Gaddi, Agnolo

ThB13, 1920

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Florenz, Arch. del Convento di S. Maria Novella: V.Borghigiani (1757-1760), Cronica annalistica di S. Maria Novella, II (1341-1444), fol. 135 (Ms. zit. in: S.Orlandi, "Necrologio" di S. Maria Novella, I, Fi. 1955, 640) / Rom, Arch. Segreto Vaticano: Camera Apostolica, Introitus et Exitus, 334, fol. 2-8.

Gaddi, Malerfamilie, 14. Jahrh., in Florenz, deren Mitglieder, soweit sie Künstler waren, unten folgen, nämlich Gaddo (abgekürzt aus Gherardo) di Zanobi, sein Sohn Taddeo und dessen Söhne Giovanni, Nicold und Angelo, die 1376 die väterliche Werkstatt leiteten. Ein vierter Sohn, Zanobi (†1400), widmete sich dem Geldhandel und war 1391 Gesandter der Komune bei der Republik Venedig. Er begründete den Wohlstand der Familie, die in den folgenden Jahrhunderten zu den reichsten und vornehmsten der Stadt gehörte, und aus der u. a. zwei Kardinäle, Niccolb (†1552) und Taddco (†1561, Grabmal nach Dosio's Entwurf in S. Maria Novella in Florenz), ferner Staatsmänner und Politiker, Gelehrte und Literaten, sowie mehrere bedeutende Sammler hervorgingen. Die Sammlungen der G., in der sich u. a. Vasari's Libro di disegni befand, waren besonders reich an Handschriften (Dante), Büchern und Antiken (Gemmen) und rivalisierten an Umfang und Bedeutung mit denen der Medici. Nach dem Tode des großen Sammlers Niccolb di Sinibaldo (†1591), eines Urenkels des letztgen. Zanobi, dem Florenz seinen botanischen Garten ("il Paradiso de' Gaddi") verdankt, kamen seine Kunstschätze durch Erbschaft an die Pitti, die damals den Namen Pitti-Gaddi annahmen und die Biblioteca Gaddiana 1755 an den Staat verkauften, nachdem die Familie G. bereits 1607 erloschen war. Die Reste der Galerie, bestehend aus Handzeichnungen, Stichen und Antiken, wurde 1778 vom Großherzog von Toskana erworben. Über die Familie G. im allgem.: Pompeo Litta, Famiglie celebri d'Italia, II (1829), fasc. 18. - Vasari-Milanesi I, mit Stammbaum. - Zanobi: Baldinucci, Not. de' prof. del dis., ed. Ranalli 1847-49 I 219f. - Ober die Sammig: Aurelio Gotti, Le Gall. di Firenzel, 1875 p. 65, 175. - C. Frey, II Codice Magliabecchiano etc., 1897 p. LXXX f. B. C. Kreplin. Angelo (Agnolo) di Taddeo, (vgl. hierzu d. Anfang dieses Artik.), begraben am 16. 10. 1398 in S. Croce in Florenz. Nach Vasari soll er bei seinem Tode 63 Jahre alt gewesen sein. Wahrscheinlich war er aber viel jünger und um 1350 geboren, was auch Vasari indirekt andeutet, wenn er sagt, daß Taddeo bei seinem Tode (1366) Angelo's weitere Erziehung dem Jacopo da Casentino und seine malerische Ausbildung dem Giovanni da Milano anvertraut habe. Für die spätere Ansetzung des Geburtsdatums spricht auch, daß Angelo 1369 in Rom unter den Malern, die für Urban V. im Vatikan arbeiteten, als Lehrling seines Bruders Giovanni erwähnt wird. Dies ist die früheste urkundliche Erwähnung. Um 1380 war er an der plastischen Dekoration der Loggia de' Lanzi in Florenz beteiligt. Nach den von Semper und genauer von Frey publizierten Urkunden wird er am 27. 6. 1383 für die Zeichnungen der Zwickelfiguren der Fides und Spes bezahlt, die von Jacopo di Piero Guidi gemeißelt wurden, und schätzt am 27. 12. 1385 mit anderen Meistern die Arbeiten ab. Weitere Zahlungen folgen am 11. 2 und 12. 8. 1384, sowie am 27. 3. 1386, letztere für Prudentia und Caritas, die ebenfalls von Jacopo di Piero ausgeführt wurden. ?hnliche Arbeiten lieferte Angelo auch für den Dom. Nach den von Poggi publizierten Rechnungen wird er am 5. 9. 1387 für eine von Piero di Giovanni Tedeseo gemeißelte Apostelstatue an der Fassade bezahlt; am 23. 3. 1390 vergoldet und bemalt er zwei von diesem ausgeführte Figuren des Täufers und des Evangelisten Johannes; am 21. 10. 1395 Zahlungen für vier Apostelfiguren der Fassade. Damit hat Wulff neuerdings eine Apostelfigur im Berliner Mus. in Verbindung gebracht. Auch an den Glasfenstern des Innern ist Angelo beteiligt. Am. 6. 8. 1394 wird beschlossen, daß jedes Fenster im Hauptschiff mit sechs Heiligenfiguren nach seinen Entwürfen ge schmückt werden soll; im April und Juni 1396 wird er für solche Entwürfe bezahlt, die von Fra Leonardo di Simone aus Vallombrosa ausgeführt wurden. In den 80er Jahren kommt Angelo's Name mehrfach in den Steuerlisten ("Gabelle") vor, 1385 auch der seiner Gattin, Giovanna di Landozzi di Andrea Lodi. Sie und ihr gemeinsamer Sohn Niccold, der kein Künstler war, kommen noch 1415 in den Gabelle vor. In die Compagnia di S. Luca wird Angelo erst 1387 aufgenommen, doch muß er schon vorher eine bedeutende Stellung in der Florentiner Künstlerschaft eingenommen haben. Nach Semper und Milanesi lieferte er 1390 zusammen mit Giuliano d'Arrigo den Entwurf für das hölzerne Reiterbild des Piero Farnese an der dem Campanile gegenüberliegenden Seitentür des Doms (1842 magaziniert). Die Fresken im Chor von S. Croce, die er für die Familie Alberti malte, sind aus chronologischen und stilistischen Gründen nicht vor Mitte der 80er Jahre, wahrscheinlich etwas später, entstanden zu denken (jedenfalls nicht schon 1374, in welchem Jahre Jacopo di Caroccio Alberti in seinem Testament die Verlegung der Grabstätte für sich und seinen Sohn aus der Kirche bestimmte (s. Moisè, S. Croce, 1845 p. 125). Nachdem Angelo schon 1385, vielleicht zur Abschätzung von Malereien, zusammen mit Tommaso del Mazza im Auftrag des Francesco di Marco Datini in Prato geweilt hatte, malte er 1394-96 die Fresken der Cappella della Cintola im dortigen Dom. Von seinen Gehilfen werden Gherardo di Bartolo, Neri d'Antonio, Vittorino und il Massaio genannt. Folgende Notiz scheint zu beweisen, daß kurz vorher die Fresken in S. Croce entstanden waren: "Niscold di Bernardo di 26 di gennaio (1395), che andb a Firenze di reghare la misura della Cappella di S. Croce, che dipinse il Maestro Agnolo". Wahrscheinlich sind beide Arbeiten kurz nacheinander entstanden. Zu erwähnen ist auch, daß die Cappella Castellani in S. Croce, an deren Ausmalung Angelo möglicherweise zusammen mit Starnina (dem Schmarsow neuerdings wieder die Fresken allein zuschreibt) teilgenommen hatte, 1383 gestiftet wurde und daß die Capp. della Cintola im Dom von Prato in demselben Jahre geweiht wurde. Zu Angelo's letzten Arbeiten gehört eine Malerei für S. Miniato al Monte, die bei seinem Tode wahrscheinlich noch unvollendet war (Restzahlung 1396 an Zanobi Gaddi "per le rede di Agnolo di Taddei"). Es handelt sich wahrscheinlich um das Bild, das jetzt das wundertätige Kruzifix in der Capp. del Crocifisso verdeckt, zwei große Heiligenfiguren und Szenen aus dem Leben Christi in einem stark an die echten Arbeiten Angelo's erinnernden Stil. Die Nachrichten über Angelo sind in den älteren Quellen recht dürftig. Ghiberti kennt ihn überhaupt nicht, der "Libro di Antonio Billi" erwähnt nur die Arbeiten in S. Croce, eine Auferweckung des Lazarus in S. Jacopo tra le Fossi und die Fresken in Prato. Auch Vasari weiß nicht viel Neues zur Sache beizubringen, sein Bericht ist recht in die Länge gezogen und ein Niederschlag der über Angelo's künstlerische Tätigkeit in Florenz verbreiteten ?berlieferung. Danach soll Angelo in seiner Jugend eine ungewöhnliche Begabung gezeigt, später aber diese Versprechungen nicht erfüllt haben, indem er keine Fortschritte machte und immer schlaffer und gleichgültiger wurde, woran auch das Interesse schuld war, das er immer mehr den Geldgeschäften seines Bruders Zanobi zuwandte. - Das Beste, was Angelo nach Vasari gemacht hatte, war die schon erwähnte Auferweckung des Lazarus in S. Jacopo tra le Fossi, mit feinen naturalistischen Effekten. Den Rückgang zeigten bereits die Marienfresken im Chor von S. Maria del Carmihe. Zerstört sind auch die Fresken der Bardikapelle in S. Croce und zwei Lünetten in S. Spirito und in S. Romeo. Ganz falsch ist Vasari's Angabe, daß Angelo Mosaiken für die Kuppel des Battistero sowie ein neues Dach für den großen Saal im Palazzo del Podestà ausführte; Arbeiten, die vor seine Geburt fallen. Apokryph ist auch die Nachricht, daß er das Altarbild für S. Pancrazio gemalt habe, da das jetzt in der Akad. befindliche Bild allgemein als eine Arbeit des Bernardo Daddi gilt. Unrichtig ist auch, daß Angelo das Hochaltarbild für S. Maria Maggiore, mit der Krönung der Maria, gemalt habe, das angeblich 1348 (!) signiert war. Verschollen ist schließlich ein Bild, der zwölfjährige Christus im Tempel, das für S. Michele gemalt war. Von den erhaltenen Arbeiten sind die Freskenzyklen in S. Croce und im Dom von Prato am wichtigsten. Der erstere schildert die Legende von der Auffindung des hl. Kreuzes nach der Legenda aurea. Die Erzählung beginnt auf der rechten Chorwand und setzt sich links fort. Zwischen den Fenstern sind Figuren von Heiligen und darüber Engel und an der Decke die Figuren des Täufers, des hl. Franz und der Evangelisten gemalt. Der Maler faßt mehrere aufeinanderfolgende Vorgänge der Erzählung in einem Bild zusammen und entwickelt die kontinuierliche, von alters her geiibte Darstellungsweise zu den äußersten Konsequenzen. Zugleich gestattet er sich starke Sprünge und Verkürzungen in der Schilderung der Ereignisse. Es sind mehr Andeutungen als Schilderungen, die ohne Kenntnis des literarischen Textes unverständlich bleiben. Die Gewandtheit im Verkürzen und die Fähigkeit, mit wenigen Figuren den Eindruck des Wesentlichen hervorzubringen, verleihen den Darstellungen als Illustrationen einen bedeutenden Wert, wozu die Vorliebe für sorgfältig ausgeführtes Beiwerk in Trachten, Rüstungen usw. kommt. Der Maler folgt in dieser Hinsicht der giottesken Tradition, läßt aber die Fähigkeit psychologischer Charakteristik und vertiefter Schilderung der Gemütsbewegungen vermissen. Die dekorative Wirkung der Fresken ist in gleichem Maße bedingt durch das helle Kolorit mit den gebrochenen Tönen wie durch das Fehlen jeder Raumillusion in der Komposition selbst. Es sind Malereien, die ohne Rücksicht auf die Architektur zum Bedecken der Wände dienen und die fast den Eindruck von großen Gobelins machen, deren jeder wie ein Bild für sich gerahmt ist. ?berdies kommen in dem sehr hohen Raum, in vier Reihen übereinander, die Bilder mehr als Masse als in den Einzelheiten zur Geltung. In der Anhäufung der Figuren, die er in kleinerem Maßstab und schlanker zeichnet, geht Angelo noch weiter als Taddeo und ruft so noch stärker den Eindruck von Gedränge und Bewegung der Volksmassen hervor. In mehreren Bildern faßt er die Figuren als zwei große Gruppen zusammen, die an die Seite geschoben sind, so daß sich zwischen ihnen eine freie Aussicht öffnet, die den Blick in den Hintergrund leitet; ein wichtiges Kompositionsprinzip, das der klaren Hervorhebung der einzelnen Erzählungsmomente im Bilde dient. In anderen Fällen werden die Hauptgruppen durch dazwischengestellte Figuren verbunden, oder es wird die ganze Bildfläche von einer einheitlichen Figurenmasse beherrscht. Besonders rhythmisch ausdrucksvoll ist die Zeichnung in der Szene, wie Kosroes und seine Anhänger mit den geraubten Tempelschätzen aus Jerusalem fortziehen, wo das Tempo der eiligen Flucht in den scharfen Winkeln der Figurensilhouetten, die alle in eine Richtung drängen, gut zum Ausdruck kommt, dagegen ist in den beiden folgenden Szenen, Enthauptung des Kosroes und Einzug des Heraklius in Jerusalem, wo die Bewegung still und gedämpft ist und die Linien fast ausschließlich aus parallelen Vertikalen bestehen, der Eindruck steif und monoton. Angelo's abstrakte und dekorative Kompositionsprinzipien treten am auffallendsten in den Landschafts- und Architekturmotiven, die den Hintergrund füllen, hervor. Er verzichtet auf jede Naturillusion und ordnet die Landschaft als nebensächlich den Figuren unter. Die Figuren verraten eine weit größere Individualisierungskunst, als sie sonst in Arbeiten des früheren Trecento begegnet. Sie zeigen individuelle Nuancen im Ausdruck, die bei näherer Betrachtung recht fesselnd wirken. Offenbar hat sich der Meister hier von Naturbeobachtungen leiten lassen, im Gegensatz zu den älteren Künstlern seiner Generation. Zwar hat auch er seinen Lieblingstypus, schmale, langgezogene Gesichter mit langen gebogenen Nasen, aber er wechselt ab mit porträtartigen Gesichtern. Für Angelo's Interesse für Porträtstudien ist indes eine Zeichnung mit Kopfstudien wichtig, die sich im Castello Sforzesco in Mailand befindet (publiziert von Sirén im Jahrb. der preuß. Kunstsamml. XXVII [19061 212ff.). Es sind fünf mit spitzem Pinsel gezeichnete Jünglingsköpfe, Abwandlungen eines bestimmten Typus, der ähnlich, wenn auch schematisiert, in größerem Maßstab und gröber in der Ausführung in den unteren Chorfresken von S. Croce wiederkehrt. Diese Kopfstudien, wie wir sie sonst bei keinem anderen Künstler des Trecento kennen, sind ein charakteristisches Zeugnis für die Richtung von Angelo's Kunst, die weniger von der giottesken Monumentalmalerei als von der geschmeidigeren und intimeren Schilderungskunst, wie sie um die Mitte des 14. Jahrhunderts in Siena üblich war, abhängig ist. - Der Freskenzyklus in der Kapelle della Cintola im Dom von Prato, mit dem Marienleben und der Legende des hl. Gürtels, ist wegen der schlechten Beleuchtungsverhältnisse und der dicken Staubschicht, die die Wände bedeckt, jetzt schwer zu beurteilen. Es sind z. T. dieselben Szenen, die Taddeo in der Baroncellikapelle in S. Croce gemalt hatte, nur reicher in der Bewegung, einheitlicher und weiträumiger. Aber im allgemeinen wiederholt Angelo nur die traditionellen Kompositionsschemata, ohne jenes Streben, den Motiven neue Ausdruckswerte abzugewinnen. Nur in der Zeichnung und Modellierung der Figuren, die ungewöhnlich fließend und weich, sozusagen schlaff ist, verrat sich eine persönliche Note. Das ursprünglich sehr helle Kolorit ist durch Staub und Schmutz sehr gedämpft. In den übrigen Szenen, die die ?berreichung des hl. Gürtels an Michele Dagoinari und die ?berführung desselben nach Prato schildern, wo der Maler weniger durch die Tradition gebunden war, entfaltet sich sein Erzählungstalent freier. In einzelnen Frauengestalten, die von dem weichen und schlanken Linienrhythmus der Spätgotik beherrscht werden, tritt Angelo's Schönheitsgefühl besonders hervor. Ein ruhiger, feierlicher Erzählungston verleiht diesen Bildern etwas von der naiven poetischen Stimmung der Legende, aber im allgemeinen sind die Figuren plumper und schwerfälliger als in S. Croce. Die dekorative Wirkung ist noch unglücklicher, da die Kompositionen lockerer und willkürlicher aneinandergefügt sind und der Stil weniger einheitlich ist. Man hat den Eindruck, als ob der Maler für großzügige Flächengliederung überhaupt keinen Sinn gehabt hätte und dafür bei der Schilderung der Figuren und Gruppen mit Vorliebe bei den genremäßigen Momenten der Erzählung verweilt. Von den Madonnentabernakeln in Prato (Via dei Tintori und Strada al Ceppo), die Crowe und Cavalcaselle erwähnen, kommt, nach dem schlechten Erhaltungszustand zu urteilen, keines für Angelo in Betracht. Eine etwas höhere Qualität zeichnet dagegen die Fresken an der Fassade der Casa Pacetti in Figline aus, mit der hl. Anna Selbdritt zwischen zwei Heiligen und der Verkündigung. Sie dürften von Angelo selbst herrühren, wenn sie auch nicht zu seinen besseren Arbeiten zu rechnen sind. Seine Vorzüge, sein intimes Erzählungstalent, sein Gefühl für die Linienschönheit der Spätgotik in Verbindung mit einem hellen und warmen Kolorit kommt am besten in den kleineren Tafelbildern zum Ausdruck. Aber gerade diese werden fast gänzlich in der Literatur übersehen. Zu den wichtigsten (vgl. das Verzeichnis bei Sirén, Giottino, p. 92ff.) gehört die Verkündigung, sowie eine Predella mit der Geburt Christi, Anbetung der Könige und Darstellung im Tempel in den Uffizien. Diese Bilder werden von alters her und mit vollem Recht dem Angelo zugeschrieben. Der einheitliche Linienrhythmus und die helle Farbenstimmung verleihen der "Verkündigung" eine bedeutende dekorative Schönheit. Die Predellenbilder sind dagegen viel flüchtiger gemalt. Sie gewinnen dadurch an Interesse, als sie die Zuschreibung weiterer Predellenstücke an Angelo erlauben. Wir nennen ein kleines Bild mit der Geburt Christi im Berliner Museum, drei Stücke in der Pinakothek des Vatikans in Rom, mit Szenen aus dem Leben des Evangelisten Johannes, drei Stücke, Geburt Christi, Bekehrung des Paulus und Stigmatisierung des hl. Franz, in der Akad. in Florenz (No 277). Im Pariser Louvre befindet sich eine vierteilige Predella (No 1302: "Taddeo Gaddi" gen.), Christi Kreuzigung, Gastmahl des Herodes und Legende des Jakobus Major, die wieder überraschend Angelo's Illustrationstalent zeigt. Dazu kommt eine etwas größere "Kreuzigung" der Uffizien (No 37, Spinello Aretino gen.). Zu dem Besten und Sorgfältigsten, was Angelo gemalt hat, gehört vielleicht eine "Mater Misericordiae" in der Akad. von Florenz; eine Madonna mit einer Schar schwarz gekleideter Nonnen einer Stifterfamilie, drei schwebenden Engeln und dem segnenden Christus. Ein weich fließender Rhythmus beherrscht die ganze Komposition, die kein Streben nach Tiefenwirkung verrät und deren Ausdruckswert ganz auf dem Linienspiel gegen den neutralen Goldgrund beruht. Diesem Bilde stilistisch nahe stehend, obwohl in dekorativer Hinsicht noch effektvoller, ist ein Täfelchen mit allegorischem Motive - eine Caritas nebst den beiden Heiligen Cosmas und Damian und zwei knienden Stiftern - in der Samml. Otto H. Kahn in New York. Späteren Datums sind anscheinend zwei große Bilder, das eine, "Krönung der Maria" in der Londoner Nat. Gall., von großer dekorativer Schönheit in der Farbe, die an sienesische Bilder erinnert, das andere, "Verlobung der heiligen Katharina" in der Sammlung John G. Johnson in Philadelphia, mit den kleinen Figuren des heiligen Ludwig und einer knienden Nonne. Der weiche und schlaffe Figurentypus erinnert an die Fresken des Domes von Prato, in deren zeitliche Nähe das Bild gehören dürfte. Das bereits erwähnte Bild in der Cappella del Crocifisso in S. Miniato al Monte erreicht nicht die Qualität von Angelo's früheren Arbeiten und dürfte eine Werkstattarbeit sein, die vielleicht z. T. erst nach seinem Tede vollendet wurde. Angelo's Zusamenhang mit der giottesken Tradition ist mehr äußerlich und beschränkt sich auf die Wiederholung gewisser Formeln und Kompositionsschemata. Seine persönliche Begabung mit dem milden lyrischen Grundton und der Vorliebe für weiche dekorative Rhythmen ist eher mit der sienesischen Kunst verwandt. Er gehört der letzten Periode der Spätgotik an, als das Gefühl für den plastischen Formenwert der menschlichen Figur von dem Streben nach linearer Anmut verdrängt war. Als Vertreter dieser Richtung gehört er zu den Besten in Florenz. Auch als Lehrer mag er einen bedeutenden Einfluß gehabt haben; zu seinen mehr oder weniger direkten Schülern können Künstler wie Starnina und Lorenzo Monaco gerechnet werden. a) Urkunden u. Quellen. Vasari-Milanesi, I. - Vasari-Gottschewski-Gronau, 1/2. - H. Semper im Jahrb. f. Kunstwiss. III (1870). - C. Frey, Loggia dei Lanzi, 1885. - Il Bigallo, 1905 p. 54. - K. Rathe, Der figurale Schmuck der Domfassade in Florenz, 1910 p. 102f., - G. Poggi, Il Duomo di Firenze (Forsch. hrsg. vom ksthist. Inst. in Florenz, 1I), 1909. - G. Pelagatti, Il S. Cingolo Mariano a Prato, Prato 1895 p. 154ff. b) Allg. Darstellungen. Baldinucci, Not. de' prof. del dis., ed. Ranalli 1847-49 I 225ff, - Crowe-Cavalcaselle, Gesch. der ital. Mal., ed. Jordan, II; Hist. of paint. in Italy, cd. Douglas, II (1905). - O. Sirén, Giottino, 1908 (Ocuvrevcrz.); Giotto and his followers, New Ilaven (Mass.), 1918. - Klivoshinsky-Salmi, I Pittori Toscani. II (1914): Oeuvreverz. c) Einzelne Werke. Zuschreibungen. Richa, Chiese fiorent. 1754-62, passim. - Burlingt. Mag. II (1903) 123 (Abb.), 126 (Sir En); XX (1911-12) 72 (R. Fry); XXVII (1917) 27. - Amtl. Berichte a. d. preuß. Kstsamml. XXXVI (1914=15) 174 (0. Wulff). Kat. d. gen. Slgn u. die im Text zit. Lit. O. Sirén.