Dyck (Dijck), Anton (Anthonis; Anthony; Antoon) van, fläm. Maler, Grafiker, Zeichner, *22.3.1599 Antwerpen, †9.12.1641 London. Vater der Justina van D. Sein Großvater, Anton "Tuenken" van D. (1529-3.3.1580), Schüler des Jan van Cleve, war zeitweise als Maler tätig, ebenso Dierick Cuypers, wohl ein Bruder seiner Mutter Maria Cuypers und Schüler des Frans Francken d.Ä.
Dyck, Anton van
Geboren
Antwerpen, 22. März 1599
Gestorben
London, 9. Dezember 1641
Land
Belgien, Großbritannien, Niederlande, Italien
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen Dyck, Anthonius van;
Van Dyck, Anthony;
Dyck, Anthony van;
Van Dyck, Antoon;
Vandyck, Anthony;
Dyck, Antonio van;
Dyck, Anton van;
Dijck, Anthony van; Dyke, Anthony van; Dyck, Anthonis van;
Dyck, Antoon van; Dyck, Anthoine van
Berufe Maler*in;
Grafiker*in;
Zeichner*in
Wirkungsorte
Flandern, England, Antwerpen, London, Venedig, Genua, Rom, Palermo, Florenz, Brüssel, Den Haag, Blackfriars (London), Eltham (London)
Im Okt. 1609 ist D. in der Antwerpener Lukasgilde als Schüler des Hendrick van Balen d.Ä. eingeschrieben. Das früheste erh. dat. (und mit dem Lebensalter des Dargestellten und des Künstlers versehene) Bildnis eines alten Mannes von 1613 (Brüssel) zeigt allerdings keinerlei Einfluss van Balens. Das kurz darauf entstandene erste Selbstbildnis (Wien) und die versch. Fassungen des Hl.Hieronymus der folgenden Jahre belegen die Kenntnis von Peter Paul Rubens. Um 1616-18 (nach and. Forschungsmeinung 1620/21) betreibt D. seine eig. Wkst. in dem Haus "Den Dom van Ceulen" mit den Ass. Herman Servaes und Justus van Egmont, die eine Apostelserie D.s kopieren. Sein Jugendfreund Jan Brueghel d.J. sieht ihn dort einen Trunkenen Silen malen. 1617 erhält D. für die Kreuztragung Christi aus dem Zyklus der Mysterien des Rosenkranzes für die Antwerpener St.Paulskirche dasselbe Honorar wie Rubens und Jakob Jordaens. Am 11.2.1618 als Meister in der Antwerpener Lukasgilde eingetragen. Zu dieser Zeit ist D. vermutlich bereits seit einigen Jahren Mitarb. der Wkst. von Rubens, wo er zunächst Stichvorlagen nach Gem. zeichnet (die Zuschr. der von Bellori gen. Zchng nach der Amazonenschlacht ist umstritten). Mit "meglior mio discepolo" meint Rubens in einem Schreiben vom 28.4.1618 an Sir Dudley Carleton sicher D.; Toby Matthew beschreibt ihn in einem Brief vom 25.11.1620 an Carleton als "famous Allievo" des Rubens. Im selben Jahr unterzeichnet Rubens einen Vertrag für die 39 Deckengemälde der Antwerpener Jesuitenkirche (1718 zerst.), die "Van Dyck mitsgaders sommige andere syne disipelen" nach seinen Entwürfen ausführt. Bellori und rund einem Dutzend Quellen zw. 1660 und 1696 zufolge schuf D. die im Mai 1618 voll. Teppichkartons für den Decius Mus-Zyklus nach Entwürfen von Rubens. Eine Händescheidung zw. Meister und Wkst., bes. D., scheint indes nicht möglich; maltechnische Unters. ergaben, dass ein großer Teil der Kartons wohl von Rubens selbst stammt. Außerhalb der Rubens-Wkst. entwickelt D. seinen eig., noch sehr heterogenen Stil. Von Rubens abhängig und gleichzeitig in künstlerischer Auseinandersetzung auf ihn reagierend, wird der anfänglich energisch kraftvolle, oft grobe und expressive Duktus v.a. in den Porträts zunehmend feiner und gebrochener: Lasset die Kindlein zu mir kommen (Ottawa), Samson und Delila (London, Dulwich Picture Gall.), Bildnis eines Herrn, der sich die Handschuhe anzieht (Dresden), Die Gefangennahme Christi (Minneapolis) und das Bildnis des Cornelis van der Geest (London, NG). Mit seinen Porträts steht D. noch ganz in der älteren Trad. von Antonis Mor, Frans Pourbus und Alonso Sánchez Coello. Zw. Okt.1620 und Febr. 1621 ist D. in London, wo er Thomas Howard, Earl of Arundel (Los Angeles) im Stil der venez. Malerei porträtiert. Die Großmut des Scipio (Oxford) verarbeitet Vorbilder von Rubens und Veronese. Am 26.2.1621 erhält D. von Jakob I. ein Jahresgehalt über £ 100 für nicht näher bez. Dienste und zwei Tage später eine Reiseerlaubnis von acht Monaten. Er kehrt nach Antwerpen zurück und arbeitet nun unter dem Eindruck der in England gesehenen venez. Werke: Bildnisse des Frans Snyders und dessen Gemahlin Margarethe de Vos (New York, Frick Coll.) sowie der Isabella Brant (Washington), lt. Félibien D.s Abschiedsgeschenk an Rubens. Im Okt. 1621 bricht D. nach Italien auf, im späten Nov. erreicht er Genua. Dort wohnt und arbeitet er bei den befreundeten Brüdern Lucas und Cornelis de Wael. D. verbringt die folgenden zwei Jahre längere Zeit abwechselnd in Rom und in Genua. Im Herbst 1622 trifft er wahrscheinlich in Venedig Lady Arundel und reist mit ihr nach Mantua, Mailand und Turin. 1624-25 lebt er auf Einladung des sizilianischen Vizekönigs Emanuel Filiberto von Savoyen in Palermo und weicht vermutlich im Sept. 1624 während der Pestepidemie nach Neapel aus. In Genua, Rom und Palermo schuf D. Porträts und Andachtsbilder, die auf Grund des teils schlechten Erhaltungszustandes stilistisch und chronologisch oft nur schwer zu bestimmen sind. Bildnisse wie die Marchesa Balbi (Washington) und Agostino Pallavicino (Los Angeles), im Winter 1621/22 entstanden, sind von einer einfachen und klaren, konzentrierten Präzision, das schwere Impasto ist einem dünnen, trockenen Farbauftrag gewichen. Nach den farblich, malerisch und kompositionell unruhigen Antwerpener Porträts weisen sie eine neue Sicherheit und Eleganz im Werk D.s auf, die der würdevollen Zurückhaltung der Dargestellten entspricht. Höhepunkt dieses neuen Stils ist das Bildnis Kardinal Bentivoglios von 1623 (Florenz). Auch in Genua setzt sich D. mit Rubens auseinander, dessen dortige Porträts von 1606 Ausgangspunkte für die Bildnisse der Elena Grimaldi (Washington) und des Anton Giulio Brignole Sale zu Pferd (Genua) sind. D. bewältigt eine Fülle von neuen und ungewöhnlichen Porträtaufträgen, wie etwa die Bildnisse des pers. Gesandten Sir Robert Shirley und dessen Gemahlin (Petworth), im Juli/Aug. 1622 in Rom entstanden, des Kunsthändlers George Gage (London) oder der Familie Lomellini (Edinburgh). Die Komp. der relig. Bilder dieser Zeit werden souveräner und verarbeiten Vorbilder von Rubens oder Tizian: Madonna del Rosario (Palermo). Nachdem 1624 die sterblichen Überreste der hl. Rosalie aufgefunden worden sind, wird D. in Palermo mit einer Reihe von Darst. beauftragt, mit denen er in der Art Guido Renis eine völlig neue Ikonogr. dieser Hl. schafft. D. war als ausgereifter Künstler nach Italien gekommen und studierte dort gezielt die Werke Tizians, die er zeichnete, kopierte und sammelte (Ital. Skizzenbuch, London); er besaß 19 Gem. von ihm. Neben Rubens wird Tizian nun sein wichtigstes Vorbild. D.s augenscheinlich Desinteresse an den Antiken Roms mag darin begründet sein, dass er mit ihnen als Mitarb. von Rubens bereits bestens vertraut war; er hat antike Vorbilder sehr frei und häufiger umgesetzt, als gemeinhin angenommen wird. D.s wichtigste künstlerische Kontakte in Italien sind neben den Brüdern de Wael sein Freund Jan Brueghel d.J. sowie Jan Roos, den er als Spezialisten für Tiere und Früchte hinzuzieht. Am 12.7.1624 besucht er die alte Sofonisba Anguissola. In Palermo ist Domenico Martinetto sein Diener; ob es sich hier um einen Schüler oder Assistenten handelt, ist unklar. Nach dem Tod seiner Schwester Cornelia kehrt D. im Herbst 1627 von Genua aus nach Antwerpen zurück. Kurz nach seiner Rückkehr porträtiert er Peeter Stevens und 1628 dessen Gemahlin Anna Wake (Den Haag) in den gedämpften Farben und dem kühlen Licht des Nordens. Ebenfalls 1628 malt D. für das Brüsseler Rathaus das mon., 23 lebensgroße Porträt umfassende Gruppenbildnis des dortigen Stadtrates, für das er 2400 Gulden erhält; 1634 folgt das Gruppenbildnis der Schöffen (beide 1695 zerst.). Am 6.März 1628 macht er sein Test. und wird im Mai Mitgl. der jesuitischen "Sodaliteit van de bejaerde Jongmans", für die er u.a. 1630 Die Vision des sel.Hermann Joseph (Wien) malt. Im selben Jahr bez. er sich als Hofmaler der Erzherzogin Isabella. 1631 steht er Pate für Lucas Vorstermanns Tochter Antonia. Im Herbst dieses Jahres porträtiert er Marie de' Medici, deren Sekretär Pierre Puget de la Serre sich bewundernd über D.s Slg von Gem. Tizians äußert. Im Winter arbeitet D. für Frederik Hendrik in Den Haag. Diese sog. zweite Antwerpener Periode gilt als Höhepunkt seines Schaffens. 1629-31 entstehen seine schönsten Einzelporträts: Maria de Tassis (Vaduz) und Marie de Raet mit ihrem Gatten Philippe Le Roy (London, Wallace Coll.). D. erhält in ganz Flandern bed. Aufträge für Altargemälde, so 1628 Die Vision des hl.Augustinus für einen Seitenaltar im Chor der Antwerpener Augustinerkirche, für die gleichzeitig Rubens den Hochaltar und Jordaens den and. Seitenaltar liefern. Für den Konvent der Dominikanerinnen malt er 1629 eine Kreuzigung mit den Hll.Dominikus und Katharina von Siena mit einer Inschr. in Erinnerung an seinen Vater. Im selben Jahr erhält er mit Rinaldo und Armida (Baltimore) über seinen Freund, den engl. Hofmann Endymion Porter, den ersten Auftrag des engl. Königs Karl I. Das Gem. ist ganz in dem am Londoner Hof geschätzten venez. Stil gehalten. Diese religiösen und mythologischen Bilder betonen auf eine neue, sehr einfühlsame Weise in Gestik und Mimik die Empfindungen der wenigen Bildgestalten. Anders als Rubens verzichtet D. dabei auf eine ausführliche Erzählung. Dies ändert sich bei den Gem., die D. im Winter 1631/32 am Hof in Den Haag für Frederik Hendrik ausführt. Die vielfigurigen Szenen wie Achill unter den Töchtern des Lycomedes, Amaryllis und Mirtillio (beide Pommersfelden) oder Rinaldo und Armida (Louvre) erzählen wohl auf Wunsch des Auftraggebers in einer für D. ungewöhnlichen Detailfreudigkeit von Liebe und Verkleidung. Daneben entstehen Porträts des Statthalters, seiner Gemahlin Amalia von Solms und deren Sohn Wilhelm II. (Dessau). Am 28. 1. 1632 notiert Constantijn Huygens in seinem Tagebuch, von D. porträtiert worden zu sein. Um 1627 beginnt D. sein langjähriges Projekt einer Stichserie mit 80 Porträts von berühmten Männern, die im 18.Jh. den Titel Iconographie erhält. Diese Bildnisse von Künstlern, Feldherren, Staatsmännern und Gelehrten werden von D. selbst, Paulus Pontius, Lucas Vorstermann u.a. gestochen und zunächst einzeln oder in kleineren Gruppen von Martinus van den Enden herausgegeben. Die erste Gesamtausgabe besorgte Gillis Hendricx 1645 u.d.T. Centurie, der die Ser. auf 100 Bll. hatte erweitern lassen. Im März 1632 reist D. mit den Porträts Frederik Hendriks, dessen Gemahlin und deren Sohn sowie Gastons, des Herzogs von Orléans, und der Erzherzogin Isabella, die er in Den Haag gemalt hatte, nach London. Ab dem 2. April wohnt er zunächst bei Edward Norgate und erhält im Mai ein von der Krone gemietetes Haus an der Themse in Blackfriars, wo er sechs Diener beschäftigt, darunter Jasper Lanfranck und Martin Ashent. Die Sommermonate verbringt D. in Eltham, wo er 1636 Thomas Wentworth, den späteren Earl of Strafford, porträtiert. Am 5.7.1632 wird er als "principalle Paynter in ordinary" von Karl I. geadelt, laut Beschluss vom 17.5.1633 steht ihm ein Jahresgehalt in Höhe von £ 200 zu. 1634 unterbricht D. seinen Englandaufenthalt. E. März ist er zunächst in Antwerpen und hält sich dann wohl bis zum nächsten Frühjahr in Brüssel auf, wo er den Kardinal-Infanten Ferdinand porträtiert und im Dez. in dem Haus "t' Paradijs" hinter dem Rathaus wohnt. Er autorisiert seine Schwester Susanna, seinen Bes. in Antwerpen zu verwalten. Am 18.10.1634 wird er zum Ehrendekan der Antwerpener Lukasgilde ernannt, eine Ehre, die zuvor nur Rubens zuteil geworden war. In diesem Jahr entstehen einige seiner großartigsten Schöpfungen: Johann, Graf von Nassau-Siegen und seine Fam. (Firle Place), Thomas François de Carignan, Prinz von Savoyen, zu Pferd (Turin) sowie das Bildnis des Cesare Alessandro Scaglia (London), für den er auch die Beweinung Christi (Antwerpen) malt. D.s virtuose Beherrschung der Farbe, sein souveräner Aufbau einer Komp., die sichere Beherrschung der menschlichen Anatomie und die scharfsichtige psychologische Durchdringung seiner Dargestellten sind in diesen Werken auf ihrem Höhepunkt. 1635 bringt er seine Slg von Gem. Tizians nach London, die der König im Juni und Juli besichtigt; hierzu werden eigens ein neuer Landungssteg und eine neue Treppe zu D.s Garten gebaut. Am 16.11.1637 nimmt D. gemeinsam mit Inigo Jones, John de Critz, Matthew Wren und Edward Norgate an einem Versöhnungsessen der Painter-Stainer's Company, der Londoner Künstlergilde, teil, die sich seit Jahren erfolglos gegen die ausländischen Künstler wehrt. 1638 mahnt er den König wegen fünf ausstehender Jahresgehälter und 25 Gem., die nicht bezahlt worden waren. Karl I. reduziert die meisten der von D. geforderten Preise. Am 27.2.1640 heiratet er die Hofdame Mary Ruthven, Enkelin des 1. Earl of Gowrie. Nachdem sich die politischen Unruhen mehren, plant D., England zu verlassen. 1640 nimmt er den Auftrag an, für 2200 Gulden das Martyrium des hl.Georg für den Altar der Gilde der Bogenschützen in der Antwerpener Kathedrale zu malen, das er nicht mehr vollenden kann. Nach dem Tod von Rubens will Philipp IV. die Gem. für den Torre de la Parada von D. vollenden lassen, der dazu nicht bereit ist; er würde aber einen neuen Auftrag annehmen, wie Kardinal-Infant Ferdinand am 10.11.1640 an Philipp schreibt. Gleichzeitig bemüht sich D. in Paris um den Auftrag zur Ausmalung der Grande Gal. des Louvre, der jedoch an Poussin geht. D. erkrankt, reist aber dennoch in der zweiten Jahreshälfte 1641 durch Europa: Im Sept. ist er in Holland, im Okt. in Antwerpen und im Nov. in Paris, wo er bereits zu krank ist, um zu malen. Er kehrt nach London zurück, wo er am 4.12. sein zweites Test. macht. Er stirbt am Tag der Taufe seiner Tochter Justina und wird zwei Tage später auf eig. Wunsch im Chor der Kathedrale von St. Paul's beigesetzt. - Die Übersiedlung nach England hat einen weiteren Stilwandel im Œuvre D.s bewirkt, der auf die engl. Porträttradition, die dort geschätzte venez. Malerei und auch auf die Mode mit farbenprächtigeren und v.a. gegen E. der 1630er Jahre mit zunehmend einfacheren Komp. reagiert. Neben seiner Tätigkeit für das Königspaar arbeitet D. als Porträtist für den engl. Adel; Aufträge für religiösen oder mythologischen Werke gibt es kaum (vgl. aber Bellori). Die teils mon. Bildnisse Karls I. schaffen eine neue Ikonogr. für die Dynastie der Stuarts. So ist das Familienbildnis von Karl I. und Henrietta Maria mit ihren beiden ältesten Kindern von 1632 als gemalte Theorie des "Divine Right of Kings" zu verstehen, auch das Bildnis Karl I. zu Pferd mit M. de St.Antoine von 1633 (beide London, Buckingham Pal.), das erste gemalte Reiterbildnis eines engl. Königs, dient der Legitimation der Herrschaft. Höhepunkt dieser Porträts ist der Roi à la Chasse (Louvre) von etwa 1635/37. Es sind dabei nicht immer Neuschöpfungen, sondern oft Variationen älterer, unbefriedigender Werke von D.s Vorgänger Daniel Mytens, wie das Doppelbildnis mit Karl I. und Henrietta Maria von 1632 oder Henrietta Maria und Jeffrey Hudson (Washington) von 1633. D.s Darst. der Oberfläche verschiedenster Materialien, v.a. aber von Stoffen ist in England zunächst sehr reich differenziert. In einem silbrigen Licht wirkt sie unruhig, bewegt und brüchig, was entscheidend zum Eindruck der Lebendigkeit und Gegenwärtigkeit der Dargestellten beiträgt: William Feilding, 1st Earl of Denbigh (London), Die drei ältesten Kinder Karls I. (Turin) oder Karl I. in drei Ansichten (Windsor). Im Hintergrund der Porträts finden sich neue, ikonogr. bedeutsame Motive wie eine felsige Lsch. oder große Steinvasen (Ann Carr, Countess of Bedford, Petworth). In den Bildnissen der späten 1630er Jahre schaffen die einfachen, farbenprächtigen (Phantasie-)Gewänder, die D. nun oft nur der Farbwirkung wegen einsetzt, große, fast monochrome, undifferenzierte Farbflächen im Bild, die in einem hellen, reinen Licht glatt und plakativ wirken: Dorothy Rivers, Viscountess Andover und Lady Elizabeth Thimbleby (London), Sir John Suckling (New York, Frick Coll.). Sein letztes mythologisches Werk aus den Jahren 1639/40, Cupido und Psyche (London, Kensington Pal.), eine poetische Umsetzung des Themas der Auferstehung, steht dann noch einmal ganz im Geiste Tizians. - D.s Schüler und Assistenten sind kaum untersucht. Als Hofmaler musste er sie nicht bei der Lukasgilde registrieren. Zu ihnen zählten wahrsch. u.a. Herman Servaes, Justus van Egmont, Giovanni Benedetto Castiglione, Miguel de Amberes, Bertrand Fouchier, Rolland Lefebvre, Remigius van Leemput, Jan Boeckhorst, Jan de Reyn, Jan van Belcamp, James Gandy, Theodore Russell, Edward Pierce d. Ä., Joan Carlile, Matthäus Merian d.J., Gerard Pietersz. van Zyl, Jasper Lanfranck, Martin Ashent, Theodore Hess (Dierick Hesse) sowie David Beck, außerdem möglicherweise (nicht gesichert) Thomas Willeboirts Bosschaert, Gonzales Coques, Gysbrecht Thys, Adriaen Hannemann, Jean Petitot und Cornelis de Neve.
Wenn nicht anders vermerkt, Öl/Lw.:
Einzelausstellungen:
1979 Princeton, Univ. AM: Van D. as religious artist / 1980 Ottawa, NG of Canada: The young Van D.; ebd.: Van D.s 'Iconography'; Paris, Fond. Custodia, Inst. Néerlandais: Antoon van D. et son iconogr. / 1982 London, Nat. Portr. Gall.: Van D. in England / 1988 Aachen, Suermont-Ludwig-Mus.: Anthonis van D. Portr. in Rad. und Kpst. / 1990 Yokohama, Sogo Mus. of Art u.a. / 1990-91 Washington (D.C.), NG of Art / 1991 Antwerpen, Mus. Plantin-Moretus: Antoon van D. & Antwerpen; New York, The Pierpont Morgan Libr. u.a.: The drawings of Anthony van D. / 1999 Amsterdam, RM, Rijksprenten-Kab. u.a.: Antoon van D. en de prentkunst; London, BM: The light of nature / 2019-20 München, AP (alle mit K).
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB10, 1914
Weitere Lexika:
DNB XX, ed. 1921/22 (s.v. Van Dyck, A.); Hollstein VI, 1952; EWA IV, 1972; Bauer, GEM III, 1976; Kindler, ML II, 1980; PittItalSeic II, 1988 (s.v. Van Dyck, Antoon); LdK II, 1989; DPB II, 1995 (s.v. Van Dyck, Antoon); DA IX, 1996 (Lit.); Bénézit IV, 1999; Grieb I, 2007
Gedruckte Nachweise:
Quellen: Bellori, Vite, 1672; A.Félibien, Entretiens sur les vies des plus excellens peintres anciens et mod., P. 1688. - WV: G.Glück, Van D. Des Meisters Gem., St. 1931; G.Adriani, A.van D. Ital. Skizzenbuch, W. 1940; M.Mauquoy-Hendrickx, L'iconogr. d'Antoine van D. Cat. raisonné, I-II, Br. 1956; 21991; H.Vey, Die Zchngn A. van D.s, I-II, Br. 1962; E.Larsen, The paint. of Anthony van D., I-II, Freren 1988 (WV, Lit.). - Neuere Lit.: A.K. Wheelock, Anthony van D. (K), Wa. 1990 (Rez.: BurlMag 133:1991, 142-144); S.J. Barnes/A.K. Wheelock (Ed.), Van D. 350 (Symposium Washington 1991), Hanover u.a. 1994; I.C. Hennen, "Karl zu Pferde". Ikonolog. Studien zu A. van D.s Reiterporträts Karls I. von England, Diss. Trier 1994, Ffm. 1995 (Europ. HS-Schr. /28; 225); E.Duverger/D.Maufort, Gentse bijdr. 31:1996, 97-119; S.J. Barnes u.a. (Ed.), Van D. a Genova. Grande pitt. e collezionismo (K Genua), Mi. 1997 (Rez. Kunstchronik 51:1998[3]106-111); G.Raatschen, A. van D.s Porträts König Karls I. von England und Königin Henrietta Marias. Form, Inhalt und Funktion, Diss. Bonn 1998 (Publ. in Vorbereitung); K. van der Stighelen, Van D., Tielt 1998; Antoon van D. anders bekeken (K), Ant. 1999; R.Blake, Anthony Van D. A life 1599-1641, Lo. 1999; C.Brown/H.Vlieghe (Ed.), Van D. 1599-1641 (K Antwerpen/London), N.Y. u.a. 1999 (dt. Ausg. M. 1999; Bibliogr.) (Rez.: BurlMag 141:1999, 634-637); J.Brown, Velázquez, Rubens y van D., pintores cortesanos del siglo XVII (K Prado), Ma. 1999; A.Dell'Aira, Kalós 11:1999(2)4-13; C.Depauw/G.Luijten, Antoon van D. en de prentkunst (K Amsterdam/Antwerpen), Ant. 1999 (engl. Ausg.: Anthony van D. as a printmaker; frz. Ausg.: Antoine D. et l'estampe); T.Döring, Van D. und sein Kreis. Zchngn und Druckgraphik aus dem Kpst.-Kab. des HAUM (K), Bg. 1999 (Rez.: Apollo 150:1999[Nov.]54 s.); J.Hedley, Van Dyck at the Wallace Coll. (K), Lo. 1999; Jb. Koninkl. MSK 1999 (Beitr. von F.Baudouin, E.Duverger, Z.Filipczak, S.E. James, D.Maufort, A.Meskens, B.Roosens, B.Welzel); M.Jaffé, Rev. de l'art 1999(123)27-31; J.Lawson, Van D., Lo./N.Y. 1999 (dt. Ausg. u.d.T.: Van D. Gem. und Zchngn; Lit.); G.Raatschen, Van D. in der AP, M. 1999; S.Reinhardt, Tizian in England. Zur Kunstrezeption am Hof Karls I., Diss. Bonn 1998, Ffm. 1999 (Europ. HS-Schr. /28; 339); M.Royalton-Kisch, The light of nature. Landscape drawings and watercolours by Van D. and his contemporaries (K BM), Lo. 1999; S.G. Tasch, Studien zum weibl. Rollenporträt in England von Anthonis van D. bis Joshua Reynolds, Diss. Bochum 1995, Weimar 1999; B.Verbergt (Ed.), Van D. 1999. Een terugblick, Ant. 1999; H.Vlieghe, Anton Van Dijck. Zijn relig. werk in Vlaams bezit, Oostkamp 1999 (Text dt., engl., frz. niederl.); L.Arcangeli, in: E.Borea (Ed.), L'idea del bello (K), R. 2000, 305-320; M. de Winkel/V.Manuth, BurlMag 142:2000, 147-156; J.Douglas Stewart, Apollo 152:2000(Aug.)26-33; O.Millar, ibid., 238 s.; R.Göke, Stud. zum Künstlerbildnis des 17. und 18. Jh. in England, Diss. Bonn 1994, Münster 2000 (Bonner Stud. zur Kunstgesch., 15); S.Patrone, Boll. dei mus. civ. genovesi 22:2000(64)21-26 (Dok.); J.Peacock, Art hist. 23:2000(Juni)262-289; id., Apollo 152:2000(Aug.)34-38; C.Diskant Muir, Simiolus 28:2000/2001, 51-69; H.Vlieghe (Ed.), Van D. 1599-1999. Conjectures and refutations, Ant. 2001; R.L. Poole, Cat. of portr. in the Bodleian Libr., ed. K. Garlick, Ox. 2004
Dyck, Anton van, Maler und Radierer, geb. in Antwerpen am 22. 3. 1599, † in London am 9. 12. 1641, entstammte einer reichen Antwerpener Kaufmannsfamilie als siebentes Kind des Frans van Dyck und dessen zweiter Frau Maria Cupers, der eine besondere Geschicklichkeit im Kunststicken nachgerühmt wird: sie starb 1607. Bereits 1610 wird D. im Register der Antwerpener Lukasgilde als Lehrling des Romanisten Hendrik van Balen genannt; wie lange er bei diesem mittelmäßigen Figurenmaler blieb, ist nicht überliefert; die Lehrzeit dürfte wohl vier bis fünf Jahre gedauert haben. Als frühestes (?) Beispiel seiner Kunst gilt ein seit dem Beginn des 19. Jahrh. in der Literatur bekanntes Porträt eines alten Herrn (derzeit im Besitz des Brüsseler Sammlers Ch. L. Cardon), mit einer merkwürdigen Aufschrift, die das Alter des Dargestellten, das Datum 1613, D.s Monogramm und die Angabe aetatis 14 enthält. Im Alter von 16 Jahren soll D. sich schon selbständig im Hause "den Dom von Keulen" eingerichtet und neben andern einen Schüler namens Herman Servaes in seinem Atelier beschäftigt haben. Damals malte er - nach Aussage von Jan Bruegel in einem Prozesse vom Jahre 1660 - jene mit Sicherheit als seine frühesten Werke zu bezeichnenden Halbfigurendarstellungen Christi u. der zwölf Apostel. Einige Bilder der Apostelfolge, von der wir auch nach urkundlichem Zeugnis zumindest zwei - vielleicht mit Hilfe des genannten Schülers gemalte - Varianten feststellen können, befinden sich in der Dresdner Galerie (ausführlich darüber Woermann im Dresdner Jahrbuch 1905 mit Literaturangabe) und beim Earl Spencer in Althorp House. Die ganze Folge mit der Christusfigur wurde zwischen 1650 und 1660 von C. van Cauckerken gestochen; danach ist das Halbfigurenbild Christi mit dem (von Schäffer in den Klassikern der Kunst p. 62 abgebildeten, zwischen 1622-27 datierten, in der 10. Auflage des Burckhardtschen Cicerone p. 988b aber als Rubens bezeichneten) "Christus das Kreuz tragend" im Palazzo Rosso zu Genua zu identifizieren; auch in den Massen stimmt das an allen vier Seiten später angestückte Bild mit denen der Apostelfolge überein. D.s frühreife Selbständigkeit erhellt auch aus zwei Erbschaftsprozessen, die er 1616 und 1617 in eigener Sache wie im Namen seiner Geschwister gegen Verwandte führte. Am 11. 2. 1618 wurde er Freimeister der Lukasgilde, vier Tage später mit Einwilligung seines Vaters volljährig erklärt. Spätestens in diesem Jahre, wahrscheinlich ein, vielleicht sogar zwei Jahre früher, war D. Rubens' Schüler und Mitarbeiter geworden. Verrät schon die Apostelfolge (u. einige gleichartige Werke) den engen künstlerischen Anschluß an Rubens, so wird der Einfluß dieses Meisters in der dramatischen Akzentuierung der um 1617 gemalten Kreuztragung (Paulskirche, Antwerpen) trotz der mit jugendlicher Übertreibung überfüllten Komposition noch deutlicher fühlbar. (Die Komposition selbst klingt in manchen Details an Dürers graphische Darstellungen dieses Themas an.) In einem von 28. 4. 1618 datierten Brief an Dudley Carleton führt Rubens u. a. ein Bild "Achill bei den Töchtern des Lykomedes" an, das von dem besten seiner Schüler gemalt, ganz von ihm übergangen sei. Mit dem besten Schüler ist offenbar D. gemeint, das Bild ist mit dem im Prado, Madrid, zu identifizieren; es zeigt, daß D., der bei seinem Eintritt in Rubens' Werkstatt - nach Belloris Bericht - zunächst nur nach den großen Gemälden Grisaillevorlagen für die Stecher zu machen hatte, sehr bald die Auffassung seines Lehrers sich fast völlig anzueignen wußte. Ein noch anschaulicheres Beispiel dieser Fähigkeit sind die (spätestens Anfang Mai 1618 - vgl. Brief des Rubens vom 12. 5. 1618 - vollendeten) Gemälde mit der zyklischen Darstellung der Geschichte des Konsuls Decius Mus (in der Liechtensteingalerie, Wien), die - urkundlichen Belegen von 1661, 1682 und 1692 zufolge (darüber ausführlich van den Branden, Geschied. der Antw. Schildersch. p. 702) - nach Skizzen von Rubens von D. gemalt wurden; sie waren - die Linkshändigkeit der dargestellten Figuren beweist dies - als Vorlagen für die Teppichweber bestimmt. D. wohnte bis zu seiner Abreise nach London, die im Herbst 1620 wohl auf Veranlassung des Grafen Arundel erfolgte, bei Rubens. Den Anteil D.s an der Ausführung der in Rubens' Atelier zwischen 1618 und 1620 entstandenen Gemälde zu bestimmen, fehlt außer bei den beiden genannten Beispielen jede dokumentarische Beglaubigung; das Vorhandensein einiger charakteristischer Studienköpfe D.s, wie die (häufig noch immer als Rubens bezeichneten) Negerköpfe im Brüsseler Museum, ein Apostelkopf der Münchner Pinakothek, ein Apostelkopf im Berliner Museum oder der hl. Georg im Louvre, vermag der Beweisführung, daß D. an dem Bacchanal des Berliner Museums, dem "Christus beim Pharisäer" der Ermitage, vielleicht auch an dem "großen jüngsten Gericht" der Münchener Pinakothek mitgearbeitet habe, zu dienen. Jene Werke von Rubens, in denen nur auf Grund stilistischer Merkmale die Hand D.s herauszufinden sei, wie etwa in der "Auferweckung des Lazarus" im Berliner Museum, hat Wilhelm Bode zum erstenmal zusammengestellt (in der 2. Auflage von "Rembrandt und seine Zeitgenossen", 1907, daselbst eine umfassende Zusammenstellung der eigenen Frühwerke D.s). In dem am 29. 4. 1620 mit den Jesuiten in Antwerpen abgeschlossenen Vertrage, mit dem sich Rubens verpflichtete, 39 Tafelbilder für ihre Kirche zu malen, wurde die Mitarbeit D.s ausdrücklich angeführt. Die Bilder selbst, an denen D. kaum wesentl. Anteil gehabt haben dürfte, da er im Herbst dieses Jahres bereits nach England reiste, sind bei einem Brande der Kirche zugrunde gegangen. Eigene Werke D.s in der Zeit von 1618 bis 1620 sind beispielsweise einige Selbstporträts (Wien, Akademie; München, Pinakothek), der barmherzige Samariter (Podhorze, Fürst Sanguzko), die Ausgießung des hl. Geistes (Berlin, Museum, u. dazugehörige Studienköpfe), der trunkene Silen (Brüssel;, Dresden, vgl. dazu, daß die Figur der Bacchantin im Gegensinn auf dem vielleicht auch mit Hilfe D.s gemalten Bilde von Rubens, der "Fürsprache der Heiligen" in Lyon erscheint), der heil. Hieronymus (Liechtensteingalerie, Wien und Stockholm, Museum) und eine Reihe ausgezeichneter Porträts (mehrere davon im Museum in Dresden und in der Liechtensteingalerie in Wien); manche dieser Jugendwerke, wie das Bildnis einer Dame mit ihrem Kinde (in der Ermitage in Petersburg, angeblich Susanna Fourment u. ihre Tochter) oder die Porträts eines älteren Herrn u. seiner Frau (dat. 1618, Liechtensteingal. Wien) wurden dem Rubens zugeschrieben. Einige sehr bedeutende Frühwerke D.s sind wohl erst nach dem kurzen Aufenthalte in England und - wenn die An nahme von Max Rooses weitere Unterstützung findet - vermutlich erst nach einer kurzen Italienreise in Antwerpen entstanden. Sein Aufenthalt am Hofe zu London, wofür ihm der König eine jährliche Pension von hundert Pfund Sterling verliehen hatte, währte kaum ein halbes Jahr; er dürfte neben den offiziellen Hofmalern Jacobs I. nich: rasch genug eine ihm erwünschte Position erreicht haben. Am 28. 2. 1621 erhielt D. einen Reisepaß für acht Monate. Wohin er reiste, ist nicht mit Sicherheit ermittelt worden. Der traditionellen Behauptung (in den Monographien seit Michiels bis zu den allerjüngsten), daß D. von London nach Antwerpen zurückkehrte, dort über ein halbes Jahr bei seinem Freunde Rubens blieb, am 3. 10. 1621 aufbrach, am 21. 11. 1621 nach Genua kam und nach mehrjährigem Aufenthalt in Italien in die Heimat zurückkehrte, steht die ansprechende Annahme von Max Rooses (ausführlich in L'art flamand et hollandais 1907) gegenüber, D. sei - in der Absicht, eine achtmonatliche Studienreise zu unternehmen - von London nach Italien, und zwar zunächst nach Venedig gereist, gegen Ende dieses oder zu Beginn des folgenden Jahres wieder nach Antwerpen zurückgekommen und habe sich im darauffolgenden Jahre (1623) zum zweitenmal nach Italien begeben, wo er nun etwa vier Jahre verblieb. Sicher ist wohl, daß D. 1622 in Antwerpen weilte; er war bei dem am 1. 12. 1622 erfolgten Tode seines Vaters zugegen. Das Porträt des Antwerpener Bürgermeisters Nicolas Rokox (Budapest, Museum) malte er in diesem Jahre (vgl. Rooses a. a. O.), wir kennen ein 1622 datiertes Frauenporträt in amerikan. Privatbesitz (Valentiner, Frühwerke D.s in Amerika, Zeitschr. f. b. Kst, N. F. XXI), das ohne Zweifel in Antwerpen entstand. Jene berühmten Frühwerke D.s aber, wie die Verspottung Christi (Berlin und Madrid, Prado), Gefangennahme Christi (Prado u. Richmond, Cook), das Martyrium des hl. Sebastian (die größere Darstellung in der Pinakothek in München; vgl. auch die in den genannten Bildern verwendeten Studienköpfe in Richmond, Cook), vermutlich auch der hI. Martin mit dein Bettler (Windsor; das in der Komposition ärmere und schwächere Bild in Saventhem ist wohl früher zu datieren - die amouröse Geschichte im Zusammenhang mit der Entstehung dieses Bildes wurde in der neueren Literatur als Fabel bezeichnet -), von denen einige in Rubens' Besitz waren (in diesem Zusammenhang ist auch das zeitweilig dem Rubens zugeschriebene Porträt der Isabella Brant in der Ermitage zu nennen), sind wohl um diese Zeit und vielleicht eben unter dem Eindruck einer venezianischen Reise gemalt worden; denn die Hauptmotive der religiösen Darstellungen (außer der Sebastiansniarter) finden sich nach Tizians Vorbildern in D.s berühmtem, italien. Skizzenbuch (Herzog von Devonshire, Chatsworth). Das Skizzenbuch (in den Angaben unzureichend und nicht vollständig von L. Cust 1902 herausgegeben), das einen reichen Schatz von Federzeichnungen D.s nach Bildern, Zeichnungen und Stichen, die den Künstler in Italien interessiert haben, enthält, kann das Itinerar deshalb nicht deutlich widerspiegeln, weil es nicht, wie Cust annimmt ungeordnet, sondern der Hauptsache nach gegenständlich (Madonna mit Kind, Leidensgeschichte, Porträts usw.) angelegt ist. Dieser wichtigsten Quelle für D.s Aufenthalt in Italien ist zu entnehmen, daß er sich außer in Venedig in Padua, Mailand, Genua, Rom (1623/4 Zeichnung des damals in Rom weilenden persischen Gesandten Robert Shirley u. dessen Gattin) u. Palermo (1624 dat. Porträt der Malerin Sofonisba Anguisciola) aufhielt. Bellori berichtet, daß er in Venedig, vornehmlich aber in Genua (vielleicht erst auf der zweiten Reise?) sich aufgehalten habe, dann nach Rom gekommen u. vom Kardinal Bentivoglio freundlichst aufgenommen worden sei; verärgert, da er durch sein vornehmes Gehaben und seine gewählte Kleidung den Neid der vlämischen Maler in Rom erweckt habe, sei er wieder nach Genua zurückgekehrt, später nach Palermo gefahren, wo er Philibert von Savoyen porträtieren sollte. Eine Pest in Palermo, die auch den Prinzen dahinraffte, zwang ihn bald zur Rückkehr nach Genua. Ergänzend zu diesem Reisebericht erfahren wir aus Soprani (Vite de pittori genovesi, 1674), daß D. auf einer von Rom nach Florenz, Venedig und anderen Hauptorten Italiens (Mantua) unternommenen Reise der Gräfin Arundel begegnet sei, die er nach Turin begleitete. Einer Kombination dieser Nachrichten ist zu entnehmen, daß D. sich offenbar zweimal in Venedig aufgehalten hat; den venezianischen, besonders Tizians Vorbildern verdankte er auch die stärkste künstle-. Anregung. Eine umfassende künstlerische Tätigkeit entfaltete er in Genua, wo er im engen Freundschaftsverkehr mit den beiden dort ansässigen Antwerpener Malern Lucas und Cornelis de Wael (ihr Doppelporträt von D. in Rom, Kapitol. Mus.) bald der bevorzugte Porträtmaler der vornehmen Gesellschaft wurde. Von den zahlreichen Porträts des Genueser Adels (die eindrucksvollsten in ganzer Figur) sind nicht sehr viele mehr in Genueser Besitz wie die der Brignole Sale oder Adorno (Palazzo Rosso); einige der besten sind in engl. (Familie Lomellini, Edinburgh), amerikanischem (Marchesa Spinola, J. P. Morgan) und deutschem Besitz (Bildnis eines vornehmen Genuesers und das seiner Frau, Berlin, Museum). Mit diesen Werken, die - mit bewußter Hervorhebung des Stofflichen, in den Valeurs ungleich diskreter als seine Frühwerke - die vornehm-elegante Gesellschaftsklasse typisch charakterisieren, schuf D. das unverrückbare Vorbild der Genueser Porträtisten folgender Generationen (darüber vgl. M. Menotti: v. D. à Genes, ses imitateurs et contemporains). Eines der vorzüglichsten Beispiele seiner Porträtkunst in Italien ist das (1623/1624) in Rom gemalte Bildnis seines Gönners, des Kardinals Guido Bentivoglio (Florenz, Pitti). In seinen religiösen Gemälden (Zinsgroschen, Genua, Pal. Bianco; Madonna mit Kind, London, Bridgewatergalerie; Die bugfertigen Sünder vor der Madonna mit dem Kinde, Paris, Louvre) wird der Einfluß von Tizians Kolorit und Formengebung deutlich. Unstreitig das bedeutendste religiöse Bild dieser Epoche, die Madonna del Rosario (Palermo), hatte D. angeblich in Palermo begonnen, jedenfalls erst in Genua vollendet und seinen Auftraggebern, der Bruderschaft vom heil. Rosenkranz, nach Palermo geschickt. Das Datum der an D.s Agenten in Genua für dieses "unlängst" gemalte Bild geleisteten Zahlung - 8. 4. 1628 - berechtigt zur Annahme, daß D. nicht lange vorher in die Heimat zurückkehrte. 1627 war D. wieder in Antwerpen; von diesem Jahre datiert das Porträt des Antwerpener Kunstfreundes Peter Stevens (früher irrtümlich als Porträt des Sir Sheffield bezeichnet, Haag, Museum, vgl. Oud-Holland 1911). Am 6. 3. 1628 machte er in Antwerpen sein Testament, bald darauf wurde er Mitglied der "Jungmans" der Jesuitenbruderschaft, für die er hernach die beiden berühmten Gemälde "Die hl. Rosalia empfängt vom Jesuskinde einen Kranz" (1629) und "Der selige Hermann Joseph kniet vor Maria" (1630; beide im Wiener Hofmuseum) malte. Um diese Zeit schuf er seine ergreifendsten religiösen Gemälde, deren bevorzugter Gegenstand die Beweinung Christi (Berlin, Mus.; Paris, Louvre; München, Pinakothek) und Darstellungen vorn Martyrium des hl. Sebastian (Ermitage, Louvre) waren. 1628 malte er für die Antwerpener Augustinerkirche den "hl. Augustin in Verzückung", 1629/30 "Christus am Kreuz mit dem hl. Franziskus" für Dendermonde, 1630/1 "Die Kreuzaufrichtung" für Courtrai. Auch "Simson und Delila" (Wien, Hofmuseum, kein Frühwerk!), "Rinaldo und Armida" (1629 als Geschenk für Karl II. von England) datieren aus dieser Epoche. Bald nach seiner Rückkehr aus Italien hatte D. auch den umfassenden Plan einer graphischen Ikonographie der berühmten Zeitgenossen zu verwirklichen begonnen; er selbst radierte 18 Porträts (17 so bezeichnet, eines [Antonius Triest] mit Ant. van Dyck pinxit ist aus stilistischen Gründen diesen Originalarbeiten zuzuzählen), die übrigen wurden zumeist nach Grisaillevorlagen D.s von Stechern gemacht, die auch die genannten Arbeiten D.s mit dem Stichel überarbeiteten. Die erste Ausgabe durch den Verleger Martin van den Enden mit 80 Porträts von Fürsten und Fürstinnen, Staatsmännern und Gelehrten, Künstlern und Kunstfreunden soll bereits 1636 erfolgt sein (ausführlich über Anlage und Ausgaben Fr. Wibiral, L'iconographie d'A. v. D., 1877). Die hohen Einkünfte, die D. vor allem den zahlreichen Porträtaufträgen verdankte, ermöglichten es ihm, zu einer Anleihe der Stadt Antwerpen vom 20. 3. 1630 4800 Gulden beizusteuern. 1630 ernannte ihn die Statthalterin Erzherzogin Isabella zum Hofmaler mit einem Jahresgehalt von 250 Gulden; in Brüssel porträtierte er die Regentin im Ordenskleid der Clarissinnen (Turin, Pinakothek, davon mehrere eigenhändige Repliken), doch behielt er seinen ständigen Wohnsitz in Antwerpen, wo er auch die 1631 (4. 9. bis 16. 10.) dort zu Besuch weilende Maria von Medici malte. Van den Branden (Geschiedenis p. 713, ohne Quellenangabe) berichtet, D. sei 1628 nach dem Haag gereist, um den Prinzen von Oranien und seine Familie zu porträtieren (die Porträts des Prinzen Friedrich Heinrich und seiner Gemahlin Amalia von Solms Braunfels sind im Prado in Madrid). Neben diesen offiziellen Arbeiten verdienen die meist in selbstherrlicher Pose aufgefaßten Künstlerporträts D.s - auch im Zusammenhang mit dem Ideenkreis der Ikonographie - besondere Beachtung. Gewiß das berühmteste Bildnis dieser Epoche ist das der Maria Louise von Tassis (Wien, Liechtensteingalerie). (Aus der im Bande van Dyck der Klassiker der Kunst von 1627 bis 1632 zusammengestellten Gruppe der Porträts ist zu verändern oder auszuscheiden: p. 224/5 nicht Sir Sheffield und Gattin, sondern Peter Stevens und Gattin, p. 227 Johann von Montfort spätestens 1628, wahrscheinlich früher, p. 271 männliches Bildnis im Louvre nicht von D., sondern von Peter Lely [vgl. Burlington Magazine XXII], p. 286/7 Herzogin von Croy spätestens 1628, wahrscheinlich früher, p. 297 Bildnis einer alten Frau, Wien, Hofmuseum, vermutlich holländisch, p. 298 Liechtensteingalerie, Frühwerk, p. 299 Gotha, von C. de Vos, vgl. weiter Kstgesch. Anzeigen 1909.) Im März 1632 reiste D. neuerdings nach England; nicht lange vorher war Graf Arundel Minister Karls I. geworden, und seinem Wunsche ist wohl zunächst die Berufung D.s an den englischen Hof zu verdanken. Nicht ganz deutlich ist die Vermittlerrolle des englischen Agenten in Brüssel, Baltasar Gerbiers, dessen Übereifer oder Spekulation, dem König ein angebliches Bild D.s unter der Hand zu verschaffen (offenbar um als Probe für die Leistungsfähigkeit des Künstlers zu dienen), von D. mit der Erklärung desavouiert wurde, es handle sich um eine Fälschung auf seinen Namen. Der Zwischenfall dürfte bald behoben worden sein, denn am 13. 3. 1632 meldete Gerbier dem König, D. sei nach Brüssel gekommen und sei bereit, nach London zu reisen. Nach Houbrakens Bericht fuhr D. über Holland; in Haarlem habe er Frans Hals besucht. Die Zuverlässigkeit der Mitteilung kann, da sie Houbraken nur als Anlaß zur Erzählung einer vielgebrauchten Atelieranekdote dient, angezweifelt werden. Anfang April 1632 war D. in London. Karl I. gab ihm ein Jahresgehalt von 200 Pfund Sterling und ließ ihm eine Winterwohnung in Blackfriars, einen Sommersitz in Eltham (Kent) einrichten. Alle Arbeiten für den Hof sollten ihm besonders bezahlt werden. Bereits drei Monate nach seiner Ankunft schlug ihn der König, am 5. 7. 1632, zum Ritter. Die Gunstbezeugungen kennzeichnen seine bevorzugte Stellung; die früheren Hofmaler Karls I., vor allem Daniel Mytens, mußten ihm weichen. Seine künstlerische Tätigkeit war für die nächste Zeit durch Porträtaufträge fast vollauf in Anspruch genommen (von der königl. Familie: Familienporträt 1632, Reiterporträt Karls I. um 1633, Porträt der Königin Henriette 1634, alle drei in Windsor, Doppelbildnis des Königs und der Königin, Euston Hall, Duke of Grafton 1634, nicht 1635, wie in Kl. d. K. p. 334, die Königin mit einem Zwerg, London beim Earl of Northbrook; weiter etwa hervorzuheben: Porträt des Sir Kenelm Digby mit seiner Familie, Welbeck Abbey, das merkwürdige allegorische Bildnis von dessen Gattin Venetia, Digby, Windsor, Porträt Lord Philipp Wartons, Ermitage). Von den wenigen religiösen Gemälden dieser Epoche ist vor allein die "Ruhe auf der Flucht" (Ermitage) erwähnenswert, die D. - wie Bellori erwähnt - für die Königin Henriette malte. Wahrscheinlich genötigt, seine materiellen Angelegenheiten in der Heimat zu betreiben, vielleicht aber auch von einer Unstetigkeit, die seiner Lebensführung immerhin eigentümlich ist, getrieben, war D. nach kaum zweijährigem Aufenthalt in England im März 1634 wieder nach Antwerpen gekommen. Am 28. 3. 1634 erwarb er durch Bezahlung von 125 rhein. Gulden ein Besitzrecht auf den Landsitz Steen, den im folgenden Jahre Rubens kaufte, am 14. 4. ermächtigte er durch notariellen Akt in Brüssel seine Schwester Susanna zur Verwaltung seiner Güter in Antwerpen. Nach dem im Dezember 1633 erfolgten Tode der Regentin Erzherzogin Isabella hatte der Prinz Thomas von Savoyen-Carignan provisorisch bis zum Eintreffen des neuernannten Kardinalinfanten Ferdinand die Führung der Regierungsgeschäfte in Brüssel übernommen. D. fand Gelegenheit, den Prinzen - wie wir aus einer Quittung vom 5. 1. 1635 wissen - zweimal zu porträtieren (Reiterbildnis Turin, Pinakothek [vgl. auch A. de Vesme, v. D. peintre de portraits des princes de Savoie, Turin, 1885], Halbfigurenbild Berlin, Museum), dann auch die fürstlichen Persönlichkeiten aus Frankreich, Margarethe von Lothringen, Gaston von Orleans u. a., die damals in Brüssel weilten; im November malte er das Bildnis des Kardinalinfanten Ferdinand (Prado, Madrid), der nicht lange vorher in Brüssel seinen festlichen Einzug gehalten hatte. Von besonderem Interesse ist D.s Beziehung zu dem Diplomaten Abbé Scaglia, den er - in ganzer Figur - porträtierte (London, Capitain Holford), als Stifter vor der Madonna mit Kind darstellte (London, Lady M. Rothschild) und in dessen Auftrag er eine (jetzt im Antwerpener Mus. befindl.) Beweinung des Leichnams Christi malte. Noch Ende dieses Jahres - während seines Aufenthalts in Brüssel, im sogenannten Paradys - soll D. - nach van den Branden - den Rat der Stadt Brüssel mit der thronenden Justitia (ein 23 lebensgroße Figuren umfassendes Gruppenporträt) gemalt haben. (Das Gemälde ging 1695 zugrunde; Abb. einer fragmentar. Kompositionsskizze bei Guiffrey zu p. 88, der das Bild um 8 Jahre früher datiert.) Eine besondere Huldigung bereitete die Antwerpener Lukasgilde dem heimgekehrten Künstler, indem sie ihn zu ihrem Ehrendekan ernannte. Zu Beginn des folgenden Jahres (6. 1. 1635) wohnte D. bereits wieder in London. Alle Berichte stimmen darin überein, daß er in England dank der reichen Einkünfte als Porträtmaler einen luxuriösen, verschwenderischen Haushalt führte und eine klatschsüchtige Mit- und Nachwelt konnte es sich nicht versagen, von dem vielbegehrten Künstler zahlreiche Liebesabenteuer (mit Catharina Wetton, Venetia Digby, Margarete Lemon) zu erzählen und zu Romanen auszuspinnen. über seinen ausgebreiteten Atelierbetrieb und über die Art der Porträtsitzungen berichtet de Piles (cours de peinture) nach Erzählungen des Bankiers Jabach. Die Eigenhändigkeit jener so zahlreichen Porträts, die etwa in den folgenden 5 Jahren seines englischen Aufenthalts in seinem Atelier entstanden, zu bestimmen ist schwierig wegen der fast durchwegs üblich gewordenen Arbeitsteilung mit Gehilfen; die allgemeine Annahme vom Niedergang und der Schablonisierung seiner Porträtkunst kann allein schon daraus erklärt werden, ohne daß damit ein Urteil über des Künstlers eigene Qualitäten gesprochen wäre. Als seine Schüler u. Mitarbeiter sind da zu nennen: David Beck, William Dobson, Adriaen Hanneman, Jan de Reyn. Einige besonders markante u. hervorragende Beispiele von Porträts in der Zeit v. 1635 bis 1640 sind etwa: König Karl I. auf der Jagd (Louvre, um 1635; die hochgestellte Forderung D.s von 200 Pfund wurde vom König auf die Hälfte reduziert), die Gruppenbildnisse der Kinder Karls I. (Turin, Pinakothek, 1635; Windsor, 1637), das Brustbild Karls I. in dreifacher Ansicht (Windsor, vor 1638, als Vorlage für Berninis Plastik 1638), Brustbilder der Königin en face und im Profil (Windsor, 1639, für den gleichen Zweck), Graf Arundel mit seinem Enkelkinde (Duke of Norfolk, wohl vor 1639), Doppelbildnis des Künstlers mit John Digby (Prado), Selbstbildnis mit der Sonnenblume (Duke of Westminster), ein großes Familienbildnis des Grafen Philipp von Pembroke (Earl of Pembroke), William Cavendish, Herzog von Newcastle (Duke of Portland; vgl. dazu einen 1637 dat. Brief des Herzogs an D., erstmalig in Klass. d. Kst, Anm. zu p. 385), Margarete Lemon (Earl Spencer), Doppelporträt George Digby und William Russell (in Kl. d. K. zu früh - um 1633 - datiert). Zu Darstellungen, die nicht ins Porträtfach gehören, fand D. damals anscheinend kaum Zeit und Gelegenheit; kein Werk solcher Art wurde von der Forschung mit Sicherheit dieser Epoche zugeteilt. 1639 heiratete D. mit Einwilligung des Königs Mary Ruthven, eine adelige, vermögenslose Hofdame der Königin; ihr bekanntestes Porträt von der Hand D.s ist in München, Pinakothek, um 1640. Angeblich sind ihre Züge auch in einem für den Zeitgeschmack recht charakteristischen, allegorischen Porträt "Herminia legt die Rüstung der Klorinde an" (London, Agnew [1913]) festgehalten. - Die Ausführung der letzten großen künstlerischen Pläne hat dem Künstler ein tragisches Geschick versagt. Gegen 1640 unterbreitete er dem König die Entwürfe für Wandmalereien im Bankettsaal von Whitehall mit Darstellungen aus der Geschichte des Hosenbandordens (vgl. Abb. einer Zeichnungsreproduktion bei Guiffrey zu p. 212). Doch die Ausführung (in Gobelins?) scheiterte an der Finanznot des Königs, der D. noch überdies fünf Jahresgehälter schuldete. Am 13. 9. 1640 erhielt der enttäuschte Künstler, der vermutlich auch wegen der drohenden politischen Unruhen London verlassen wollte, für sich u. seine Frau einen Reisepaß nach dem Festlande. Einen Monat später (18. 10.) wurde er in Antwerpen von der Malergilde festlich empfangen. Es ist anzunehmen, daß D. in die Heimat gekommen war, um nach dem Tode von Rubens (Mai 1640) dessen künstlerisches Erbe anzutreten. Der große Bilderauftrag für Philipps IV. Jagdschloß war zum Teil noch unausgeführt geblieben. Der Kardinalinfant Ferdinand beabsichtigte auch D. für die Ausführung der begonnenen Gemälde zu verpflichten; dazu aber wollte sich dieser nicht verstehen, und seine Idee, gänzlich neue Werke zu schaffen, scheiterte angeblich an den zu hohen Geldforderungen. Der Kardinalinfant gab es schließlich auf - wie es in einem Briefe an Philipp IV. heißt - mit dem "Erznarren" weiter zu verhandeln. D. wandte sich nach Paris, wo er im Jan. 1641 weilte (Mariette), vermutlich in der Absicht sich - zum drittenmal vergeblich - um die Ausführung eines großen künstlerischen Planes zu bewerben. Doch den Auftrag, einen Zyklus von Bildern für die große Gal. des Louvre zu malen, erhielt Nicolas Poussin, den der König aus Rom berief. Im Mai 1641 soll D. (nach Cust) wiederum in London gewesen sein u. anläßlich der Hochzeit der 10jähr. Tochter Karls I. Henriette Maria mit Wilhelm II. von Oranien deren Doppelporträt gemalt haben (Amsterdam, Reichsmus.; das angebl. Porträt Wilhelms II. in der Ermitage wurde - von Cust - als ein Porträt Wilhelms III. von der Hand Hannemans erkannt). Einem Briefe vom 13. 8. 1641 (von Jane Drummond, Gräfin von Roxburghe aus Richmond an den Baron von Brederode im Haag, vgl. Cust) ist zu entnehmen, daß D. seit einiger Zeit erkrankt war. Welcher Art seine Krankheit war, ist mit Hilfe der literarischen Überlieferung nicht sicher feststellbar. Houbraken sagt in einer poetischen Umschreibung im Geschmack seiner Zeit, er habe sich an der Fackel Cupidos verbrannt. Eine merkwürdige Unruhe trieb ihn, bald wieder seine zweite Heimat zu verlassen; er ging nach Paris, doch schon am 16. 11. 1641 bat er (in einem Brief an Chavigny, vgl. Guiffrey p. 214) um Zustellung eines Reisepasses für sich und fünf Diener; den Auftrag, ein Porträt des Kardinals (Richelieu) zu malen, könne er jetzt, da er krank sei, nicht übernehmen. Er kehrte zu seiner Frau nach London zurück; sie gebar ihm am 1. 12. 1641 eine Tochter, die den Namen Justitia Anna erhielt (s. d.). Am 4. 12. machte er sein Testament, in dem er sein Vermögen in Antwerpen der Hauptsache nach seiner Schwester Susanna vermachte, mit der Verpflichtung, für seine uneheliche (1620 in Antwerpen geborene) Tochter Maria Theresia zu sorgen, eine Jahresrente von 250 Gulden seiner Schwester Isabella gab, sein Vermögen in England seiner Frau und Tochter hinterließ. Die Ärzte erprobten - im Auftrage des Königs - vergeblich ihre (nach Houbrakens Bericht auch recht kuriosen) Künste, den Todkranken zu retten. Er starb am 9. 12. 1641 und wurde, seinem Willen gemäß, in der Paulskirche in London begraben. Die künstlerische Entwicklung D.s, unmittelbar verankert in Rubens' monumentalem Stil, doch von Anbeginn - trotz des fast imitativen Charakters einer Reihe von Frühwerken - zu dessen harmonischer Geschlossenheit in deutlichem Gegensatz, der in der sensiblen Steigerung der einzelnen Effekte (kantige Linienführung, unruhige Silhouette, flackerndes Kolorit, nervöse Erregung) zum Ausdruck kam, erhielt ihre Dominante erst durch die Auseinandersetzung mit Tizians Kunst in Italien. Im Verhältnis zu Rubens war D. in Antwerpen bereits der Repräsentant eines neuen (etwa mit Guido Renis beispielgebender Kunst vergleichbaren) Formempfindens, dessen überschäumende Kraft aber doch nicht imstande war, den mächtigen Eindruck der venezianischen Kunst in ähnlichem Kampf zu überwinden, bald an einem deutlich und engumgrenzten Ideal Genüge fand: eine immer feiner werdende Differenzierung der gebrochenen Farbtöne, erhöhte Elastizität der Formgebung, schlankere Proportionierung, im ganzen eine Verfeinerung der Darstellungswerte, "eine Schönheitsseligkeit und Empfindsamkeit, die ein Flüchten vor der Wirklichkeit des Lebens bedeutet", in den besten Werken eine pathetische "Vergeistigung des Lebens" (Heidrich, Vlaemische Malerei, Diederichs 1913) charakterisiert die späteren Werke. Der geistige Affekt, die temperamentvolle Selbstherrlichkeit und Aktionskraft der früheren Porträts wandelt sich bald zu edler, würdevoller Pose; in den für die englische Porträtkunst bis heute vorbildlichen Bildnissen, die D. im letzten Jahrzehnt seines Lebens in England schuf, erkennen wir den virtuos gestalteten Typus gesellschaftlicher (höfischer) Repräsentationsdarstellung (unmittelbare Nachfolge in England Peter Lely). D.s Handzeichnungen, unter denen namentlich zwei deutlich trennbare Gruppen zu unterscheiden sind, die Federzeichnungen mit Kompositionsstudien und die ausführlicher in Kreide gezeichneten Porträts, geben den im Vergleich mit Rubens' ungleich geringeren und beschränkten Interessenkreis seiner Studien zu erkennen; in den Federzeichnungen wird seine Manier "die Hände und Beine stark vergrößert darzustellen, das Ausprobieren verschiedener Stellungen und Haltungen, die Vorliebe für feinere, gerade Nasen, ein stärker entwickeltes Kinn" zu markieren, besonders deutlich (vgl. Pauli in Zeitschr. f. bild. Kst XIX; die bekannte Albertinazeichnung der beiden Wappenherolde wird D. von Pauli, Zentralbl. f. Kw. 1909, abgesprochen). Biographien und Monographien mit Verwertung von Quellenmaterial: G. P. Bellori, Le vite dei pittori, Rom 1672 p. 249. - R. Soprani, Le vite de' pittori. . genovesi, Genua 1674 p. 305. - Félibien, Entretiens ... 1688 II 221. - Houbraken, De groote Schouburgh. Amsterdam 1718, I, 179. - A. Michiels, v. D. et ses élèves, Paris 1881. - J. Guiffrey, A. V. D., sa vie et son oeuvre, Paris 1882 (mit Benützung eines von F. Mols in Antwerpen verfaßten Manuskriptes im Louvre, Paris), Neu-Ausg. Paris, 1900. - J. van den Branden, Geschied. d. Antwerp. Schilderschool, Antwerpen 1883, p. 692-746 (sorgfältige Verarbeitung von Archivalien und d. ält. Quellenliteratur). - H. Knackfuß, A. v. D. in Knackfuß. Monogr. XIII (populär) 1902. - L. Cust, A. v. D., An historieal study of bis life and works, London 1900 u. 1905 (Überarbeitung früherer Auflagen mit Berücksichtigung d. neueren Literatur). - L. Cust, van Dyck, London 1906 (Folge d. Great Masters). Gemälde: Oeuvrekataloge und Abbildungswerke: J. Smith, A Catal. rais. of the works of ... Dutch, fleinish ... painters, London, 182942, III, IX. - Waagen, Treasures of art in great Britain, London 1854, I - IV. - J. Guiffrey, a. a. O. - E. Law, v. D.s Pictures at Windsor Castle, London 1899. - M. Rooses, Chefs-d'oeuvre d'A. v. D., Antwerpen 1900. - A. v. Wurzbach, Niederl. Kstlerlex. 1, 1904 (sehr summarisch). - Cust, a. a. O. - Emil Schaeffer, Klassiker der Kunst XIII (umfassendes Abbildungswerk, darüber Paul i, Zentralbl. f. Kw. 1909, Haberditz I, Kstgesch. Anzeigen 1909). - Vlaemische Malerei, Diederichs 1913 (sehr instruktive Einführung von Heidrich). Neuere Lit. zur Biographie u. zum Oeuvre d. Gemälde z. T. im Text zitiert, außerdem hervorzuheben: Bulletin. . nederl. oudheidk. Bond III p. 57 (über d. Brüsseler Bilder). - W. Suida, Ostern. Kstschätze III. - Oud-Holland 1907 u. 1910. - Kunstthron., N. F. XIX (1908) 145 f. (Decius Mus-Zyklus, Liechtensteingalerie, Wien). - Frimmel, Blätter f. Gemäldekunde VII p. 65 und Beilage I. L'Arte 1909 (Gemälde in Genua u. Rapallo). Bollettino d'arte 1908 (Palermo). - Burlington Magazine XI (Nat. Gallery), XIV (Reise n. Sizilien), XVI (amerikan. Privatbesitz), XVIII, XXI p. 311 (Porträt d. Prinzen v. Oneglia), XXII p. 281 (über D.s engl. Aufenthalt). - Jahrb. d. preuß. Kstsamml. XXII (die genueser Bilder im Berliner Museum), XXXI p. 164 (Doppelporträt von D. und Rubens [fälschlich als Originale von D. bezeichnet]). - Les Arts 1910 No 98 (Madrid). - Bollettino del Mus. civ. di Viccnza 1910 I p. 11. - Chron. d. arts 1911 p. 308. - Gaz. d. B.-Arts 1913 I p. 128 (Samml. Lazzaroni, Paris). Handzeichnungen: L. Cust, A description of the sketch book by A. v. D collection Duke of Devonshire, London 1902 (dazu Gronau, Ztschr. f. bild. Kst, N. F. XIV). - Pauli, Zeichnungen v. D.s in der Bremer Kunsthalle in Zeitschr. f. bild. Kst, N. F. XIX. - Onze Kunst 1903 II (Roosesüber D.s Zeichnungen). - Graph. Künste, Mitteilungen 1911. D.s Ikonographie: Die gebräuchliche Ausgabe: Icones principum, virorum doctorum. numero centum Ab A. v. D. pictore ad vivum cxpressae ... Antverpiae, G. Hendricx excudit 1646. - Dazu Lit. W. H. Carpenter, Pictorial notices consisting of a memoir of A. v. D., with a descriptive catalogue of the etchings executed by him and his contemporains London 1844. - H. Weber, Catalogue rai sonné. collection de portraits gravés par et d'après A. v. D., Bonn 1852. - J. v. Szwykowski, A. v. D.s Bildnisse bekannter Personen. .., Leipzig 1859. - Fr. Wibiral, L'iconographie d'A. v. D. Leipzig 1877. - E. Dutnit, Manuel de l'amateur d'estampes IV. Magazine of Arts I. - A. v. Wurzbach, Niederl. Kstlerlex. I (übersichtlich). - L. Burcharrd, Die holländ. Radierer vor Rembrandt, Halle, Dissert. 1912 p. 103-4. Über Stiche nach Werken D.s vgl. Wurzbach, Niederl. Kstlerlex. a. a. O. (nach Stechern geordnet). Ausstellungen: Manchester 1857 (Katalog P. Cunningham). - Grosvenor Gallery, London 1887 (Custa. a. O.). - Antwerpen 1899 (darüber in Gazette d. Beaux-Arts 1899 II 226, 320, Revue de l'art 1899, VI, Art flamand 1900 ausführlicher, L'Arte II, Magazine of art, 1900, Repertorium f. Kw. XXII). - London, Roy. Academy 1900 (Repertor. XXIII [Fried1änder), Gaz. d. B.-Arts 1900 1 334). - Brüssel 1910 (Trésor de l'art belge au XVIIe s. fast. III - V u. Kstgesch. Anzeigen 1911). Mit Notizen von Gustav Glück.
Dyck, Antoine van,(Anthonis) Maler, * 22. 3. 1599 Antwerpen - † 9. 12. 1641 Sein um 1627/30 entstandenes Gemälde "Beweinung Christi" wurde nach dem Brand der Nürnberger Egidienkirche 1696 von Susanna Dorothea, Witwe des Johann Christoph Eisen, Stadtschreiber in Hersbruck, gestiftet. 1718 fand das Gemälde als Altarblatt des barocken Hochaltars der wieder errichteten Egidienkirche Verwendung; damals wurde es seitlich um 7 cm und in auch der Höhe angestückt und durch Johann Daniel >Preißler durch einer Wolkengloriole mit Engeln ergänzt. Seit 1959 befindet sich das Gemälde im südlichen Querschiff in einer Stuckumrahmung.
Bibliografie
AKL; Thieme-Becker; C. G. Müller, 1791, S. 147, 158; Murr, 1801; Inventar Egidienkirche 2003, von Rüdiger Scholz.