Du Quesnoy (Duquesnoy; Cannoy; Canoi; Carino; Chenné; Connoe; Dequenova; Ducan[oe]; Duchennel; Kenoy; Quercetus; della Quercia; Quesnoi; de [di] Quesnoy), François (Francesco; Frans; gen. il Fiammingo [Fiamengo; Fiamengho; Fiamingo; le Flamand; le Flameng]), fläm. Bildhauer, get. 12.1.1597 Brüssel, †19.7.1643 Livorno. Sohn und Schüler von Jérôme D. l'Ancien, Bruder von Jérôme D. le Jeune.
Du Quesnoy, François (1597)
Geboren
Brüssel, (vor) 1597.01.12
Gestorben
Livorno, 19. Juli 1643
Land
Belgien, Italien
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen Du Quesnoy, François;
Quesnoi, Francesco du;
Duquesnoy, Frans;
Du Quesnoy, Francesco; Canoi, François; Cannoy, François; Carino, François; Chenné, François; Connoe, François; Dequenova, François; Ducan, François; Ducanoe, François; Duchennel, François; Kenoy, François; Quercetus, François; Quercia, François della; Quesnoi, François; Quesnoy, François de; Quesnoy, François di; Quesnoy, François du; il Fiammingo (1597) (Pseudonym); il Fiamengo (1597) (Pseudonym); il Fiamengho (Pseudonym); il Fiamingo (1597) (Pseudonym); le Flameng (Pseudonym); le Flamand (1597) (Pseudonym)
Berufe Bildhauer*in
Wirkungsorte
Flandern, Rom
Alle in den Quellen gen. Werke aus der Zeit vor 1618 sind verschollen, so auch folgende, wahrsch. zus. mit dem Vater ausgef. Marmor-Skulpt.: zwei große Engel, Fassade der Brüsseler Jesuitenkirche; Justitia, Giebel der Chancellerie ebd.; Veritas und Justitia, Rathaus von Hal; außerdem ein von D. allein gefertigter Hl. Sebastian (oder Hl. Johannes, Elfenbein, früher im Schloß von Tervuren) für Erzherzog Albert. Von diesem erhält D. 1618 ein Stip. in Höhe von 600 livres für ein zweijähriges Stud. in Rom. Nach Ablauf dieser Frist entscheidet er sich, seine Laufbahn in Rom fortzusetzen. Erst 1643 entschließt er sich, einer Einladung von Ludwig XIII. folgend, die Stadt zu verlassen, stirbt jedoch auf der Reise nach Frankreich in Livorno im Hause des fläm. Goldschmieds André Ghysels. Nach Angabe der Biographen können D. von den während der ersten Jahre in Rom zur Sicherung des Lebensunterhalts ausgef. kleinplast. Arbeiten in Ton, Holz, Elfenbein und Bronze nur wenige Werke mit Sicherheit zugeschr. werden, viele sind nur durch Kopien bekannt. 1623 lebt er bei dem lothring. Holzbildhauer Claude Pernet, wo er Reliquienbüsten gefertigt haben soll (nicht aufgefunden). In dieser Zeit beauftragt ihn der fläm. Kaufmann Pietro Pescatore (Pieter Visscher) mit seiner ersten lebensgroßen Marmorarbeit, einer Venus, Amor stillend (verschollen). Durch Pernet oder Pescatore beim Konnetabel Filippo Colonna eingeführt, fertigt D. für diesen ein Seifenblasendes Kind, Silber-Statuette zur Verzierung eines Tintenfasses (durch Repliken bek.), ein Kruzifix in Elfenbein (verschollen) als Geschenk des Auftraggebers an Papst Urban VIII. Barberini und restauriert viell. antike Statuen. 1626 erwirbt der Papst eine Figur des Hl. Sebastian (verschollen; bisweilen mit einer durch Bronze- und Silberfassungen bek. Statuette identifiziert, die allerdings auch Giambologna, Antonio Susini, einem Nachf. von Ferdinando Tacca, Pietro Tacca oder Georg Petel zugeschr. wird) und ein Kruzifix (Elfenbein, verschollen; mehrfach mit einem Kruzifix in der röm. Kirche S.Giovanni in Laterano identifiziert, das als Grundlage dient für die Zuschr. eines weiteren Kruzifix in Holz; Berlin, SMPK, Skulpt.-Slg). 1625-28 Mitarb. am Baldachin im Petersdom, wo D. unter Ltg von G.L. Bernini zus. mit Giuliano Finelli und Andrea Bolgi v.a. an der Ausführung der Putti für die gewundenen Säulen, sowie der Engel und der Christusfigur für die Bekrönung mitwirkt. In diesen Jahren eignet er sich in Ges. von Nicolas Poussin (1626 D.s Mitbewohner) eine Kenntnis der antiken Skulptur an, die seinen Stil fundamental geprägt hat. Er restauriert antike Statuen (Faun Rondinini, London, V&A; Adonis Mazarin und einen Bacchus, beide mit unsicherer Zuschr., beide Paris, Louvre; Bacchus Giustiniani, Rom, Pal. Torlonia; Minerva Vitelleschi, nicht identifiziert; Bacchus auf einer Pantherin sitzend, unsichere Zuschr., New York, Metrop. Mus.). Außerdem fertigt er verkleinerte Fass. berühmter Werke der Antike: Laokoon (früher in der Slg von Kardinal Camillo Massimo); Antinoos von Belvedere (durch Bronzerepliken bek.); Torso von Belvedere; Hermaphrodite Borghese; Urania des Capitols. Zus. mit den ihm befreundeten Malern Poussin, Joachim von Sandrart und Karel Philips Spierincks (Charles-Philippe Spieringh) verkehrt D. in den von antiker Kunst begeisterten Kreisen um Cassiano dal Pozzo und Vincenzo Giustiniani. Unter dem Eindruck von Kinderdarstellungen an antiken Sarkophagen und im "Venusfest" von Tizian, dessen Schaffen er zus. mit Poussin studiert hat, führt er 1625-30 vielfältige Puttenfiguren aus, sowohl rundplastisch (zumeist durch Repliken bek.; zahlr. Terrakotten befanden sich A.18.Jh. in der Slg des Bildhauers François Girardon) als auch in Form von Reliefs (Festgelage mit Putti; Allegorie der himml. und ird. Liebe; Silen, auf dem störr. Esel schlafend). Der Erfolg dieser Werke bei Künstlern und Sammlern ist schlagend und bringt D. den Spitznamen "Fattore di putti" ein. Vor 1629 entsteht die Marmor-Skulpt. Bogenschnitzender Amor, die der Kunsthändler Lucas van Uffeln durch Vermittlung von Sandrart erwirbt (Berlin, SMPK, Skulpt.-Slg). In den 1630er Jahren Beginn einer neuen Schaffensphase: zus. mit Spierincks lebt D. nun in der Strada Vittoria, ist Mitgl. der Accad. di S.Luca, der Accad. dei marmorari und der dt.-fläm. Institutionen, die in den Kirchen S. Maria dell'Anima und S. Maria della Pietà ihren Sitz haben. 1629 erfolgen zwei Großaufträge, die D.s Ansehen endgültig festigen: neben Bernini, Bolgi und Francesco Mochi wird er mit einer der vier Kolossalstatuen für die Vierungspfeiler im Petersdom beauftragt; Mai bis Okt. 1629 fertigt er das Stuckmodell des Hl. Andreas, 1633-40 die Marmorfassung (in situ). Eine Marmorstatue der Hl. Susanna (1629-33, Rom, Kirche S.Maria di Loreto) verkörpert die Entwicklung zum Klassizismus in der Bildhauerei analog zu Werken von Poussin und Andrea Sacchi in der Malerei; D. schenkt seinem Freund und Biographen Sandrart eine Bronzebüste der Hl. Susanna (Modell durch zahlr. Repliken bek.; weitere bronzene Frauenköpfe werden damit in Zusammenhang gebracht, z.B. die in Braunschweig, HAUM). Parallel dazu arbeitet er weiterhin für priv. Auftraggeber. Die durch die vier 1627/28-35 ausgef. Marmorbüsten von Bernardo Guglielmi, John Barclay, Le Nain [du maréchal] de Créqui und Kardinal Maurizio di Savoia (davon auch ein Terrakottamodell erh.) nachw. Tätigkeit als Porträtbildhauer ist quantitativ unbedeutend im Vergleich zu Bernini, A.Algardi und Finelli, besticht jedoch durch eine subtile Ausgewogenheit zw. naturalist. und idealisierter Interpretation. Zu den umstrittenen Zuschr. gehören v.a. folgende Büsten: Virginio Cesarini (Marmor; Rom, Pal. dei Conservatori); Cardinal Bentivoglio (Dublin, NG of Ireland); Bischof Antoine Triest (in Zus.-Arbeit mit Jérôme D. le Jeune; Marmor; Paris, Louvre); Homme inconnu; Femme inconnue (beide Terrakotta); Nicolas Poussin (Marmor, alle drei Berlin, SMPK, Skulpt.-Slg); La Femme de Poussin (nur durch eine Zchng bek.). Die Figur des Kleinkindes ist ein vorherrschendes Sujet in D.s Repertoire. Er übernimmt die von seinen Putti verkörperte "tenerezza" für die Grabgenien der Epitaphien in den röm. Kirchen S.Maria dell'Anima und S.Maria della Pietà und für die Reliefs mit Musizierenden Engeln an dem nach einem Entwurf von Francesco Borromini gefertigten Altar von Kardinal Ascanio Filomarino in der Kirche SS. Apostoli in Neapel. Ein Marmoraltar mit zwei Putti und einem Cherub in der Kirche S.Maria Argentea in Norcia wird D. ebenfalls zugeschrieben. Acht von Bellori erw., im Auftrag des Marchese Castel Rodrigo ausgef. und nach Lissabon gesandte Epitaphien sind verschollen (eine Marmorbüste der Madonna in Lissabon, Igreja do Loreto, wird bisweilen mit diesem Auftrag in Verbindung gebracht). Die Zuschr. von zwei Sitzenden Putti am Grabmal von Antoine Triest (Gent, St. Baafskathedral) und zwei entsprechenden Terrakotta-Entwürfen (Gent, Haus von Antoine Triest) beruht auf einer durch Mariette überlieferten Trad. aus dem 18.Jh., nach der der Bischof D. 1642 die Ausf. seines Grabmals anvertraut habe. Die Quellen erwähnen außerdem einen von Thomas Baker erworbenen Bogenschießenden Amor (Marmor, verschollen). Als Gegenstück zu einem antiken Herkules im Bes. von Giustiniani fertigt D. die Bronzeplastik Merkur und Amor (ca. 60 cm hoch), die er später als Modell für das Paar Apollo und Amor abwandelt (beide bek. durch zahlr. Repliken, wovon die in den Slgn des Fürsten von Liechtenstein, im Mus. Thyssen-Bornemisza und im Pal.R., beide in Madrid, sowie im Pariser Louvre mitunter als eigenhändige Werke D.s ausgegeben werden). Eine Marmorfigur von Bacchus (Rom, Gall. Doria Pamphilj), die Bronzestatuetten Apollo und Amor (Priv.-Slg) und Jupiter mit dem Bacchusknaben (ein Exemplar von letzterem in Berlin, SMPK, Skulpt.-Slg) werden D. durch stilist. Vergleich mit Merkur und Apollo zugewiesen. Umstrittene Zuschr. betreffen die Bronzeplastiken Suizid des Cato und Suizid der Porcia (Dresden, SKS, Skulpt.-Slg). Andachtsfiguren für priv. Auftraggeber sind bek. durch Repliken in Bronze, mitunter auch in Elfenbein und Gips: z.B. eine Geißelung Christi für Louis Hesselin (Bronze); Büsten des Jugendl. Christus und der Madonna (Originale in Silber für die Königin von England und Kardinal Camillo Massimo verschollen); die Gruppe Geißelung Christi (z.T. Algardi zugeschr.); der Henker mit dem Kopf des Joh. Bapt. (v.a. als Reliquie in vergoldeter Bronze; Rom, Kirche S.Giovanni Decollato). Ca. 50 von versch. Künstlern gez. Putti werden D. aufgrund der Thematik zugewiesen; die einzige gesicherte Zchng von D. betrifft jedoch eine Stichvorlage (verschollen) für das Titelblatt zur Gall. Giustiniani. - Trotz des zahlenmäßig sehr geringen, im wesentl. aus Skulpt. für Kunstsammler bestehenden Œuvres, das nur zwei Monumentalstatuen umfaßt, gehört D. neben Mochi, Bernini und Algardi zu den wichtigsten röm. Bildhauern des 17.Jh. Im Gegensatz zu ihnen leitet er keine offizielle Wkst., obwohl Orfeo Boselli (Busello) sich als D.s Schüler bezeichnet und mehrere im selben Zeitraum in Rom weilende fläm. Bildhauer, wie z.B. Artus Quellinus d.Ä., ihm sicherlich begegnet sind. In einer noch konsequenteren Weise als Algardi, aber maßvoller als Poussin, entwickelt D. einen klassizisierenden Stil, mit dem es ihm gelingt, antike Vorlagen mit zeitgen. Kunstwerken zu verschmelzen. Seine Erfindungen sind sofort erfolgreich, aber auch noch bei Künstlern und Kunstsammlern nachfolgender Jh. gefragt, wie sich am Einfluß seines Œuvres auf die europ. Bildhauerei, aber auch die Malerei sowie an den vielfältigen Zuschr. zeigt, die bei Kunst-Aukt. und in der kunsthist. Lit. vorgenommen werden.
(ohne die in der Biogr. gen. Werke, einschl. der wichtigsten Repliken nach D.s Modellen):
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB10, 1914 (s.v. Duquesnoy, Frans; Art. v. G.Sobotka; ältere Lit.)
Weitere Lexika:
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Gedruckte Nachweise:
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Duquesnoy, Frans (auch Françoisoder Francesco Du Quesnoy, de oder di Quesnoy, Quesnoi, Kenoy, Canoi, Cannoy, einmal: Carino, latin. Quercetus), genannt il Fiantmingo (Fiamengho, le Flameng, le Flamand), signiert 1618 "François du Quesnoy", 1635 "io Franco du Quesnoy", 1630 "io Francesco Fiammingo", italo - fläm. Bildhauer, geb. 1594 in Brüssel (Sandrart u. C. de Bie 1592), †12. 7. 1643 (nicht 1642) in Livorno. Den ersten bildhauerischen Unterricht genoß er bei seinem Vater Jeröme D. d. A. Eine elfenbeinerne Sebastiansstatue soll ihm - vielleicht durch Verwendung des Rubens - das Protektorat des Generalgouverneurs der Niederlande, Erzherzog Albrecht, eingetragen haben, der ihm durch Patent vom 19. 5. 1618 600 Livres für einen Aufenthalt in Italien aussetzte, die er am 5. B. empfing (autogr. Quittung). Er dürfte noch 1618 nach Rom gegangen sein. Am 31. 12. 1619 und 31. 12. 1620 empfängt er nochmals 150 bzw. 300 Livres. Durch den Tod des Erzherzogs verlor er 1621 diese Pension. Er mußte sich seinen Unterhalt durch kleinplastische Arbeiten in Elfenbein oder Holz in der Werkstatt eines auch urkundlich nachweisbaren Holzbildhauers Claudio Lorenese verdienen. Dort soll ihn ein fläm. Kaufmann Pietro Pescatore (Pieter Visscher) entdeckt haben, der lange sein Gönner blieb und ihn mehrfach beschäftigte. 1624 kam Nicolas Poussin nach Rom. Alle Quellen berichten von D.s enger persönlicher Freundschaft mit diesem - so sollen sie lange zusammen gewohnt haben - und von ihrem gemeinschaftlichen Studium der Antike und Tizians (s. u.). Ein großer Teil der kleinplastischen Produktion D.s, vor allem seine berühmten Reduktionen in Bronze oder Elfenbein nach Antiken (Laokoon in der Sammlung des Kard. Massimi, der Torso von Belvedere) fällt in diese Periode. Seine Beziehungen zu Papst Urban VIII. (1623 bis 1644) sind seit April 1626 urkundlich nachweisbar, wo er für einen heiligen Sebastian und ein Kruzifix aus Elfenbein bezahlt wird (Reg. Chir. 1621/33 u. Dep. Gen. 1626). 1627 und 1628 empfängt er nicht sehr bedeutende Summen für Arbeiten am Bronzetabernakel von S. Peter. Es handelt sich dabei, wie die Rechnungsbücher der Fabbrica lehren, weder um die Duquesnoy zugeschriebenen Putten im Weinlaub der Säulen, die schon 1624 gegossen waren, noch um die wappentragenden Putten des Baldachins (1633/35 von Speranza), sondern um die Herstellung von Gipsmodellen für die großen Engel auf dem Baldachin (zusammen mit Bolgi und Finelli), wohl nach Entwürfen Berninis. Vom Mai bis Nov. 1629 erhält er in mehreren Raten 250 Scudi für das Stuckmodell zur Kolossalstatue des hl. Andreas am südöstlichen Kuppelpfeiler von S. Peter. Die Zahlungen für die Statue selbst laufen vom Sept. 1630 mit einer längeren Unterbrechung bis Mai 1643, der Zeit seiner Abreise von Rom. Die Enthüllung erfolgte jedoch bereits am 1. 3. 1640. Die Geschichte dieses seines Hauptwerks wird von seinen Biographen mit einer gegen Bernini gerichteten Tendenz ausführlich behandelt (Vernichtung des ersten Modells, schlechte Aufstellung in einer anderen als der ursprünglich dazu bestimmten Nische, welche Bolgis hI. Helena erhält. Gedicht darüber von M. van Merwede, 1651). Wenn der Kern der Geschichte, die Zerstörung des Modells, auch einige Wahrscheinlichkeit für sich hat, so widerlegen die Zahlungsnotizen doch zum mindesten die Behauptung, daß er weniger erhalten habe als die anderen (Fr. Mochi: hl. Veronica, Bernini: hl. Longinus und Bolgi: hl. Helena). Die Summe beträgt 3300 Sc. Sein zweites monumentales Hauptwerk ist die berühmte Statue der heiligen Susanne in der Kirche Santa Maria di Loreto. Er erhielt den Auftrag, durch Vermittlung Berninis, von der Confraternità de' Fornai, Zahlungen ab Jan. 1630. (Die anderen Statuen von Pompeo Ferrucci, Domenico de Rossi und Giuliano Finelli, die zwei Engel von St. Maderna.) Urkundlich erwähnt wird D. öfters, z. B. 1635, wo er mit anderen Mitgliedern der Accad. di S. Luca für den Ankauf eines Häuschens neben der Kirche 3 Sc. eigenhändig subskribiert, ferner u. a. als Testamentsexekutor nach Christian Slingherlant und im Aug. 1638 zusammen mit einem Carlo Spirido aus Brüssel als Erben eines Landsmannes Simone Ardi. Beziehungen zum italien. Adel - Kardinal Fr. Barberini, Fil. Colonna, Vinc. Giustiniani, Kard. Massimi, Cassiano del Pozzo, dem Gönner Poussins -, für den er zahlreiche kleinplastische Werke ausführt (s. u.), zur Familie Visscher (Pescatore) u. anderen Landsleuten des Kaufmannsstandes, für die er Epitaphe schuf (s. u.), zu den verschiedenen niederländischen Künstlern wie Rombout Pauwels, Rob. Heurard, Honthoir, Pierre de Fraisne, Ledoux etc., die sich während ihres römischen Aufenthaltes um ihn wie um einen Lehrer scharten und später für die Ausbreitung seines Stiles in der Heimat sorgten. Auch van Dyck hat ihn auf Rubens' Empfehlung 1623 besucht und wahrscheinlich damals porträtiert (s. u.). In wie hohem Ansehen er stand, zeigt auch der bekannte an ihn gerichtete Brief des Rubens vom 17. 4. 1640. 1640 ging Poussin nach Frankreich. Mit seiner Rückkehr nach Rom im Nov. 1642 steht wahrscheinlich die Einladung König Ludwigs XIII. in Zusammenhang, der D. durch den Chevalier de Chantelou (den Ehrenkavalier Berninis im Jahre 1665) als Hofbildhauer zu gewinnen suchte mit 3000 Liv. jährlichem festen Gehalt, freier Wohnung im Louvre, und der Verpflichtung, einer geplanten Bildhauerakademie vorzustehen. D. nahm das Anerbieten an, behob die Hälfte der 1200 angewiesenen Scudi und war im Begriffe abzureisen, als er einen Rückfall in eine angeblich durch einen Sturz gelegentlich einer Ausbesserung an der heiligen Susanne erworbene Krankheit erlitt. Die Ärzte rieten ihm zu einem Klimawechsel und Rückkehr in die Heimat, so daß er trotz der heißen Jahreszeit im Juli 1643 die Reise antrat. Kurz bevor er sich in Livorno einschiffte, verschlechterte sich sein Zustand so, daß er am 12. Juli im Hause seines Landsmannes, des Goldschmiedes Ghysels, starb (nach einer Aussage im Prozeß s. Erben an "Modorra", d. i. typhoides Fieber). Er wurde in der Minoritenkirche in Livorno begraben. Das Gerücht von einer Vergiftung durch seinen in seiner Begleitung befindlichen Bruder Jeróme (s. d.) scheint erst nach dessen gewaltsamem Tod 1654 aufgenommen zu sein und wurde schon von Bellori und Passeri zurückgewiesen. D. erscheint in den Berichten seiner Biographen, die ihn zum Teil persönlich gut gekannt haben, als ein schwerfälliger, mit sich stets unzufriedener und stets an seiner Fortentwicklung arbeitender Künstler, der nur ungern ein Werk als vollendet aus der Hand gab. Die Italiener betonen das Fremdartige, Nordische seines Temperaments, sein verschlossenes Wesen und seine mißtrauische Gesinnung. Porträts: von A. van Dyck: mit einer Satyrmaske, Palais des B.-Arts, Brüssel No. 777. Replik u. a. in der Gal. von Sanssouci bei Potsdam (gestochen von Pieter van Bleech 1751, von Ch. Walter und G. Edelinck); - von Nicolas Poussin: sitzend, mit Meißel in der Hand, auf dem Tisch ein Modell, bei Earl Cowper, Panshanger, auf d. Winter Exhib. d. Roy. Acad. 1881 No 74 (Denis, Poussin p. 117 engl. Ed.); - von Jan van Hoeck: in der Rechten ein Elfenbeinrelief haltend, Verst. Comte D'Espinay, Versailles 1850. - Angebliches Porträt: von Jacques Blanchart: mit Hut, in der Hand eine antike Statuette, Wien, Galerie Czernin No 104. - Stich von F. del Grado in Belloris Vite 1728; von Raudon 1738. Die obige Charakteristik seines künstlerischen Schaffens macht die geringe Zahl seiner monumentalen Werke, aber auch ihre nachhaltige Wirkung verständlich. Die Authentizität der ihm in Brüssel zugeschriebenen, z. T. schlecht erhaltenen Werke, die er vor 1618 vollendet haben müßte, ist noch nicht untersucht. Mit mehr Recht werden sie Jerôme D. d. Ä. zugeschrieben (s. d.). Es sind: eine "Gerechtigkeit" über dem Tor der sogen. "Neuen Kanzlei", 2 Engel über dem Portal der Jesuitenkirche, Statuen der "Gerechtigkeit" und "Wahrheit" am Stadthause von Hal u. ein hl. Johannes im Schlosse Tervueren. Gesicherte Monumentalwerke D.s besitzt nur Italien. In der heiligen Susanne (1630) in Santa Maria di Loreto hat er den für eine bestimmte Richtung der italienischen Barockskulptur vorbildlichen Typus der jungfräulichen Märtyrerin geschaffen. Der bewußte Anschluß an die Antike (Urania des Capitols. No 34 d. Kap. Samml.?) ist offenkundig. Die Statue wurde zum Kanon der weiblichen Gewandstatue erhoben. A. Sacchi nahm sie bezeichnenderweise in sein Bild des "Antoniuswunders" bei den Cappuccini auf. Stiche danach von Audenaerd (für Dom. de Rossis Raccolta di statue antiche e mod. 1704) und Thiboust. Eine dem D. zugeschriebene skizzenhafte Terrakottenstatuette des gleichen Typus im Victoria and Albert Mus., London (No. 4129/54), eine aus Elfenbein als "Patientla" in Braunschweig. Eine in mehreren Exemplaren (Wien, Hofmus; Berlin, Kaiser Friedrich-Mus., Samml. Robert v. Mendelssohn u. O. Huldschinsky; Kopenhagen, Staatsmuseum) vorkommende kleine weibliche Bronzebüste ist durch Sandrarts Zeugnis als eigenhändige freie Reduktion nach d. hl. Susanne erwiesen. Eine freie Kopie in Holz (aus dem Tessin stammend) in der Samml. Zeiß in Berlin. Eng verwandt damit verschiedene weibliche Bronzebüstchen D.s in Wien, Berlin und Braunschweig, ebenso eine aus der Samml. Lanna, Prag, stammende (Auktion b. Lepke 1911. Kat. No 333; jetzt Kunsthandel) u. endlich auch die berühmte, einst Raphael zugeschriebene Wachsbüste von Lille. - Sein zweites Hauptwerk, der bedeutende heilige Andreas (1640) in S. Peter, legte ebenfalls den Typus für die Darstellung dieses Heiligen für die Zukunft fest (Stuckmodell in S. Gius. delle Fratte in Rom; Kopie der Statue von Honthoir für S. Jacques in Lüttich; Stich nach dem Stuckmodell von 1629; andere Stiche von P. Clouwet, D. Graauw, R. Voibert, P. del Po, Audenaerd [s. o.], Frezza). - In S. Ambrogio della Massima, Rom, die Marmorstatue des hl. Benedikt mit einem Putto, nach D.s Modell von Orfeo Buselli (sign.), ein mehr korrektes als interessantes Werk. Eine überlebensgroße Venus aus Marmor, die er für Giustiniani ausführte, nicht erhalten (?). Die Büste des Lektors Bern. Gabrieli in einer antikisierenden Umrahmung auf dessen Grabmal in S. Lorenzo fuori le mura zeigt D.s nicht ganz gelungenes Bemühen um Berninis neuen Porträtstil. Porträt des Kardinals Maurizio di Savoja in Turin (1635). Die Epitaphien des (1628 †) Adrian Vryburch und des (1630 †) Ferdinand van den Eynde - eigenhändig ausgeführt nur das erste -, beide vor 1633 vollendet, an zwei Pfeilern der Anima in Rom mit je zwei die Inschrift haltenden bzw. enthüllenden Putten sind nicht nur Beispiele eines neuen Wandgrabtypus, sondern auch Kronzeugen für D.s Ruhm als Darsteller von Putten ("il Fattore di Putti"). Schon seine Zeitgenossen preisen an ihm, daß er als Erster seinen Putten der Kindheit eigentümliche, noch ungegliederte Formen gegeben habe, die er gemeinsam mit Poussin an Tizians Bacchanal der Villa Ludovisi (jetzt in Madrid) studiert haben soll, ohne daß sich aber, wenigstens was D. betrifft, unmittelbare Entlehnungen nachweisen lassen. Das Grab des (1625 †) Georg Piscator in der Anima in Rom nicht von ihm, wohl aber das des Caspar Visscher in der Anima in Neapel, mit zwei Putten und einer Porträtbüste. In Neapel auch das im Auftrage des Kardinals Filomarino für SS. Apostoli, und zwar für den Altar des linken Querschiffs geschaffene Relief mit einem Engelkonzert, eine seiner köstlichsten Puttenkompositionen, die ebenfalls alle ähnlichen der Folgezeit (Raggis Engelchöre in Gesù und Serpottas in Palermo) inspirierte. Vom Grabmal des Johann Hase (1634) in der Kirche S. Maria in Campo Santo in Rom ist noch ein auf einen Totenschädel gestützter Putto mit umgekehrter Fackel und Wappenkartusche erhalten. Daselbst auch ein Putto, der ein Indulgenzenblatt trägt (rest.). Zu den Werken monumentalen Charakters gehört endlich D.s Anteil am Grabmal des Bischofs Triest in S. Bavo in Gent. Er erhielt den Auftrag gegen Ende seines römischen Aufenthalts und führte die beiden trauernden Putten aus, die heute zu beiden Seiten des Sarkophagsockels stehen und für die er noch vor seinem Tode eine Zahlung von 100 span. Pistolen vom Auftraggeber erhielt. Die Vollendung übernahm sein Bruder Jerbme. Nach einigen wäre auch der Porträtkopf von D., eher ließen sich ihm jedoch die zwei die Kartusche mit der Inschrift haltenden Putten an der Front des Sockels und die zwei das Wappen tragenden im Giebel wenigstens im Entwurf zuschreiben. Zahlreiche andere Werke, die Bellori erwähnt, wie z. B. die 8 Grabmäler (wohl Epitaphien) für den Marchese Castel Rodrigo für die Kirche S. Benedetto in Lissabon, sind entweder verschollen oder noch nicht in die moderne Literatur eingeführt. Die lebensgroße Marmorstatue eines bogenschnitzenden Amors, die angeblich durch Sandrarts Vermittlung in den Besitz des Sammlers van Uffien kam, aus dessen Erbschaft sie der Magistrat von Amsterdam für die Prinzessin von Oranien um 6000 Gulden kaufte, ist heute im Kaiser Friedrich-Mus. in Berlin. Marmorkopie daselbst von Otto Mangiot (?), alter Bleiguß danach im Mus. des Arts décor. in Paris, kleine Bronze danach in der Samml. Oppenheim, Berlin, Elfenbeinkopie danach im Grünen Gewölbe, Dresden. Ein halblebensgroßer traubenessender Bacchusknabe aus Sandstein ("Amour aux raisins") im Pal. des B.-Arts in Brüssel (No 91). Der von Bellori erwähnte, den Pfeil abschießende Amor, angeblich in England (Pal. of Kent). Diese Stücke bilden bereits den Übergang zu D.s reicher kleinplastischer Produktion. Seine Terrakotten, Bronzen und Elfenbeinarbeiten waren bereits im 17. Jahrh. begehrte Sammelobjekte und gehörten zum typischen Bestand der Kunstkabinette. So wurden sie, wie so vieles andere, zu einem Gattungsbegriff, der Echtes wie Apokryphes umfaßt und schwer zu säubern ist. Von D.s Schülern und unmittelbaren Nachahmern Gerard van Opstal, J. B. Xaverij, Artus Quellinus d. Ä., Luc Faydherbe bis zu den Franzosen des 18. Jahrh. wie Bouchardon und den zahlreichen anonymen deutschen und niederländischen Kleinplastikern haben sich alle bei der Darstellung von Putten an D.s Vorbild inspiriert. Eine Chronologie aller Stücke ist sehr schwierig, die meisten stammen wohl aus der Zeit von 1625 bis 1635. Eine große Zahl, von denen sich viele heute nicht mehr nachweisen lassen, führt Bellori an, Sandrart nennt einige Stücke als in seinem Kabinett befindlich, ebenso besaß Poussin einige Terrakotten D.s (Inventar von 1678) und Rubens (Brief). Der Bildhauer Girardon besaß allein ca 50 Stück verschiedenster Art, die in der von Chevalier u. Charpentier gestochenen "Suite du Cabinet du Sr Girardon sculpteur ordinaire du Roy" wiedergegeben sind und zum größten Teil in die Sammlung Crozat übergingen, die 65 Stücke enthielt, in der sie noch Mariette sah (1750 aus dem Besitz des M. Du Chatel verkauft). Es handelt sich hierbei in erster Linie um Terrakotta-Modelle, über deren praktische Verwendung in den Ateliers der Maler und Bildhauer des 17. und 18. Jahrh. es mehrere literarische Zeugnisse gibt (Passen, Malvasia, Baldinucci, Brief Cignanis). Ein Teil der erhaltenen Bronzen sind spätere Güsse nach diesen Modellen. Die verbreitetste Gruppe ist die der Puttendarstellungen (Künstlerlegende über D.s und Algardis gemeinsame Studien an den schönen Kindern Albanis). An erster Stelle stehen die Reliefs mit Bacchanalien und anderen idyllischen Szenen. Schon Bellori nennt im Zusammenhang mit ihnen eine Vergil'sche Ecloge und die Bildbeschreibungen des Philostrat. Für ihre Popularität zeugen zahlreiche Nachahmungen (einzelne Figuren daraus als Bronzeplaketten, ebenso in den Scheinreliefs des J. de Wits und Gerarts, z. B. Galerie Liechtenstein, Wien No 530). Das von Bellori bezeugte Relief aus schwarzem Marmor auf Lapislazuligrund in der Gall. Borghese in Rom (von Tommaso del Porfido nach D.s Modell ausgeführt), ein in die Literatur noch nicht eingeführtes größeres Terrakottenrelief mit balgenden Putten im Palazzo Spada in Rom, eines aus Marmor in Madrid, Philipp III. vom Kard. Barberini verehrt, ein bronz. (Putten mit Ziege) in der Samml. Dutuit in Paris, enthalten z. T. die Motive, aus denen 6 Elfenbeinreliefs im Victoria and Albert Museum, London, 4 Elfenbeinreliefs im Bargello in Florenz, 4 ebensolche in München, National - Museum zusammengesetzt sind. Andere unsichere Stücke: Sammlung Thiers und Louvre in Paris; eines auf der Auktion Lanna (Prag) und an anderen Orten. Eine kleine Gruppe der Putten mit der Ziege im Staatsmuseum, Kopenhagen, eine ähnliche in Dresden, Grünes Gewölbe (beide Elfenbein). Die ihm oft zugeschriebenen Elfenbein-Prachtpokale mit ähnlichen Szenen in der Art der in Wien, im Hofmuseum, oder bei Baron G. v. Rothschild in Paris befindlichen, gehören der Werkstatt Faydherbes oder Gerard van Opstals an. Fast unübersehbar sind die einzelnen Puttofiguren, in bestimmter Bedeutung und mit Attributen, die D. zugeschrieben werden. Eigenhändig oder ihm doch nahestehend die folgenden: Segnender Christusknabe, in halber Lebensgröße, Holz, Mus. Cluny, Paris; mit Sanduhr und Totenkopf im Museum in Braunschweig, Samml. von Rhó in Wien, Sammlung O. Huldschinsky, Berlin (Bronzen); als Bacchus mit einer Traube, kleine Bronze, in Berlin, Kaiser Friedrich-Mus., daselbst auch größerer Putto auf einer Kugel schwebend u. in ein Muschelhorn blasend (Bronze); Terrakottarelief eines liegenden Puttos in der Casa Buonarroti, Florenz; auf einem Delphin reitend, Hofmus., Wien (Bronze); mit einem Apfel, Musée Wicar in Lille (Terrakotta). Fälschlich D. zugeschriebene Stücke dieser Art Mus. Cluny in Paris; in Orleans; Bargello, Florenz, Kopenhagen etc. - Ohne bestimmte Attribute, als Studien, schreitend, sitzend, liegend, schlafend: Wien, Hofmus. Bronzen Inv. No 5781, 5784, 5813, 5822, 5792, 5774, 5818, 5777, 5779. Berlin K. Friedrich-Mus. Bronzen No 489, 490, 493, 494 (z. T. Repliken der Wiener), daselbst der unziselierte Guß eines stehenden Puttos. Bargello, Florenz (Elfenbein) No. 153, 154. Lille, Musée Wicar (Terrakotta No 1922). Amsterdam, Rijksmuseum No 911 bis 921 (Terrakotten, Einzelne und Gruppen zu zweit). London, Victoria and Albert Museum No 4130 u. 4131/54 (Terrakotta). Paris, Louvre, Samml. Thiers No 41, 42, Gruppen aus der Gallerie Girardon (Elfenbein). Samml. Spiridon und E. Kann, Paris, schlafende Putten (weißer Marmor). Sammlung Saintenoy, Brüssel (Terrakotta). - Endlich Büstchen von Putten: in Wien, Inv. No 5986, 5892 u. Braunschweig (Bronzen). Kopenhagen (Marmor). Gal. Pourtalès, Petersburg, No 1490 u. 1491. In den Museen von Lyon, Bordeaux etc. Elfenbein-Messergriffe mit Putten, z. B. Amsterdam Inv. 2928/29. - Außer den obenerwähnten Büstchen nach der heiligen Susanne zwei kleine Büsten, als Madonna und jugendlicher Christus anzusehen, deren Modelle nach Bellori sich in der Guardaroba des Kard. F. Barberini befanden. Silbergüsse davon fertigte D. für die Königin von England und den Kard. Massimi an. Bronzegüsse von beiden: in Wien, Hofmus., in Modena, Galleria Estense; von einer: Samml.Mendelssohn, Huldschinski, Kappel, Berlin, Samml. Rhó, Wien. Mus. Cluny, Paris, No 1150 Christusköpfchen in Elfenbein (dort als "Art français"). Zwei nahe verwandte weibl. Elfenbeinbüstchen Galerie Liechtenstein, Wien. - Eine weitere Gruppe sind die Elfenbeinkruzifixe: die besten in Rom, Vatikan; Antwerpen, Mus.; Brüssel, Mus. Cinq.; Wien, Liechtenstein. Das Kruzifix des Bischofs Fénélon im Besitz des Comte de Varesquel (1868 Pariser Weltausst.). Ein Christus an der Säule und ein heiliger Sebastian (Elfenbein) im Kurfürstlichen Palais in Mannheim. - Von den bei Bellori angeführten mytholog. Gruppen sei die genrehafte Gruppe des Merkur erwähnt, dem ein Putto die Sandalen bindet, für Vinc. Gustiniani, gest. in der Galleria Giustiniani von Cl. Mellan, als Gegenstück zu einem Apollo mit dem Motiv des Antinous. (Zu den Stichen der Galleria soll D. auch Zeichnungen geliefert haben.) Erhalten eine alte Bronzekopie, Merkur ohne den Putto, in der Gal. Liechtenstein, Wien. Ein die Schlangen erwürgender Herkulesknabe in Madrid. Die von Bellori erwähnte Gruppe von Venus und Amor jetzt in der Samml. Pourtalès, Petersburg. Zwei Löwenhaltende Neger aus Nero antico in der Galerie Borghese, Rom, No 479, 480. - Außer den von den Biographen erwähnten, z. T. nicht mehr nachweisbaren Plastiken werden ihm in französ. Auktionskatal. des 18. Jahrh. Stücke zugeschrieben: Vente S. Julien, 1704 (Raub der Sabinerinnen, Basrelief, Elfenbein), Vente Vassal de St. Hubert, 1774 (5 Stücke), Vente Mariette, 1775 (4 Stücke). Andere Auktionen führt Wurzbach an, 1733 aus der Samml. Ten Kate in Amsterdam 2 marmorne Philosophenbüsten. D.s künstlerische Persönlichkeit bietet historisch genommen zwei Seiten. Als Monumentalplastiker nimmt er mit seinen zwei Hauptwerken eine besondere Stellung in der italienischen Kunst ein. Der antikisierende Charakter seiner heiligen Susanne wurde schon von den Zeitgenossen hervorgehoben. Er steht besonders mit diesem Werk in einem dezidierten Gegensatz zu dem neuen Stil des Bernini als Vertreter einer klassizistischen oder gemäßigten Richtung innerhalb des Barock (Passeri: "rigoroso imitatore della maniera greca"), ähnlich wie in der Malerei Sacchi oder Poussin, deren Verhältnis zu D. mehr als ein rein persönliches war. Trotzdem kann sich D., ebenso wie Algardi, dem Einfluß Berninis nicht ganz entziehen, wie seine Porträts und auch die illusionistische Art seiner Oberflächenbehandlung z. B. bei den Putten in der Anima beweisen. Andererseits ist er auf die Schüler und Nachfolger Berninis nicht ohne Einwirkung geblieben (Fancelli, Ferrata), so daß sein Einfluß dem Stile Berninis Züge hinzufügt, die für die Weiterbildung des Barockstils bedeutungsvoll wurden. Ebenso wichtig ist der durch seine niederländischen Schüler (s. o.) vermittelte Einfluß auf die Plastik seiner Heimat. Noch extensiver ist seine Wirkung als Kleinplastiker. Mit seinen Elfenbeinarbeiten schuf er eine neue durch zwei Jahrh. lebendige Kunstgattung. Als Bronzeplastiker ist er für das 17. Jahrh. von derselben Bedeutung wie sein Landsmann Giovanni da Bologna für das 16. Jahrh. Ein gewisser stilistischer Zusammenhang mit diesem und das Gemeinsame ihrer antikisierenden Tendenzen ist nicht zu verkennen. Quellen u. Urkunden: Cornelisde Bie, Het gulden Cabinet, 1662 p. 442/4. - G. P. Bellori, Le vite de' pitt., scult. etc. mod., (1672) 2. Ausg. 1728 p. 159-170. - J. Sandrart, Teutsche Akad., I. Hauptteil, 1678 2. T. 3. Buch p. 348 ff.; II. Hptteil 1679 2. T. p. 87, 89 u. lat. Ausg. Academia nob. artis pict. 1683 p. 346 ff. - G. B. Passeri, Vite de' pitt. etc., Ed. 1772 p. 83-98. - Fil. Baldinucci, Not. dei prof. etc., 1881, Ausg. von 1846 (Ranalli), IV 673/7. - M. v. d. 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