Donatello (1386)

Donatello (eigtl. Donato di Niccolò di Betto Bardi), ital. Bildhauer, *um 1386 Florenz, †10.12.1466 ebd., vorwiegend hier tätig.

Der bedeutendste Bildhauer der ital. Renaiss. neben Michelangelo und einer der größten Gestalter des Menschenbildes überhaupt. Von außerordentl. Vielseitigkeit; tätig in allen skulpturalen Gattungen, die er jedoch, entsprechend den Gestaltungsprinzipien der Renaiss., auf neue Grundlagen stellte. Arbeitete anfänglich zumeist in Marmor und späterhin nahezu ausschl. in Bronze, schuf aber auch Werke in Stein, Terrakotta, Stuck, Holz und Cartapesta. Seine Werke für städt., korporative und kirchl. Auftraggeber - das ist der größte Teil seines Œuvres - sind zumeist sehr gut dok.; hingegen fehlen für die wichtigen Werke, die im Auftrag der Medici entstanden sind, archival. Belege. Einige Zuschr. und Dat. sind in der Forsch. noch immer heftig umstritten. - D. stammt aus einfachen Verhältnissen (der Vater war Wollarbeiter, beteiligte sich 1378 am Ciompi-Aufstand). D. wird erstmals aktenkundig, als im Jan. 1401 in Pistoia ein blutiger Streit mit einem Deutschen (oder Niederländer) gerichtl. beigelegt wurde. Über die Ausb. ist nichts bekannt. Zw. 1404 und 1407 war er einer von mehreren Gehilfen des Lorenzo Ghiberti, der soeben die Ausf. seiner ersten Bronzetür für das Florentiner Baptisterium beg. hatte. Eine Goldschmiedelehre D.s erscheint jedoch fraglich, denn schon 1406 erhielt er seinen ersten selbständigen Auftrag als Marmorbildhauer: zwei kleine Statuen für die "Porta della Mandorla", ein Seitenportal des Florentiner Domes (wahrsch. zu identifizieren mit zwei Statuetten von der Porta del Campanile; heute Florenz, Mus. dell'Opera del Duomo). Sie zeigen eine intensive Auseinandersetzung mit dem Stil Ghibertis, aber schon die kraftvolle Körperlichkeit, die für D. - und nur für ihn - char. ist. Unmittelbar nach Voll. der beiden Statuetten im Febr. 1408 erteilte die Domopera D. den Auftrag für eine etwas überlebensgroße Marmorstatue des Propheten David für den Zyklus der 12 Propheten am Außenbau des Domes. Die Statue (voll. im Juni 1409) erwies sich jedoch als zu klein für den hohen Standort und wurde deshalb nicht aufgestellt. Als Ersatz schuf D. 1410-12 eine ca. 5 m große Figur aus Terrakotta (nicht erh.). Zu unrecht wird diese Statue meistens mit dem marmornen David im Mus. del Bargello (Florenz) identifiziert. Diese Darst. des jugendl. Siegers über Goliath kann aber nicht für den Prophetenzyklus bestimmt gewesen sein, ihre Basis korrespondiert nicht mit den fünfeckigen Sockeln der Strebepfeiler, außerdem ist die Statue auf Nahsicht berechnet. 1408/09 wurden nur zwei Marmorstatuen für die Strebepfeiler des Domes ausgef. - je eine von D. und Nanni di Banco –, deren pentagonale Basis, die sie von allen Statuen im Dombereich unterscheidet, exakt mit den Sockeln der Strebepfeiler übereinstimmt. D.s Strebepfeilerfigur ist folglich in der Statue eines jugendl. Propheten im rechten Seitenschiff des Florentiner Domes zu erkennen (fälschl. zumeist Nanni di Banco zugeschr.), diejenige des Nanni di Banco in einer Statue vom Campanile (jetzt Mus. dell'Opera del Duomo). In der Art, wie das Gewand dem machtvoll bewegten Körper untergeordnet ist und wie der Körper von einem starken Willen beherrscht wird, weist die Statue im Dom alle Merkmale eines Frühwerkes von D. auf. Der Marmor-David ist auch in der Domopera entstanden, war aber von Anfang an für den Signorienpalast (den heutigen Pal. Vecchio) bestimmt. Die Dok. belegen, daß er erst ab 1412 in Arbeit war. Als er 1416 im Audienzsaal des Signorienpalastes aufgestellt wurde, erhielt er eine Inschr., die die polit. Bedeutung der Statue für die Florentiner Republik betont (Donato, 1991), was beweist, daß die Signoria ihn im Rahmen eines wohlüberlegten polit. Programmes in Auftrag gab. Die Statuen des frühen 15. Jh. in Florenz gehen alle (ausgenommen der Marmor-David) auf Ausstattungsprojekte noch des 14. Jh. zurück. Neben den Statuen für Strebepfeiler, Fassade und Campanile des Domes betraf das die Statuen für die Pfeilernischen von Orsanmichele, dem städt. Getreidemarkt, wo die vierzehn größten Zünfte die Statuen ihrer Schutzheiligen ausführen ließen. D.s erste Statue für Orsanmichele war der 1411-13 im Auftrag der Leineweber geschaffene Hl.Markus. Diese Marmorfigur stellt einen Meilenstein in der Gesch. der Renaiss.-Skulpt. dar. In der deutl. Unterscheidung von Stand- und Spielbein - die sich auch im Kissen abzeichnet, auf dem der Hl. steht - und der entsprechenden Differenzierung der Schulterpartie ist das Standmotiv dem antiken Kontrapost angenähert: das Stehen des Hl. erscheint als ein Ausgleich zw. Ruhe und Bewegung, als ein willentliches Innehalten, das sofort wieder in Bewegung übergehen könnte. Damit ist das Prinzip der got. Statue, die immer ein Teil der Archit. bleibt und ohne diese sozusagen nicht existieren kann, außer Kraft gesetzt. Ebenfalls für Orsanmichele schuf D. um 1417 in Marmor den Hl.Georg, den Schutzheiligen der Waffenschmiede (Florenz, Bargello; Bronzekopie an Orsanmichele). Die Rüstung zeichnet sich durch ihre antiken Elemente aus, so bes. den Lederkoller, der wie eine zweite Haut den kraftvollen Oberkörper des jugendl. Hl. deutlich zur Geltung bringt. Ein straffer Kontur faßt die Figur ein, der, zus. mit dem schmalen Schild vor den gespreizten Beinen und der energischen Wendung des Kopfes, der Gestalt eine innehaltende Dynamik verleiht, die als Ausdruck von Kraft, Selbstbeherrschung und angespannter Wachsamkeit wahrgenommen wird. Nicht Rüstung und Waffen stellt D. bei dem Ritterheiligen in den Vordergrund, sondern moralische Stärke. Völlig neue Mittel der künstler. Darst. setzte D. bei dem Sockelrelief der Georgsnische ein, auf dem der Drachenkampf des Hl. dargestellt ist und das sich nach Febr. 1417, als die Domopera den Marmorblock an die Zunft verkauft hat, datieren läßt. Durch die ganz flache, gleichsam graph. Wiedergabe der Bildgegenstände gelingt es D., die Illusion eines großen Tiefenraumes zu erzeugen, in den sich Bauwerke und eine weite Landschaft erstrecken. Dieser von D. noch oft verwendete Typ des Reliefs erscheint wie zusammengequetscht und heißt deshalb im Italienischen "rilievo schiacciato". Den anspruchsvollsten Auftrag für Orsanmichele erhielt er wohl 1420 von der mächtigen Parte Guelfa. D. führte die Statue von deren Patron, des Franziskaner-Hl. Ludwig von Toulouse, in feuervergoldeter Bronze aus, einer Technik, die hier zum ersten Mal in nachantiker Zeit für eine (noch dazu weit überlebensgroße) Figur angewandt wurde (Mus. di S.Croce). Nicht weniger revolutionär ist in künstler. Hinsicht D.s Tabernakel für diese Statue. Erstmalig seit der Antike wird ein archit. Gebilde allein mit den Elementen der klass. Archit. gestaltet: auf einer durchgehenden Basis stehen korinth. Pilaster, die ein Gebälk mit Dreiecksgiebel, sowie jon. Säulen, die ein Gebälk mit Muschelkalotte tragen und die eigentl. Halbrundnische rahmen. Es herrschen die Prinzipien des Stützens und des Lastens, alle Erinnerungen an den got. Vertikalismus sind getilgt. 1425 ist dieses epochemachende Werk voll. worden. Oft wird angenommen, daß die antik. Formensprache von Brunelleschi angeregt sei; die große Bedeutung des Dekors und, damit verbunden, die skulpturale Wirkung des Ganzen bezeugen jedoch die alleinige Autorschaft D.s, die ja nicht zuletzt auch durch die - sonst unbek. - Einheitlichkeit der Konzeption von Archit. und Skulpt. unter Beweis gestellt wird. Die Tätigkeit D.s für Orsanmichele lief zeitlich parallel mit der Ausf. weiterer Statuenaufträge für den Dom. Eine Sitzstatue des Hl.Joh. Ev. für einen Evangelistenzyklus an der Domfassade, die er 1408 übernommen hatte, aber erst 1415 voll., zählt in der dramat. Auffassung des apokalypt. Sehers zu seinen wichtigsten Frühwerken (Mus. dell'Opera del Duomo). 1415 wurde von der Dombauhütte das Projekt wieder aufgenommen, die Nischen des Campanile mit Prophetenstatuen zu besetzen; von den acht noch auszuführenden Statuen hat D. zw. 1415 und 1436 fünf geschaffen: den Bartlosen (1415-18) und den Bärtigen Propheten (1418-20), Abraham und Isaak (1421, gemeinsam mit Nanni di Bartolo), den Zuccone (1423-25) und den Jeremia (1427-36; alle im Mus. dell'Opera del Duomo). Die bedeutendste von ihnen ist der Zuccone ("Kürbiskopf"), ein Prophet, der sich aus seiner Nische heraus wie ein antiker Rhetor leidenschaftl. an das Volk zu wenden scheint. Bei seinen ersten Propheten für den Campanile hatte D. bereits die trad. ma. Kopftypen durch Physiognomien ersetzt, die sich an röm. Porträtplastik orientierten; hier nun erreicht die Individualisierung einen solchen Grad, daß bald die Meinung aufkommen konnte, D. hätte eine zeitgen. Persönlichkeit porträtiert. Nach den Campanilefiguren hat D. - mit einer Ausnahme - keine Marmorstatuen mehr geschaffen; sein bevorzugtes Material für Statuen ist fortan die Bronze. Auch nehmen nun Reliefs eine wichtige Stellung in seinem Œuvre ein. Das Gastmahl des Herodes, ein Bronzerelief, zw. 1425 und 1427 für den Taufbrunnen von S. Giovanni in Siena entstanden, gab ihm zum ersten Mal Gelegenheit, sich als einer der ganz großen dramat. Erzähler zu erweisen. Ergreifender läßt sich die trag. Gesch. vom Gastmahl des Herodes bildlich kaum darstellen. Darüber hinaus ist dieses Relief das erste Werk überhaupt, dessen in große Tiefen sich öffnender Raum nach den Regeln der - gerade erst von Filippo Brunelleschi, einem Freund D.s - erfundenen Zentralperspektive konstruiert worden ist. D. fertigte für den Taufbrunnen, an dem auch Ghiberti und sienes. Künstler beteiligt waren, außerdem zwei der sechs bronzenen Tugendstatuetten (1428) für die Ecken des hexagonalen Marmorbeckens sowie drei tanzende und musizierende Putten (1429) für das Gesims des Ziboriums. Diese Figuren zählen zu den Inkunabeln der neuzeitl. Bronzestatuette (einer der drei Putti, der Tambourinschläger, kam 1902 ins Berliner Mus.). 1427 erwartete D., seiner Steuererklärung zufolge, noch die Restzahlung für die bronzene Reliquienbüste des Hl.Rossore, die er für den Humiliatenkonvent von Ognissanti geschaffen hatte. Dieses Werk wird üblicherweise mit einer bronzenen Reliquienbüste des Hl.Rossore identifiziert, die sich seit dem 16.Jh. in Pisa befindet (ehem. S.Stefano; jetzt im MN di S.Matteo). Die erh. Büste dürfte jedoch frühestens im 16. Jh. entstanden sein und hat mit D. nichts zu tun. 1425 oder 1426 ging D. eine Wkst.-Gemeinschaft mit dem Bildhauer und Architekten Michelozzo di Bartolommeo ein, die bis E. der 1430er Jahre währte. Zu den "Gemeinschaftsarbeiten" gehören so umfangreiche Werke wie das Grabmal des Giovanni Coscia, des Gegenpapstes Johannes XXIII., im Florentiner Baptisterium (1425-28) und die Außenkanzel des Domes von Prato (1428-38). Für die übliche Zuweisung wesentl. Teile des Entwurfes beider Werke an Michelozzo besteht nicht der geringste Anlaß. Die ingeniöse Art, in der beim Papstgrabmal die Schwierigkeiten des Standortes - zw. zwei riesigen Säulen des Baptisteriums - für die Monumentalität der ganzen Komp. genützt werden, verrät deutlich die Handschrift D.s, findet jedoch im ganzen Œuvre Michelozzos keine Parallele. Im einzelnen belegt das Sockelrelief mit den Tugenden aufgrund der engen Verwandtschaft mit dem Ziborium des Sieneser Taufbrunnens den Entwurf D.s, auch wenn er es nicht selbst ausgef. hat. Dagegen stammt die großartige Liegefigur des Toten aus vergoldeter Bronze von D. selbst. Mit dem Coscia-Grab beginnt die Gesch. des ital. Humanistengrabmals. Aus der Wkst.-Gemeinschaft D.s und Michelozzos ging auch das Grabmal für Kardinal Rinaldo Brancacci in Neapel (S. Angelo a Nilo) hervor. Es wurde um 1427 in Pisa gearbeitet, Entwurf und Ausf. sind Michelozzo zuzuschreiben. D.s Anteil scheint sich auf das Relief der Himmelfahrt Mariens in der Technik des "rilievo schiacciato" zu beschränken. In die 2.H. der 1420er Jahre wird üblicherweise auch das Marmorrelief der Himmelfahrt Christi und Schlüsselübergabe dat. (London, V & A), das zweifellos bedeutendste Werk D.s in dieser Technik. Über die urspr. Bestimmung des Reliefs ist nichts bek.; eine erwogene Funktion als Altar-Predella in der Florentiner Brancacci-Kapelle ist Spekulation. Auf dem Mercato Vecchio von Florenz, dem damaligen wirtschaftl. Zentrum der Stadt (heute Piazza della Repubblica), wurde 1430 eine Säule aufgerichtet, die eine Sandsteinstatue der Dovizia von der Hand D.s trug; im 18.Jh. stürzte sie herab und wurde durch ein Werk des Giov. Batt. Foggini ersetzt, das in einer Kopie noch heute den Platz schmückt. Nachbildungen lassen erkennen, daß D.s jugendl. weibl. Gestalt als Allegorie des Wohlstandes einen üppigen Fruchtkorb auf dem Kopf trug und ein großes Füllhorn im Arm hielt. Der Reichtum, nach christl. Lehre verpönt, war hier, entsprechend den Vorstellungen der Humanisten, zugleich als Voraussetzung von Wohltätigkeit gemeint. 1432/33 hielt sich D. in Rom auf, wo er ein großes Sakramentstabernakel für St.Peter (Mus. Sacro) und die marmorne Grabplatte für den Erzdiakon von Aquileia, Giovanni Crivelli (†29.7.1432; S.Maria in Aracoeli) schuf. Möglicherweise ist D. auch zuvor schon in Rom gewesen, doch verraten erst die nach 1433 entstandenen Werke eine intensive Auseinandersetzung mit der antiken Kunst, bes. mit der Ornamentik. Das gilt z.B. für das Tabernakel der Verkündigung an Maria mit lebensgroßen Figuren in einem engen Kastenraum, das sog. Cavalcanti-Tabernakel in S.Croce, wohl um 1435 zu datieren. Es war urspr. kein Altar, sondern diente als eine Art Bildepitaph für eine Grabstätte der Fam. Cavalcanti. Wie neuere Untersuchungen zeigen, war das Tabernakel, einschließl. der Figuren, in einem marmorweißen Farbton gefaßt, Bordüren und Ornamente waren - wie heute - in Gold abgesetzt. Intensive Auseinandersetzung mit antiker Ornamentik - bei größter Unbefangenheit gegenüber den antiken Vorbildern - verrät auch die Cantoria des Florentiner Domes, für die D. im Nov. 1433 den Auftrag erhielt und die er 1438 voll. (Mus. dell'Opera del Duomo; im 19.Jh. mit falschem Abschlußgesims wieder zusammengebaut). Der Auftrag, das Gegenstück zu der Sängertribüne von Luca della Robbia, sah für die Brüstung zunächst einzelne Reliefs mit tanzenden Engelputten vor; D. gestaltet jedoch im voll. Werk die ganze Brüstung als eine durchgehende Bühne, auf der sich der Reigen der Engelputten orgiast. steigert, was kaum noch in einen Kirchenraum zu passen scheint. D. hat hier zweifellos die Vorgaben der Auftraggeber außer Acht gelassen, um seine eig. künstler. Vorstellungen zu verwirklichen. Die Ausf. der bereits 1428 in Auftrag gegebenen Außenkanzel des Domes von Prato steht in engem Zusammenhang mit der Florentiner Cantoria. Sah der Auftrag urspr. für die Brüstung sechs Reliefs mit Putten vor, die die Wappenschilde der Stadt Prato halten sollten, so zeigen die erst zw. 1434 und 1438 gefertigten sieben Brüstungsreliefs tanzende Putten. Offensichtl. hat D. hier die Entwürfe verwendet, die zunächst für die Florentiner Cantoria vorgesehen waren. An der Ausf. der Kanzeln in Florenz und Prato scheint D. selbst kaum beteiligt gewesen zu sein. Ihm (und nicht Michelozzo) ist auch der Entwurf für das herrliche, bereits 1433 gegossene Bronzekapitell der Prateser Kanzel zuzuschreiben. Nachdem die Medici 1434 aus dem Exil zurückgekehrt waren, wurden sie fortan die wichtigsten Auftraggeber D.s in Florenz. Zw. D. und dem ungefähr gleichaltrigen Cosimo de' Medici (1389-1464) scheint sich ein geradezu vertrauensvolles Verhältnis entwickelt zu haben. Der erste Auftrag, den D. von den Medici erhielt, war zugleich der größte: die skulpturale Ausstattung der Alten Sakristei von S.Lorenzo, die Brunelleschi zw. 1422 und 1429 errichtet hatte. In die Wandfelder neben dem Altarraum stellte D. antik. Portalädikulen und Supraporten mit Stuckfiguren der Hll. Laurentius und Stephanus (links) und Cosmas und Damian (rechts). Wegen der skulptural wirkenden Portalrahmungen, die einen in der Archit. bis dahin unbek. plast. Akzent setzen, soll es zum Zerwürfnis zw. Brunelleschi und D. gekommen sein. Die Bronzetüren zu den kleinen Nebenräumen zeigen in flachem Relief Apostel, Märtyrer und Kirchenväter. Vier runde Stuckreliefs mit den Evangelisten zieren die Schildbogenwände und vier weitere runde Stuckreliefs mit Darst. aus dem Leben Joh. Ev. die Pendantifs der Kuppel. Diese undat. Werke müssen zw. 1434 und 1443, der Abreise D.s nach Padua, entstanden sein. 1437 erhielt D. den (nicht ausgef.) Auftrag für bronzene Sakristeitüren des Domes; da Bronzetüren in einem Innenraum aber sehr ungewöhnl. sind, ist anzunehmen, daß die Domopera dabei von den Bronzetüren der Alten Sakristei angeregt wurde; dann wäre zumindest für diese ein Terminus ante quem gegeben. Auch der bronzene David, D.s berühmtestes und meistdiskutiertes Werk, ist im Auftrag der Medici entstanden; er kann auf stilkrit. Wege in die frühen 40er Jahre dat. werden. Mit der Aufstellung des Bronze-David in ihrem eig. Pal. – zunächst in der alten Casa Medici, später im neuen Pal. – usurpierten die Medici die polit. Symbolfigur des Marmor-David, die D. ein Vierteljahrhundert zuvor für den Signorienpalast geschaffen hatte. Sie bekundeten damit ihren Anspruch, den Frieden in Florenz zu garantieren, nachdem sie 1440 den entscheidenden Sieg über ihre inneren und äußeren Feinde errungen hatten. Die oft infrage gestellte polit. Bedeutung (und sogar Identität) des Bronze-David ist durch die vor einiger Zeit entdeckte Inschr. gesichert (Caglioti, 1994). Der Bronze-David ist die erste freistehende, (beinahe) lebensgroße Aktfigur seit der Antike; er verkörpert damit alles das, was im MA als ein heidn. Götzenbild galt. Die Nacktheit des jungen David ist nicht durch die bibl. Historie zu erklären, sondern durch D.s künstler. Absicht, eine Aktfigur – die als die höchste Aufgabe der antiken Kunst galt – zu schaffen. E. 1443 oder A. 1444 ist D. nach Padua übergesiedelt und blieb dort 10 Jahre. Im Jan. 1444 begann er ein Kruzifix in Wachs zu modellieren, das jedoch erst 1449 in Bronze gegossen wurde. Urspr. für den Lettner der Franziskanerkirche S. Antonio, gen. Il Santo, bestimmt, ist er heute in den Hochaltar integriert. Der Anlaß für die Übersiedlung nach Padua muß jedoch der Auftrag für das Reiterstandbild des Gattamelata gewesen sein, auch wenn davon in den Dok. erstmals 1447 die Rede ist. Erasmo da Narni, gen. Gattamelata († 1441), war Oberbefehlshaber des venez. Landheeres. Eine anspruchsvollere Aufgabe als die Errichtung eines lebensgroßen bronzenen Reiterstandbildes konnte es für einen Bildhauer nicht geben; sie forderte zudem zu einer idealen Konkurrenz mit der Antike heraus. 1447 waren die Arbeiten bereits so weit fortgeschritten, daß der hohe Pfeiler auf dem Vorplatz des Santo, der damals noch als Friedhof diente, aufgemauert und das Reiterstandbild gegossen werden konnte. Doch kam es erst im Herbst 1453 zu dessen Aufstellung und zur Regulierung der Kostenfrage; kaum war beides erledigt, kehrte D. nach Florenz zurück. Bei den langwierigen Auseinandersetzungen mit den Auftraggebern wird eine große Rolle gespielt haben, daß D. nicht, wie von ihm gefordert und wie es der Trad. entsprochen hätte, ein Grabmal mit einer Reiterstatue geschaffen hatte, sondern ein reines Reiterstandbild, das als Grabmal nicht zu verwenden war und die Fam. vor die Notwendigkeit stellte, nun zusätzlich noch ein solches zu errichten. Durch D.s offenbar eigenmächtigen Verzicht auf die Grabmalfunktion ist mit dem Gattamelata das erste Denkmal der Neuzeit entstanden: ein Mon., das allein den persönl. Ruhm des Dargestellten verewigt, ohne dem Seelenheil des Verstorbenen die geringste Fürsorge zuzuwenden. 1446 übernahm D. in Padua einen weiteren Großauftrag: einen neuen Hochaltar für den "Santo". Der Santo-Altar war das größte und komplexeste Werk in D.s Œuvre und der bedeutendste skulpturale Altar des 15. Jh. in Italien. Er wurde jedoch bereits im späten 16. Jh. ersetzt, wobei der archit. Aufbau vollst. verlorenging; nur die Bildwerke aus Bronze – sieben Statuen und zahlr. Reliefs – blieben erh., außerdem ein Kalksteinrelief. Das archit. Gehäuse für die Statuen bestand den Dok. zufolge aus vier Pfeilern und vier Säulen, die einen Segmentbogengiebel trugen. Bisher ist es trotz zahlr. Bemühungen nicht gelungen, den Altar überzeugend zu rekonstruieren. Zu berücksichtigen wäre, daß – entsprechend der Trad. ital. Altäre des 15. Jh. – einerseits die drei Kompartimente des Altargehäuses alle die gleiche Breite gehabt haben müssen und daß andererseits das mittlere Kompartiment allein der Madonna vorbehalten war, wie es beispielhaft Mantegnas Hochaltar von S. Zeno in Verona (1453–56) zeigt, der in seiner archit. Gliederung dem Vorbild D.s folgt. Unter dieser Voraussetzung lassen sich aber außer der Madonna nur vier Hll. im Altargehäuse unterbringen; die beiden and. Hll. werden daher außerhalb gestanden haben. Die Reliefs ließen sich in einer derartigen Rekonstr. sehr gut unterbringen. E. 1453 kehrte D. nach zehnjähriger Abwesenheit nach Florenz zurück. Viele Aufträge scheint er hier aber nicht erhalten zu haben, denn im Sept. 1457 übersiedelte er nach Siena, in der Absicht, dort "zu leben und zu sterben", wie es im Sieneser Ratsprotokoll heißt. In die Florentiner Zeit von 1454 bis Herbst 1457 können nur zwei Werke sicher dat. werden: ein rundes Madonnenrelief aus Bronze (London, V & A), das D. im Aug. 1456 dem florentin. Arzt Giovanni Chellini als Gegenleistung für medizin. Behandlung schenkte (wie dieser in seinem Tagebuch notierte); sowie die bronzene Statue Johannes des Täufers, die D. im Okt. 1457 der Sieneser Domopera übergab, deren urspr. Bestimmung aber völlig unklar ist (Siena, Dom, Capp. di S. Giovanni). Diese durch Bußübungen und visionäre Energie ausgezehrte Gestalt findet eine nahe geistige Verwandte in der Holzfigur der Büßenden hl. Maria Magdalena (ehem. Florenz, Baptisterium; jetzt Mus. dell’Opera del Duomo), die deshalb ebenfalls in diese Zeit zu datieren ist. In Siena arbeitete D. an Bronzetüren für den Dom, doch scheint Geldmangel das Projekt schon bald zum Erliegen gebracht zu haben, so daß er bereits 1459 nach Florenz zurückkehrte. Ein Bronzerelief der Beweinung Christi (London, V & A) wird häufig mit diesem Projekt in Zusammenhang gebracht. Bis zu seinem Tod war D. dann ausschl. für die Medici tätig. Aus dem Projekt eines Scrittoio für Giovanni di Cosimo de’ Medici (Zahlung für Marmor im Dez. 1459) scheint aber nichts geworden zu sein. Offenbar mußte es zurücktreten zugunsten der beiden umfangreichen Werke, die D.s letzte Jahre ausfüllten: die Gruppe Judith und Holofernes und die Kanzeln von S. Lorenzo. Die Judith und Holofernes-Gruppe (ehem. Piazza della Signoria; jetzt Pal. Vecchio) war als Gegenstück zum Bronze-David für den Pal. Medici bestimmt; 1464 ist sie, wie neue Quellenfunde bezeugen (Caglioti, 1994/95), dort aufgestellt worden, so daß – entgegen allen Zweifeln – ihre nachsienesische Entstehung nun gesichert ist. Es entsprach einer alten Trad., David und Judith zu einem Paar zusammenzustellen, da ihre Befreiungstaten in vieler Hinsicht vergleichbar waren. Wie der Bronze-David diente auch die Judith-Gruppe dazu, einen polit. Sieg der Medici zu feiern. In der urspr. Inschr. gab Piero de’ Medici, der Sohn Cosimos, zu verstehen, daß er das Mon. aus Anlaß eines Sieges über eine antimediceische Verschw örung errichten ließ. Neue Unters. haben ergeben, daß die Gruppe nicht als Brunnenfigur (wie immer angenommen wird) konzipiert ist. Der hohe Balustersockel, auf dem sich die Gruppe erhebt, ist der orig., von D. entworfene Sockel (Caglioti, 1995). Mit dieser Zweifigurengruppe schuf D. ein Exemplum für komplexe statuar. Komp., das in der florentin. Kunst des 16. Jh. eine bedeutende Nachf. fand. Ob und wie eine Zahlung der Sieneser Domopera vom Sept. 1457 an D. für eine "mezza figura di Giuletta" (halbe Figur oder Büste der Giuletta) mit der Judith und Holofernes-Gruppe zusammenhängt, konnte bisher nicht geklärt werden. Die beiden Kanzeln in S. Lorenzo sind sowohl wegen der sarkophagähnl. Form als auch wegen der Verwendung von Bronze völlig singul äre Werke. Beide Merkwürdigkeiten erklären sich dadurch, daß die niedrige und langgestreckte Vorderplatte der rechten Kanzel aus techn. Gründen nicht als Bestandteil einer Kanzel konzipiert worden sein kann. Erst die Absicht, diese "aufgegebene" Platte doch noch einer Verwendung zuzuführen, hatte das Projekt der beiden Kanzeln zur Folge, wobei die drei Szenen der Platte, die Höllenfahrt, die Auferstehung und die Himmelfahrt Christi, zu einem umfangreichen Passionszyklus ergänzt worden sind. Wegen ihres ungewöhnl. Formates, ihres Mat. und ihrer Darst. kann die Platte kaum, wie oft erwogen, für ein Altarantependium, sondern nur für ein Grabmal (viell. für Cosimo de’ Medici) bestimmt gewesen sein – ein Projekt, das jedoch aus unbek. Gründen aufgegeben wurde. Das Grabmal- und das Kanzelprojekt gehören demnach versch. Zeiten an. Mit den Kanzeln war D. bis zu seinem Tode beschäftigt, ohne sie vollenden zu können (sie wurden 1515 erstmals aufgestellt); die Laurentius-Marter der rechten Kanzel ist inschriftl. auf den 15. 6. 1465 datiert. An der Ausf. der Reliefs waren in großem Umfang Gehilfen beteiligt, von denen v.a. Bartolommeo Bellano identifiziert werden kann. Die Platte des Grabmalprojektes wird deshalb in die Zeit vor der Übersiedlung nach Siena zu datieren sein. Vermutl. war die Enttäuschung über die Aufgabe dieses Projektes sogar der wichtigste Grund für D.s Entschluß, Florenz endgültig den Rücken zu kehren und die letzten Jahre seines Lebens in Siena zu verbringen.

Weitere Werke (Auswahl): Berlin, SMPK, Bode-Mus., Skulpt.-Slg: Pazzi-Madonna, Marmor, um 1422. Boston/Mass., MFA: Madonna in den Wolken, 1425-30. Florenz, S.Croce: Kruzifix, Holz, 1408-10. - Bargello: Statue eines herald. Löwen, des sog. Marzocco, Sandstein, 1418-20; Atys-Amorino, Bronzefigur, um 1440 (?) (das einzige Bildwerk D.s mit antik. Thematik; möglicherweise ein Genius der fruchtbaren Natur für ein Landhaus; cf. Pfisterer); Jugendl. Joh. Bapt. ("Giovannino Martelli"), Marmorstatue, um 1440 (?) (meistens zu Unrecht Desiderio da Settignano zugeschr.). Lille, MBA: Tanz der Salome, Marmorrelief, um 1435. Rom, S.Giovanni in Laterano: Grabplatte Papst Martins V. (†1431), Bronze (1445 in Rom eingetroffen; der Entwurf ist D. zuzuschreiben; Ausf. weitgehend Wkst.). Siena, Dom: Grabplatte des Bischofs Giovanni Pecci, Bronze (1452 installiert; die von D. sign. Grabplatte des am 1.3.1427 verstorbenen Bischofs wird aber schon erheblich früher entstanden sein). - Mus. dell'Opera della Metropolitana (ehem. Siena, Dom, Porta del Perdono): Madonna del Perdono, Marmortondo, 1457/58 (Gehilfenbeteiligung). Venedig, S.Maria dei Frari: Holzfigur Johannes des Täufers, sign., dat. 1438.