Plan, zumal die neuen Fresken des Fremden die Zerst. der Fresken von Belisario Corenzio und Battistello Caracciolo bedingten. Die berufl. Anerkennung (z.B. bittet der Vizekönig D., weitere Gem. nach Madrid zu senden) wird durch eine Flut von Polemiken, anonymen Briefen und Verleumdungen des Jusepe Ribera begleitet, so daß sich D. im Sommer 1634 in die Villa der befreundeten Aldobrandini nach Frascati zurückzieht, nachdem er eine Lünette mit dem Hl.Januarius, der Neapel vor dem Ausbruch des Vesuv schützt bemalt hatte, um dann ab Sept. für einige Monate nach Rom zu gehen. Die Deputierten des Tesoro di S.Gennaro unternehmen alles, um D. zur Rückkehr zu bewegen, bis hin zur Geiselnahme von dessen Frau und Tochter, die in Neapel geblieben waren. Als Folge kehrt D. im Juni 1635 endgültig nach Neapel zurück, um allen Widrigkeiten zum Trotz seine Arbeit fortzusetzen. 1638 sind erste Arbeiten in der Kuppel der Capp. del Tesoro dok. (die dann von D.s ständigem Rivalen Giovanni Lanfranco freskiert wird), aber Unruhe und Angst bedrücken ihn derart vergiftend, daß er 60jährig verstirbt. Die letzte Zahlung für seine Arbeiten erhält er am 21.3.1641: in den 10 schweren Neapler Jahren hat er über 25 Szenen aus dem Leben des hl.Januarius nach der Vita des Paolo Regio (1579) gestaltet: 13 in den vier Quergurten, drei in den Lünetten, vier in den Kuppel-Pendentifs sowie fünf große Gem. auf Kupfertafeln. - D.s Schaffen als Landschaftsmaler, das unmittelbar an das der letzten Jahre von Annibale Carracci anknüpft, war von grundlegender Bedeutung für die Entwicklung dieses Genres im 17. und 18.Jh. Obwohl D.s Corpus nur wenige Lsch. umfaßt, die mit Sicherheit seiner Hand zugewiesen werden können, bereitete er in ihnen kompositor. Lösungen vor, die sehr erfolgreich waren und zahlr. mitunter auch bescheidene Maler inspirierten, die aber zugleich auch Ausgangspunkt für die großen Meister der Landschaftsmalerei wie Claude Lorrain und Nicolas Poussin waren. - Sein bek. graph. Werk ist sehr umfangreich. D. war ein großartiger Zeichner und passionierter Sammler von Kartons und Zchngn, auch and. Künstler. Nach D.s Tod erbt sein Schüler Francesco Raspantino das gesamte Atelier-Inv., später kauft Carlo Maratta daraus den Kunstbestand fast vollst. auf. 1703 erwirbt Papst Clemens XI. Albani den bedeutendsten Anteil der Zchngn und graph. Sammelbände, die 1762 an Georg III. von England kommen (die etwa 1700 Bll. heute in der R.Coll. von Windsor Castle und 1948 von J.Pope-Hennessy katalogisiert); weitere wichtige Zchngn im Cab. des Dessins des Louvre, in der Slg Devonshire/Chatsworth, den Uffizien/Florenz sowie den Mus. in Haarlem und Oxford.
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB9, 1913
Weitere Lexika:
DEB XI, 1976; Bauer, GEM VIII, 1978 (beide s.v. Zampieri, Domenico); PittItalSeic II, 1988; LdK II, 1989; DA IX, 1996 (Lit.); Bénézit IV, 1999 (s.v. Dominiquin, Le)
Gedruckte Nachweise:
G.Mancini, Considerazioni sulla pitt. (1621), ed. A.Marucchi/L.Salerno, R. 1956/57, 243 s.; Baglione, Vite, 1642, 281-385; Passeri, Vite (um 1670), ed. J.Hess, L./W. 1934, 19-71; Bellori, Vite, 1672, 303-373; C.C. Malvasia, Felsina pittrice (1678), ed. G.Zanotti, II, Bo. 1841, 219-244; G.Bottari/S.Ticozzi, Racc. di lett. sulla pitt., scult. ed archit., Mi. 1822 (Dok.); C.Guerra, in: Mem. orig. risguardanti le BA, ed. M.Gualandi, V, Bo. 1844, 128-177, 169 (Dok.); A.Bertolotti, Artisti bolognesi ... in Roma nei sec. XV, XVI e XVII, Bo. 1886, 337-346 (Dok.); N.F.Faraglia, Arch. stor. per le prov. napoletane 10:1885, 451 s. (Dok.); A.Bellucci, Mem. stor. ed artist. del Tesoro della cattedrale dal XVI al XVIII sec. desunte da soli doc. inediti, N. 1915, 39 ss. (Dok.); R.Galli, L'Archiginnasio 22:1927, 217-238; 23:1928, 59-78 (Dok.); D.Mahon, Stud. in Seicento art and theory, Lo. 1947; J.Pope-Hennessy, The drawings of D. ... at Windsor Castle, Lo. 1948; M.V.Brugnoli, Bd'A 42:1957, 266-277; E.Borea, Arte antica e mod. 8:1959, 420-427; ead., Paragone 11:1960(123) 5; ead., Boll. della Unione storia ed arte 4:1960, 5; ead., Bd'A 46:1961, 237-248; K.Badt, MüJb 13:1962, 216-337; L'ideale classico del Seicento in Italia e la pitt. di paesaggio (K), Bo. 1962, 72-124; E.Borea, Paragone 14:1963(167) 22 s.; C.D'Onofrio, La Villa Aldobrandini di Frascati, R. 1963, 138 s. (Dok.); L.Salerno, BurlMag 105:1963(722) 194-204; E.Borea, D., Fi. 1965 (Lit.); ead., Paragone 17:1966(191) 66-70; (199) 56 s.; R.E. Spear, Arte antica e mod. 27: 1966, 223-231; M.Waddingham, BurlMag 108:1966, 308-311; R.E. Spear, GBA 109:1967, 169-175; id., BurlMag 111:1969, 12-23; Buchowiecki III, 1974; E.Borea, Pittori bolognesi del Seicento nelle Gall. di Firenze (K), Fi. 1975, 118-127; F.Strazzullo, La R.Capp. del Tesoro di S.Gennaro, N. 1978; Repert. Gab. Fotogr. I, 1978; II, 1981; R.E.Spear, D. (2 Bde), New Haven/Lo. 1982 (Lit.); E.Cropper, BurlMag 126:1984, 149 ss.; V.Rizzo, in: Seicento napoletano, ed. R.Pane, Mi. 1984; Nell'età del Correggio e dei Carracci (K), Bo. 1986, 430-449; F.Strazzullo, Il restauro delle pitt. del D. nella Capp. di S.Gennaro a Napoli, N. 1988; R.E. Spear, BurlMag 131:1989(1030) 5-16; Pin. di Brera. Scuola emiliana (K), Mi. 1991; Splendour of the Baroque (K), Sydney 1993, 74 s.; P.Barolsky, Source 14:1994(1)420-425; R.E. Spear, BurlMag 136:1994, 83 s.; Z.Wazbinski, Il Cardinale Francesco Maria del Monte 1549-1626, I: Mecenate di artisti, consigliere di politici e sovrani, Fi. 1994, 173 ss.; D.S. Pepper, Master drawings 33:1995(4)420-425; N.Roio, in: La scuola dei Carracci. I seguaci di Annibale e Agostino, ed. E.Negro/M.Pirondini, Md. 1995, 273-326; H.Brigstocke/R.Spear, Artibus et historiae 34:1996, 45-52; Classicismo e natura. La lezione di D. (K), Mi. 1996; D. 1581-1641 (K Rom, Pal. Venezia), Mi. 1996 (Lit.); F.Di Napoli, I beni culturali 4:1996(4/5)30-37; E.Parlato, ibid. 4:1996(6)38-41; J.Kliemann, RömJb 31:1996, 273-312 (Jagd der Diana, Gall. Borghese); S.Loire, Louvre. Ec. ital., XVIIe s., I: Bologne, P. 1996, 174-218; P.Righetti, Lazio ieri e oggi 32:1996, 332-335; N.Roio, in: Carracci e dintorni (K), T. 1996, 65 s.; ead., in: Giacomo Cavedone 1577-1660, Md. 1996, 43-45, 48; H.Keazor, Kunstchronik 50:1997, 610-629; P.Malgouyres, Le Pays Lorrain 94:1997, 111-116; F.Fiorani/S.Tozzi, Boll. dei mus. comunali di Roma 11:1997(1998)164-170; R.E. Spear, Master drawings 35:1997, 189-191; N.Roio, in: Cento disegni ital. (K), Mirandola 1998, 90 s.; C.Whitfield, Accad. Clementina. Atti e mem. 38/39:1998/99, 38 s.; L'idea del Bello. Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori (K), II, R. 2000, 321-341; N.Roio, in: I sensi e le virtù. Ricerche sulla pitt. del '700 a Pesaro e prov. (K Pesaro), ed. C.Giardini u.a., Md. 2000, 41
Domenichino, eigentl. Domen ico Zampieri, bolognes.-röm. Maler, geb. 21. 10. (?) 1581 zu Bologna, †6. 4. 1641 zu Neapel, außer Guido Reni der bedeutendste direkte Nachfolger der Carracci. Die erste Ausbildung genoß D. bei Denys Calvaert in Bologna, dann bei Ludovico Carracci. Gegen 1602 siedelte er nach Rom über und ward von Annibale Carracci zur malerischen Ausschmückung des Palazzo Farnese herangezogen. Als erste Arbeiten entstanden hier (nach Malvasia und Bellori) der "Tod des Adonis" (heute im Arbeitszimmer des franz. Botschafters), "Apollo und Hyacinth" und "Narciss", alle 3 in Freskotechnik und stark von Ann. Carracci abhängig, nach dessen Kartons D. vorher verschiedene Gemälde ausgeführt hatte. In der berühmten Galleria Farnese ist der Anteil D.s, da alle Kartons von Ann. Carracci herrühren, nicht bestimmt abzugrenzen. Bellori schreibt ihm (wohl mit Recht) die Ausführung des Supraportenfreskos "Jungfrau mit Einhorn" (Impresa des Hauses Farnese) und (unbestimmter) Teile einiger Karyatiden des Plafonds zu, Tietze die "Befreiung der Andromeda" und den "Kampf zwischen Perseus und Phineus". Der junge D. fand in Mons. Gio. Battista Agucchia einen Förderer, der ihn für die Titularkirche des Oheims S. Pietro in Vincoli die "Befreiung Petri" (c. 1604) malen ließ, ein wirkungsvolles Helldunkelstück mit einem gewissen Anklang an den Caravaggiostil. Für den Kardinal Girolamo Agucchia schuf D. ferner die Fresken dreier Lunetten des Portikus von S. Onofrio: "Taufe des hl. Hieronymus", "Vision des Heiligen" und "Versuchung durch den Teufel"; außerdem malte er zweimal dessen Porträt: zuerst in dem wenig bedeutenden, nahezu ganzfigurigen Gemälde der Galerie Corsini in Rom, dann in dem ausdrucksvollen Bildnis der Uffizien, das ein Jahr nach dem ersten geschaffen sein muß, da Girolamo Agucchia 1604 Kardinal wurde und 1605 starb. In dem von D. entworfenen Grabmal in S. Pietro in Vincoli kommt das Bildnis des Kardinals noch einmal, der Fassung des Florentiner Exemplars entsprechend, vor. - Bellori nennt ferner als für Mons. G. B. Agucchia gemalt eine "Susanna im Bade" (Schleißheim, Gal., aus Depbt d. Münchner Pinakoth.), die "Verzückung des hl. Paulus" (Louvre, Paris) und den "Knienden hl. Hieronymus", der jedoch mit dem Exemplar im Berliner Kaiser-Friedrich-Mus. nicht identisch sein kann, da der Malgrund nicht, wie bei Bellori angegeben, Kupfer, sondern Leihwand ist. Wieder auf Empfehlung eines Mäcens führte er in der Villa Belvedere zu Frascati 10 Fresken mit mytholog. Szenen in heroischer Landschaft aus, die sich heute in der Sammlung Lanckorofiski in Wien befinden. Ausgehend von der Landschaftsauffassung Annibale Carraccis gestaltet er hierin zuerst jenes Ideal der Verbindung von Natur u. Mensch, das durch Poussin seine Vollendung und Weihe erhält. - Nach Zeichnungen oder Bildern Carraccis scheinen einige Gemälde kopiert, die in der Ausführung teilweise die Hand D.s verraten, während in der Komposition und Erfindung die Grenze gegen den Lehrer nicht ganz leicht festzulegen ist. Am stärksten besitzt die "Schlafende Venus mit Eroten" in Chantilly den Stil des Lehrers, dem auch die Ausführung in der Hauptsache gehören möchte; bei der "Anbetung der Hirten" in Dulwich handelt es sich wahrscheinlich um eine Kopie D.s nach einem Bild Annibales, während der "Betende hl. Gregor" in der Bridgewater Gallery zu London von D. nach einer Zeichnung des Meisters (in Windsor) ausgeführt scheint. Dasselbe gilt von der ebenda aufbewahrten "Danae", zu der Windsor gleichfalls die Vorzeichnung besitzt. Etwa gleichzeitig muß D. zwei monumentale Aufträge erhalten haben, die seinen Namen plötzlich in die erste Reihe der in Rom tätigen Künstler einfügen sollten: das 1608 vollendete "Martyrium des hl. Andreas" in S. Gregorio Magno und die 1609-10 entstandenen Fresken aus der Legende des hl. Nilus in Grottaferrata. Jene in einem strengen, den Bedingungen eines Wandbildes angemessenen Stil durchgeführte Marterdarstellung zeigt den Künstler gegenüber dem freilich brillanteren "Gang des hl. Andreas zur Richtstätte" von Guido Reni als den eigentlichen Fortsetzer der Monumentalkunst der Carracci. Noch stärker aber äußert sich das großdekorative Talent D.s in der ganz al fresco von ihm ausgemalten Kapelle des hl. Nilus, wo die Legendenszenen in ihrer Übersichtlichkeit und Weiträumigkeit mit den Apostelgestalten der Zwickel usw. zu einer harmonischen, reichen, aber nicht überladenen Raumdekoration zusammenwirken. Eine merkwürdige Stilmischung verrät die Freskoausmalung eines Plafonds im Kastell von Bassano di Sutri (1609). In den einzelnen Bilddarstellungen (mythologischer Art) lehnt sich D. in weitestgehender Form an die Galleria Farnese Ann. Carraccis an, aber es melden sich in diesem eklektischen Werk auch Spuren eines Einflusses von seiten des Francesco Albani, dem er den Auftrag verdankte. (Die D. von Tietze zugeschriebenen Malereien des Camerino haben mit ihm nichts zu tun.) So aktiv D. 1608-10 gewesen sein muß, so wenig ist über die nun folgenden 3 Jahre bekannt. Malvasia benutzt diese Lücke, um mit dem ihm eigenen krankhaften Lokalpatriotismus den Künstler in Bologna weilen zu lassen, wo er angeblich die Werke Renis in S. Domenico und S. Michele in Bosco bewunderte. Der von Malvasia zitierte angebliche Brief D.s scheint dem affektierten Stile nach von Malvasia ad hoc verfaßt, der Aufenthalt in Bologna auch sonst ganz unbewiesen. Das einzige Werk D.s, das in der fraglichen Zeit entstanden sein könnte, ist das großzügige u. meisterhaft beseelte Bildnis des Vinc. Scamozzi im Berliner Kaiser Friedrich-Mus. Vom Jahre 1614 ist das Hauptwerk unter den religiösen Bildern des Künstlers datiert, die "Kommunion des hl. Hieronymus" der vatikanischen Pinakothek in Rom. Obwohl das Gemälde gleichen Gegenstandes von Agost. Carracci (heute in der Pinakothek zu Bologna) deutlich der Komposition zugrundegelegt ist, ist die Schöpfung D.s höchst bedeutend und eindringlich, in der Wirkung gegenüber dem Vorbild in jeder Weise gesteigert. Die Anlehnung blieb nicht unbemerkt und gab dem Konkurrenzneid Lanfranco's Anlaß, Agost. Carracci's Komposition durch einen Stich zu verbreiten, um D. indirekt dadurch bloßzustellen. Trotzdem galt das Bild damals noch mehr als heute für eines der Hauptbilder in Rom und der Transfiguration Raffaels gewachsen (Poussin) oder gar überlegen (Sacchi). Zahlreiche Künstler dieses und des folgenden Jahrhunderts haben sich daran für ähnliche Aufgaben inspiriert. Die eklektische Veranlagung D.s äußert sich auch in dem um 1615 entstandenen Fresko eines Plafondsin Pal. Costaguti. Die Gestalt des auf dem Sonnenwagen einherfahrenden Apollo ist deutlich dem Bacchus vom Mittelbild der Decke der Galleria Farnese nachgebildet. Ebenso erscheint die Komposition der "Ermordung des hl. Petrus Martyr" (Bologna, Pinakothek) dem bekannten Altarbilde Tizians entlehnt. Selbständiger und in seiner Schlichtheit sympathischer wirkt der "Schutzengel" des Museo Nazionale zu Neapel, der von 1615 datiert ist. In den folgenden beiden Jahren entstanden die Szenen aus der "Legende der hl. Cäcilie", die eine Kapelle in S. Luigi de' Francesi in Rom schmücken; links der berühmte Tod der Heiligen, rechts die an den hI. Rochus A. Carraccis in Dresden kompositionell angelehnte Verteilung der Almosen durch die Heilige, an dem Gewölbe als Mittelbild ihre Himmelfahrt, seitlich ihre Verurteilung und Krönung zusammen mit Valerianus. Neben dem Vorbilde der Carracci, das auch in diesen Fresken dominierend bleibt, meldet sich immer bewußter auch die Anknüpfung an Raffael, dessen Tapeten im besonderen D. für die Darstellung großen historischen Geschehens als Muster vorschweben. 1617 entstand ferner die Darstellung der "Assunta" an der Decke von S. Maria in Trastevere und, wohl bald darauf, das Meisterwerk des Künstlers in der profanen Malerei: die "Jagd der Diana" in der Galerie Borghese in Rom, unzweifelhaft eine der glücklichsten mythologischen Schöpfungen des 17. Jahrh. Der Auftrag ging von Scipione Borghese, dem berühmten Mäcen Berninis, aus, ebenso wie jener, dem die "cumänische Sibylle" der Galerie Borghese ihre Entstehung verdankt. Diesen pompös ausgeschmückten Halbfiguren stehen mehrere von ähnlicher Art nahe, die zumeist Nachahmern zuzuweisen sind wie die "Sibylle" der kapitolinischen Galerie in Rom, der Liechtenstein-Sammlung in Wien u. a. Dagegen rühren die beiden Einzelfiguren der ein Violoncell spielenden "hl. Cäcilie" u. des zur Harfe singenden "David" (beide im Louvre in Paris) von D. selber her, ebenso die "hl. Agnes" im Schloß Windsor. In die zweite Hälfte des 2. Jahrzehnts sind ferner die Fresken d. "Marienlegenden" einer Kapelle im Dom zu Fano zu setzen, ferner wahrscheinlich die während eines Aufenthaltes in Bologna, der in diese Zeit fällt, entstandenen Gemälde der Bologneser Pinakothek: "Madonna del Rosario" u. "Marter der hl. Agnes". Beide gehören durch die Uberfülltheit der Komposition, die harte Malerei und die vielfachen rohen Motive zu den unangenehmsten Bildern D.s. 1624-28 hat D. jene Fresken im Chor und in den Pendentifs von S. Andrea della Valle ausgeführt, mit denen der Höhepunkt seiner monumentalen Tätigkeit erreicht ist und in denen wir vielleicht die größte Leistung des Barock auf dem Gebiete der sakralen Malerei zu erkennen haben. Die 4 Evangelisten in den Gewölbezwickeln verbinden in dem für D. charakteristischen Eklektizismus den Rhythmus raffaelesken Konturs mit der Wucht michelangelesker Bewegung und dem Schwunge des dekorativen Stiles Correggios, ohne daß die einzelnen Anregungen dem unbefangenen Beschauer als wesensverschiedene Elemente fühlbar würden. Vielmehr ist der Eindruck von bezwingender Grandiosität. Ähnliches ist von den Gestalten der Tugenden im Chor und den Andreasszenen ebenda zu sagen, die den historischen Stil der Fresken von S. Gregorio Magno und Grottaferrata zu höchster Höhe entwickelt zeigen. Auch hier bleiben überall die Vorbilder erkennbar: neben den Carracci Guido Reni, Raffael, Michelangelo usw. Unmittelbar nach den Fresken in S. Andrea schuf D. nach Aussage Passeris und Belloris die der 4 ovalen Pendentifs der Cappella Bandini in S. Silvestro al Quirinale, alttestamentarische Szenen, die mit ihrer anmutigen Genrehaftigkeit zu den Andreasfresken in eigentümlichem Kontrast stehen. In dem zweiten Dezennium mögen auch 2 Altarbilder entstanden sein, von denen die mit starker Hochtendenz aufgebaute "Sa Conversazione" für S. Petronio de' Bolognesi in Rom heute in der Brera in Mailand ist, das verwandte, aber weit schwächere ähnliche Gemälde noch in S. Lorenzo in Miranda. Nach einem vom Künstler an Francesco Angeloni gerichteten Brief muß er um 1629 auch das in der überfüllten Komposition an die Agnesmarter in Bologna erinnernde "Martyrium des hl. Sebastian" ausgeführt haben, ein aus S. Pietro später nach S. Maria degli Angeli überführtes Fresko. Zu den gleichzeitig geschaffenen, 1830 beendeten Fresken der Pendentifs in S. Carlo ai Catinari bildet er die monumentale Komposition der 4 Evangelisten in S. Andrea mit einer Bereicherung u. Verstärkung des Inhalts weiter, die nicht sehr erfreulich wirkt. Dargestellt sind die 4 Kardinaltugenden. 1830 übernahm D. die Verpflichtung, in der Cappella del Tesoro des Neapler Doms die Fresken der Pendentifs und der Kuppel auszuführen; 1631 wurden ihm auch die 6 Altarbilder, die auf Kupfer zu malen waren, überlassen. Infolge der Intriguen der Neapolitaner Künstler floh D. 1634 vor Vollendung seiner Arbeiten nach Frascati, kehrte aber 1635 auf Bitten der Deputazione del Tesoro nach Neapel zurück. Bis 1638 hatte D. den größeren Teil der ausbedungenen Arbeiten vollendet, dann aber ward er durch die Nachstellungen der Gegner und durch häusliche Zwistigkeiten in seiner Tätigkeit stark behindert. In der Tat gehören die 4 Pendentiffresken sowie die Lünetten nicht zu den glücklicheren Leistungen des Künstlers; und noch schwächer erscheinen die auf Kupfer gemalten Altarbilder, mit denen sein Lebenswerk abschließt. Die Bedeutung des Künstlers beruht weniger auf seinen Ölgemälden als auf den Fresken erzählenden oder historischen Inhalts. Hier läßt sich eine aufsteigende Linie, die von den Arbeiten im Pal. Farnese bis zu den Schöpfungen in S. Andrea della Valle reicht, klar von dem Niedergange scheiden, der schon mit den 4 Pendentifs von S. Carlo ai Catinari beginnt. Was D. als Historienmaler im religiösen und profanen Fach auszeichnet, ist der Ernst und die einfache, untheatralische Größe der Auffassung und Gestaltung, die strenge Klassizität der Komposition mit ihrem klaren Aufbau von Vertikale und Horizontale, die beruhigte, weite Wirkung der Räumlichkeit. Auf Nicolas Poussin und die französische Schule hat er mehr Einfluß gehabt als selbst Annibale Carracci, dem er doch in der Originalität und Tiefe der Erfindung nicht annähernd gewachsen ist. Merkwürdig ist es, daß seine monumentalen Werke bei den italienischen Zeitgenossen wenig Anklang fanden; die Entwickelung des römischen Barock drängte mit einseitiger Gewalt auf jenen reichen, blühenden Stil der Dekoration, den D.s extremer Gegensatz, Pietro da Cortona, inauguriert hatte. Erst spätere Generationen verstanden die Bedeutung D.s, der von Mengs ziemlich gerecht beurteilt, von Späteren wie von Lanzi sogar entschieden überschätzt wurde. Burckhardt (Cicerone) nennt die 4 Evangelisten von S. Andrea della Valle "zum Teil großartiger als irgend eine Pendentifgestalt in Parma", findet in dem Dianabild der Villa Borghese "liebenswürdige Motive und jenen idyllischen Charakter, der die glücklichste Eigenschaft mythologischer Bilder ist", äußert aber bei den vielfach rohen Motiven der Martyrien und ähnlicher Darstellungen eine doch wohl mehr gegenständlich als künstlerisch begreifliche Abneigung. Modernere Zeiten haben sich D. gegenüber sehr gleichgültig gestellt, was namentlich aus dem Umstande zu erklären sein mag, daß gerade dieser Künstler wenig von den malerischen und dekorativen Anreizen besitzt, die die neueren Generationen am Barockstil besonders zu schätzen begonnen haben. Dieser Mangel ist freilich als die natürliche Kehrseite des überwiegend linearen Charakters von D.s Freskenstil anzusehen. Eine andere schwache Seite des Künstlers, die schablonenhafte Gestaltung der weiblichen Typen, hob schon Mengs hervor. Sie erscheint uns Heutigen zumal in den Sibyllen und Heiligenbildern gelegentlich bis zur Unerträglichkeit gesteigert. Was wir ohne weiteres zu würdigen wissen, sind die sehr frisch und naiv empfundenen kleinen Landschaften des Künstlers, von denen die Galerie des Kapitols, der Pal. Pitti u. andere Sammlungen einige besitzen. Auch den naiven Reiz der mythologischen Bilder vermögen wir noch voll auszukosten. Wenig ist von den architektonischen Werken D.s bekannt. Es scheint aber nach dem obenerwähnten Epitaph des Kardinals Agucchia, dem von Bellori genannten Portal des Pal. Lancellotti und wenigen anderen Arbeiten ohne Bedeutung, daß er auf diesem Gebiet mehr als Dilettant denn als ernsthafter Künstler anzusehen ist. Daran ändern die von Bellori belobten Entwürfe für S. Ignazio (die nicht zur Ausführung gelangten) ebensowenig wie der Titel eines Architekten am vatikanischen Palast, der ihm zuteil geworden ist. Als solcher bezog er vom 1. 4. 1621 bis 31. 7. 1623 monatlich 25 Scudi (Mitt. von Fr. Noack aus der Depositeria generale im röm. Staatsarch.). D.s Selbstporträt befindet sich in der Porträtsamml. der Uffizien in Florenz. Unter den zahlreichen, D. zu unrecht zugeschriebenen Bildern sind hervorzuheben: Berlin, Kais.-Friedr.-Mus.: hl. Hieronymus, sitzend, Halbfig.; Braunschweig, Herzopi. Mus.: Venus und Satyrn; Dresden, Gemäldegalerie: Caritas; Dulwich, Galerie: Venus und Amor; Fano, Teatro della Ragione: David. Kopie des von Lanzi u. a. bewunderten Originales, das 1770 (?) verkauft worden sein muß. (Vgl. Archiv. Com. di Fano, Sez. VII, Ist. di beneficenza); Florenz, Gal. Corsini: Porträt des Kard. Ascanio Filomarino; Gal. Pitti: Venus und Amor; Genua, Gal. Brignole Sale: Der hl. Rocchus und die Pestkranken; Gal. Durazzo Pallavicini: Christus erscheint der Maria; Lyon, Mus.: Angelica und Medoro; Lucca, Pinakothek: Simson; Rom, Gal. Rospigliosi: Sündenfall und Triumph Davids; Schleißheim, Gal.: Judith; Vicenza, Pinakothek: hl. Johannes. Quellen für Leben und Werke D.s: Baglione, Le vite de' pitt. etc. 1642 (die frühste Quelle). - Malvasia, Felsina pittr., 1678 (im Anschluß an Baglione unter Benützung von mündlichen Mitteilungen Albanis u. der Gattin D.s, stark lokalbolognesisch gefärbt, apologetisch gehalten). - Bellori, Le vite dei pitt. etc., 1728 (die beste ältere Biogr. D.a). - Passeri, Vite dei pitt. etc., 1722. - Baldinucc Notiz. de' professori del disegno, 1624 ff. Spätere Würdigungen D.s: Lanzi, Stor. pitt. - A. B. Amorini, Vita del cel. pitt. D. Z., Bologna 1839. - G. Campori, Due racconti artistici (Nozze-Schrift), Modena 1853. - E. Breton, Notice sur la vie et les ouvrages du D., St. Germain 1867. - G. Roncagli, Vita di D. Z., Bologna 1842. - H. Janitschekin Dohmes Kstu. Kstler Abt. II Bd III (1879). - Woltmann-Woermann, Gesch. der Mal. III (1888) 14652. - Luigi Serra, D. Z., Rom 1909 (die erste Monographie D.s, die modernen Anforderungen entspricht, aber für die Werke D.s außerhalb Italiens unzureichend; vgl. Rez. von H. Voss im Repert. f. Kstwiss. XXXII 11909] 360-2). - Hugo Schmerber, Betrachtgn üb. die ital. Mal. im 17. Jahrh., 1906 p. 11-5, 225. Einzelnes: H. Tietze im Jahrb. d. ksthist. Slg d. Allerh. Kaiserh. XXVI (1906/7) 139 ff. (f. die Frühzeit D.s u. die Beziehung. z. Werkstätte Carraccis). - L. Serra, L'educazione artist. del D., in L'Arte X (1907) 346-58. - A. Berto1otti, Artisti bolognesi in Roma, 1886 (besonders für die Zeichnungen D.s, die nach sein. Tode an Franc. Raspantino fielen, später im Besitze C. Maratta's waren u. heute in der Roy. Library zu Windsor sind [ausführt. Katal. p. 168 ff.1). - F. Malaguzzi Valeri in Rassegna d'arte 1907 p. 187-91 (Uffizien-Zeichnungen). - Rivista d'arte 1912 p. 57 (hl. Maria Magd. im Pitti). - L. Venturi in L'Arte XII (1909) 49 f. (Sibilla Cumana der Villa Borghese). - G. Campori, Racc. di cat. etc., 1870; Lettere artist. Med. 1866. - Guh I, Kstlerbriefe ', 1880 II, passim. - Guiden von Rom, Neapel, Bologna. - Katal. der Mus. von Bologna, Bonn, Florenz, London, Madrid, Mailand, München, Neapel, Palermo, Paris, St. Petersburg, Rom, Wien etc. Stiche nach D.: Heinecken, Dict. des Artistes; Ms. kgl. Kupferst.-Kab. Dresden V 130-9. - Univ. Cat. of Books on Art (S. Kens. Mue.) 1870 (Stichwerke). Hermann Voss.