Gentile da Fabriano

1993 Mailand, Pin. di Brera / 2006 Fabriano.

ThB13, 1920

EI XVI, 1932; EUA V, 1958; Kindler, ML II, 1965; Berenson, Pictures, C/N Ital. I, 1968; EWA VI, 1971; DEB V, 1974 (s.v. Gentile di Niccolò Masi); PittItalQuattroc II, 1986; Diz. della pitt. e dei pittori, II, T. 1990; DA XII, 1996; DBI LIII, 1999 (s.v. Gentile di Niccolò di Giovanni di Massi)

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Gentile da Fabriano, eigentlich Gentile di Niccoló di Giovanni Massi, auch Gentilino genannt, umbrischer Maler, † in Rom zwischen 1. B. und 14. 10. 1427, tätig in Venedig, Brescia, Fabriano (?), Florenz, Siena, Orvieto und Rom. Zuerst in Venedig nachweisbar, wo (vor 1910) seine Eintragung in die Matrikel der Arte di S. Cristoforo dei Mercanti als "Maistro Zentil da Fabriano, S. Sofia" erfolgt. Man hält ihn auch für identisch mit jenem "Maistro Zentil", der 1408 für ein Tafelbild bezahlt wird, das er für Francesco Amadi gemalt hatte. Anläßlich der Wiederherstellungsarbeiten an den Malereien in der Sala del Consiglio Maggiore im Dogenpalast (Ratsbeschlüsse vom 25. 5. 1909, 19. 4. 1411 und 21. 9. 1415) malt G. an der Nordwand ("versus curias ducatus", Urkunde von 1925) ein Fresko mit einer Darstellung aus der Legende Alexanders III., den istrischen Seesieg der Venezianer über den Kaisersohn Otto (von Giov. Bellini 1474 erneuert und beim Brande des Dogenpalastes 1577 zerstört). Nach Sansovino soll G. ein Monatsgehalt bezogen haben und durch das Privileg der Patriziertracht geehrt worden sein. Ridolfi erwähnt (1648) zwei nicht mehr nachweisbare Altarbilder G.s in S. Giuliano u. S. Felice, Facio (1455/6) das Bild eines Sturmes, der so natürlich gemalt war, daß man erschreckte. M. A. Michiel sah (1532) im Hause des Antonio Pasqualigo von G.s Hand zwei Bildnisse, die einen Mann in Mantel u. Kapuze u. einen jungen "chierico" in Modetracht darstellten (das eine davon war in Fabriano erworben). Auch hebt er das blasse Kolorit hervor. - Da G. in den Ratsrechnungen des Jahres 1412 nicht mehr vorkommt, hatte er damals vermutlich die Stadt bereits verlassen. Wohin er sich gewandt hat, wissen wir nicht. Er ist dann zwischen 17. 4. 1414 und 18. 9. 1419 in Brescia nachweisbar, wo er für den Stadtherrn Pandolfo Malatesta in der Kapelle des alten Brolio berühmte Malereien ausführte (bei der Profanierung der Kapelle Anf. 19. Jahrh. zerstört). Auch ein Tafelbild, (las für den Papst (Martin V.) bestimmt war, wird erwähnt. Als dieser sich auf der Rückreise vom Konstanzer Konzil am Hof des Malatesta aufhielt, nahm er den G. in seine Dienste. Gentile bittet nämlich in einem Schreiben vorm 18. 9. 1419 an Malatesta um Geleit für sich und seine Begleiter, damit er sich zu seiner Heiligkeit begeben könne, der er versprochen habe, nach Abschluß der Arbeiten zu kommen. Seine Abreise habe er schon für die nächste Zeit festgesetzt. Er scheint dann Martin V., dessen Einzug in Rom sich verzögerte, nach Florenz gefolgt zu sein. Vorher aber scheint er vorübergehend in Fabriano gewesen zu sein, wie der Wortlaut zweier neu aufgefundener Urkunden vermuten läßt. Es handelt sich um zwei Gesuche an die Stadtbehörde von Fabriano (vom 23. 3. und 6. 4. 1420), in denen G., wohl in seiner Eigenschaft als päpstlicher Hofmaler, um Befreiung von allen Abgaben bittet. 21. 11. 1420: Eintragung in die Matrikel der Florentiner Arte der Medici und Speziali. G. hat seine Werkstatt zuerst im Stadtviertel von S. Trinità, später (1423) bei S. Maria degli Ughi, in einem Hause, in dessen Hofe er "einige Skulpturen und Gemälde von größtem Wert" ("certa scultilia et picturae maxime importantie") aufbewahrte. Das geht aus Prozeßakten hervor, in denen sein früherer -Lehrling und Gehilfe Jacopo di Piero aus Venedig als Angeklagter erscheint. (Von den meisten Forschern wird dieser mit Jacopo Bellini, von denn wir mit Bestimmtheit wissen, daB er G.s Schüler war, identifiziert. Doch hat sich neuerdings Colasanti dagegen erklärt.) - Wir finden G. für die vornehmsten Familien der Stadt beschäftigt; für Palla Strozzi malt er die für clic Familienkapelle in S. Trinità bestimmte Anbetung der Könige, die sich jetzt in der Florentiner Akad. befindet (1422: Restzahlung von 150 Gulden), für die Familie Quaratesi das berühmte Triptychon, das sich bis ca 1657 auf dem Hochaltar von S. Niccol7, Oltrarno befand und dessen einzelne feile jetzt in London und Florenz aufbewahrt werden. Im Sommer 1425 finden wir ihn in Siena, wo er vorübergehend ein Hans mietet und im Uffizio de' Banchetti, dein Amtslokal der Notarzunft, ein berühmtes, noch in Urkunden des 16. Jahrh. wiederholt vorkommende. Fresko, die sogen. "Madonna de' Notai". malte (Madonna mit 4 heiligen; darunter, in einem Rundbild, der Tote Christus zwischen 2 Engeln; zerstört). Im Herbst 1425 ist G. in Orvieto nachweisbar, wo er das noch vorhandene Madonnenfresko lin Seitenschiff des Doms ausführt (erste Zahlung 16. 10.). Zuletzt ist er (Ende Jan. bis Ende Juni 1427) in Rom als päpstlicher Hofmaler mit festem Gehalt angestellt. Er nialt berühmte Fresken in einem Seitenschiff von S. Giovanni in Latermo (Szenen aus dem Leben Johannes des Täufers, Evangelisten und Propheten, zwischen den Fenstern), die nach G.s Tode von Pisanello (1433) vollendet wurden. Von Vasari wegen ihrer Farbenfrische bewundert, von Panvinio (1570) und zuletzt 1630 als vorhanden erwähnt, fanden diese Malereien bald darauf beim Umbau des Laterans ihren Untergang. Facio erwähnt im Chor ebendort noch ein Tafelbild G.s, das Martin V. mit 10 Kardinälen darstellte (zerstört). G.s letztes Werk war nach Vasari ein Fresko mit der Madonna zwischen 2 Heiligen, das er in einer Lünette am Grabe des Kardinals Adimari (†1427) in S. Maria Nuova gemalt hatte. Es ist beim Umbau der Kirche (jetzt S. Francesca Romana) im 17. Jahrh. verschwunden, ebenso wie G.s Grab, das sich ebendort befand (er starb wahrscheinlich nach kurzer Krankheit im Hospital von S. Maria Nuova; ein Rest der Grabschrift in Abschrift erhalten: " ... † Magister. . . abriano pictor"). Die erhaltenen Werke: Berlin, Kaiser Friedrich-Mus.: Thronende Madonna mit Stifterfigur zwischen den Hl. Nikolaus von Bari und Katharina, bez. "Gentilis de Fabriano pinxit" (aus S. Niccolö in Fabriano). Fabriano, Samml. Fornari: Stigmatisation des hl. Franziskus (Zuschreibung); Dom, Kapelle rechts vom Chor: Hl. Magdalena und Täufer, Halbfiguren, Fresko (Zuschreibung von L. Venturi). Florenz, Akademie: Anbetung der Könige, dazu 2 Stücke der Predella (das dritte im Pariser Louvre, s. unten): Geburt Christi und Flucht nach Ägypten. Das Hauptbild bez. "Opus Gentilis de Fabriano 1423 Mensis Mai" (aus Capp. Strozzi in S. Trinitä); Uffizien: hl. Magdalena, Nikolaus von Bari, Johannes der Täufer und Georg (Flügel des Altarwerks aus S. Niccolö Oltrarno; das Hauptbild:) London, Buckingham Palace: Madonna mit Engeln (von Waagen 1835 in der Samml. Ottley gesehen, 1905 wieder aufgefunden; die verlorene Signatur lautete nach Richa, Not. delle Chiese fiorent. X [1762] 270: "Opus Gentilis de Fabriano 1425 Mense Maii"; Abb. des ganzen Altars in ursprünglicher Anordnung: Riv. d'arte III [1905] 174). Mailand, Brera: Krönung Mariä mit Gottvater und Engeln, dazu 4 Seitenstücke: Hl. Magdalena, Franziskus, Dominikus und Hieronymus, und 4 Stücke der Predella (das fünfte: Christus am Kreuz, verschollen): Tod des hl. Petrus Martyr, lesender Heiliger (nicht Thomas v. Aquino; nach Testi ein Franziskaner-Heiliger), Johannes der Täufer in der Wüste, Stigmatisation des hl. Franziskus; das Hauptbild mit gotischer Signatur: "Gentilis de Fabriano pinxit" (aus Valle Romita bei Fabriano); Mus. Poldi Pezzoli: Madonna (Zuschreibung von Cagnola; nach Colasanti veronesisch); Samml. Noseda: hl. Eremit, Halbfigur (Zuschreibung von A. Venturi). New Haven, Jarves Collection: Madonna, Halbfigur, restauriert, bez. "Gent... briano" (aus Florenz). Orvieto, Dom, 1. Seitenschiff: Madonna, Fresko (1425), im 17. Jahrh. übermalt und neuerdings restauriert (Gesamtabb. bei Fumi, Duomo di Orvieto). Paris, Louvre: Darstellung im Tempel (von der Predella der Florent. Anbetung der Könige); Samml. Heugel: Krönung Mariä (Fragment): Zuschreibung von Colasanti u. allgemein anerkannt. Perugia, Pinac. Vannucci: Madonna mit Engeln, sehr verdorben (aus S. Domenico ebenda u. schon von Vasari erwähnt). Pisa, Pinac. des Mus. civ.: Madonna (allgemein als echt anerkannt und vortrefflich erhalten). Rom, Pinac. Vatic.: 4 Stücke einer Predella mit der Legende des hl. Nikolaus von Bari (von vielen Forschern G. zugeschrieben und für die verlorene Predella des Altars aus S. Niccolö Oltrarno in Florenz, die nach Vasari dieselbe Darstellung enthielt, gehalten: Sirén "eigenhändig"; Colasanti "nur das Mittelstück: Wunder auf dem Meere, eigenhändig, die übrigen Stücke von Schülerhand"; Perkins "die Seitenstücke von einem Nachfolger G.s"; Ulmann, Schmarsow "Masaccio"). Settignanq, Samml. Berenson: Fragment einer Madonna auf Goldgrund (Zuschreibung). St. Petersburg, Eremitage: Madonna (Zuschreibung von A. Venturi; nach Colasanti von einem Nachfolger G..). Yelletri, S. Apollonia: sogen. Madonna della Vita, sehr verdorben und modern restauriert. 1622 aus S. Cosma e Damiano in Roni gestiftet (Zuschreibung von L. Venturi). Bei dem Versuch einer chronologischen Anordnung ergeben sich zwei bezeichnete Stücke, das Brerabild, das Quaratesi-Triptychon (1425), und das Fresko in Orvieto (1425) als feste Stützpunkte. Das offenbar früheste Bild der ganzen Reihe (nach Colasanti noch vor 1408 entstanden) ist die Mailänder Marienkrönung, der sich die Madonna in Perugia und das Berliner Bild anschließen. Die Stigmatisation des hl. Franziskus in Fabriano möchte man wegen der freieren und breiteren Behandlung schon etwas später ansetzen. Die Pisaner Madonna und das Fragment der Samml. Heugel zeigen technisch und malerisch einen solchen Fortschritt, daß man sie am besten in die letzte Zeit des Florentiner Aufenthalts, also in die nächste Nähe des Quaratesibildes (1425) setzt. Bei den Stücken der älteren Gruppe (Brera, Berlin, Perugia, Fabriano) ist die Auffassung noch ganz schlicht, streng und altertümlich. Die Personen erscheinen noch unproportioniert und ausdruckslos in den Gesichtern, die Modellierung ist flach, die Umrisse wirken silhouettenartig, die Gewänder umhüllen die Körper nur lose; sie bilden prachtvolle Falten von gotischem Linienrhythmus und setzen - ein durchgehendes Stilmerkmal - mit spitzen Ecken am Boden auf. Die Landschaft ist mit wenigen Motiven nur angedeutet, u. die Figuren haben kein Verhältnis zum Raum. Die Karnation des Brerabildes ist mit frei verteilten rötlichen u. grünlichen Lichtern behandelt. Die Engelfigürchen, die auf dem Berliner Bilde in roten Gewändern wie Vogelschwärme auf den Miniaturbäumen sitzen, in dem Brerabild auf dem Himmelsbogen stehen und auf dem Bilde in Perugia ntusizieren, entsprechen der Vorstellungsweise einer volkstümlichen Mystik. Das Thema der sitzenden, das Kind haltenden Madonna hat G. mit besonderer Vorliebe behandelt. In den einzelnen Darstellungen ist ein Fortschritt unverkennbar. Auf dem New Havener Bilde steht das Kind, ähnlich wie in Berlin, nackt auf dem Schoß der Mutter und erteilt mit ernstem Ausdruck den Segen; auf dem Pisaner Bilde liegt es lebhaft agierend auf ihrem Schoß; auf dem Quaratesibilde blickt es nachdenklich auf die anbetenden Engel herab, und auf dem Fresko in Orvieto umklammert es schelmisch lächelnd die Hand der Madonna. Waren auf dem New Havener Bilde Blumen der ganze Schmuck, so erscheinen jezt kostbare Stoffe, reichgestickte Gewandsäume, Kissen und gemusterte Vorhänge, in deren realistischer Wiedergabe der Maler seine ganze Kunst entfaltet. Das Quaratesibild schließlich ist ein Meisterwerk dekorativer Schönheit; bewundernswert die Feinheit der Charakteristik in den Heiligen der Flügel und die vollendete Stoffmalerei. Viel altertümlicher ist die Auffassung und die Technik in der großen Florentiner Anbetung der Könige, die mit Unrecht als G.s Hauptwerk angesehen wird. Das Bild macht den Eindruck, als ob die Kraft G.s nachgelassen hätte oder der gewaltigen Aufgabe nicht gewachsen gewesen wäre. Der klaren Gesamtwirkung schadet das primitive Streben nach Vollständigkeit, und die Hauptpersonen werden durch den glänzenden Zug der Könige mit ihrem bunten Gefolge von Rittern, Knappen, Pagen, Jägern, Astrologen, mit Pferden, Hunden, Affen, Jagdleoparden u. Falken erdrückt. Eine allgemeine Unruhe entsteht durch das richtungslose Durcheinander all der Figuren, die durch die vielen gewaltsamen Verkürzungen in den Köpfen und den Leibern der Pferde, Motive, die so auffallend an Pisanello erinnern, noch gesteigert wird. G. hat hier wie in der Verwendung des Zeitkostüms dem Zeitgeschmack Konzessionen gemacht. Einen ganz unwirklichen, symbolischen Eindruck macht auch die weiträumige Landschaft, die sich aus lauter Einzelmotiven zusammensetzt. Immerhin steckt in den genremäßigen Episoden der Hintergründe - ein Kastell auf einem Berge, ein Schiff an steiler Meeresküste, ein überfall von Bewaffneten - viel Naturbeobachtung, wenn auch manches davon schon auf sienesischen Darstellungen der Anbetung (Bartoli di Fredi's Bild in der Akad. von Siena) zu finden ist. Auf direktes Naturstudium scheinen die prachtvoll gemalten Blumen in den Rahmenfüllungen (ähnlich auf dem Bilde in New Haven) zurückzugehen. Die primitive Technik arbeitet mit viel Gold und plastisch - reliefartig aufgelegten Zutaten (verwandt das Fragment der Sammlung 1-Ieugel, das demnach in die Nähe der "Anbetung" gehört). Die Frage nach der Herkunft dieser naturalistisch-frommen Kunst ist schwierig zu beantworten. Wie sich G. zu seinen direkten umbrischen Vorgängern verhält, wissen wir nicht, da von der umbrischen Malerei aus der Zeit nach dem Tode des Allegretto Nuzi (†1373) und vor dem Auftreten der Brüder von San Severino und des Ottaviano Nelli, in die G.s Jugendzeit fällt, nichts erhalten ist. (An einen Einfluß des letzteren auf G. denkt Mason Perkins: das Gemeinsame u. das Trennende bei ihm und Lorenzo da S. Severino hat L. Venturi schön auseinandergesetzt.) A. Venturi hat G.s Stil aus einem "Nachleben der romagnolisch bolognesischen Tradition" ableiten wollen, ohne bisher Gründe dafür vorzubringen. Anklänge an sienesische Vorbilder, die sich bei G. mehrfach finden (s. o.), lassen sich zur Not aus einer Bekanntschaft mit Sienesen, die vereinzelt in den Marken tätig waren, erklären. Die franziskanische Ordensmystik Mittelitaliens war die Quelle der religiösmystischen Unterströmung seiner Kunst, der er seinen Typenvorrat entnahm. Besonders ist es der Typus der Himmelskönigin mit ihrem Hofstaat kanonisierter Männer und Frauen, den er aus Umbrien ins neue Jahrhundert und nach Oberitalien gebracht hat. Die Berührung mit dem lombardischveronesischen Kunstkreis gab seiner Kunst neue Impulse und Ausdrucksmittel u. führte die Wendung zum Realismus seiner späteren Zeit herbei Zugleich erweiterte der Einblick in die ritterlich-höfische Welt der lombardischen Kulturzentren und wohl auch der Anblick von französisch-niederländischen Miniaturen und Teppichmalereien seinen Horizont, Aber deshalb ist er noch kein "Träger des nordischen Realismus in Italien" (Händcke). Den Einfluß Pisanello's auf G. hat man früher überschätzt, denn da jener seine Tätigkeit erst um 1422 beginnt, kommt er als Mitarbeiter G.s weder für Venedig noch anderswo in Frage. Auch eine Abhängigkeit von Altichiero (Schubring) besteht nicht, denn während die Veronesen eine große Vorliebe für Architekturdarstellung haben, erscheint diese bei G. fast ganz vernachlässigt zugunsten der offenen Landschaft (die einzige Ausnahme, die Darstellung im Tempel, in Paris ist als Versuch unglücklich genug ausgefallen). Auch die noch ganz von byzantinischer Tradition abhängige venezianische Malerei konnte für G. kaum von Einfluß sein. Toskana hat seiner Kunst keine Anregungen mehr geboten; scheint doch der spätere Freskostil (Madonna in Orvieto) vielmehr eine Reminiszenz an umbrisch-sienesische Jugendeindrücke zu sein. - G.s Kunst hat auf die Zeitgenossen einen tiefen Eindruck gemacht, wie die spärlichen Berichte (Facio) erkennen lassen, aber die Erinnerung an ihn verblaßte bald, und die Legende tat das übrige. Nirgends hat sein Einfluß die Mitte des 15. Jahrh. überdauert. Am wenigsten von Dauer war seine Wirkung in den Marken, wo sie schließlich von dem Einfluß der Crivelli verdrängt wurde. Dagegen hat er in Siena (Giovanni di Paolo), Umbrien bis tief in die Abruzzen (Nicola di Guardiagrele, Jacopo da Campli) noch einige Zeit nachgewirkt. Am nachhaltigsten war G.s Einfluß in Venedig, wo die bedeutenden Maler der ersten Hälfte des 15. Jahrh. alle mehr oder weniger von ihm abhängig sind. Das gilt von Jacobello del Fiore, Giovanni d'Alemagna und Antonio Vivarini, besonders aber von Jacopo Bellini. Er hat sich mit Stolz in der Inschrift eines zerstörten Freskos im Dom von Verona (1436) G.s Schüler genannt und ein Porträt seines Lehrers hinterlassen, das einst sich im Hause des Pietro Bembo in Padua befand und jetzt verschollen ist. Auch hat er noch in einem Spätwerk, der Madonna von Lovere (1456), G.s Typus des stehenden, segnenden Kindes (Bild in New Haven) wiederholt. Nach Testi war die lebendige Wirkung von G.s Kunst sogar eine der Ursachen für den Aufschwung der venezianischen Malerei. - Über die Bedeutung seines Einflusses in der florentinischen Malerei gehen die Meinungen auseinander. Colasanti hält z. B. die Anbetung der Könige in der Florentiner Akademie geradezu für epochemachend und leitet alle späteren Darstellungen der Szene, bis auf Botticelli und Ghirlandaio, von diesem Bilde ab. Kehrer dagegen erwähnt (in seinem Buche: Die Anbetung der hl. Drei Könige usw., 1908) dasselbe nur ganz flüchtig und setzt daher das Eindringen der landschaftlichen Motive in die Darstellung, wenigstens für Florenz, viel zu spät - um 1470 - an. Auch läßt sich aus dem von ihm beschriebenen "französischen Schauspiel - Typus" (Kehrer) die Ikonographie des Bildes keineswegs restlos erklären (zunächst wäre die Abhängigkeit von italienischen Vorbildern festzustellen). Poggi glaubte bei Masaccio (in der Brancaccikapelle) eine Spur von G.s Einfluß wahrzunehmen, den aber Colasanti nur auf Äußerlichkeiten beschränkt wissen will. Auch Masolino bedarf in dieser Hinsicht noch einer Untersuchung, die vielleicht auch über G.s Beziehungen zu Pisa - nellc einigen Aufschluß geben dürfte. Deutlicher zu erkennen ist dagegen die Nachwirkung jenes von G. geschaffenen Madonnentypus in der Florentiner Malerei der Folgezeit. Bicci di Lorenzo hat (1433) die Madonna des Quaratesibildes in einem Bilde der Galerie von Parma kopiert; derselbe Typus erscheint auch bei Lorenzo Monaco und Fra Angelico, der ihn aus tiefem mystischen Erleben zum Schönheitsideal der florentinischen Frührenaissance gestaltet. G.s Rolle war freilich inzwischen längst ausgespielt und sein Name schon wenige Dezennien nach seinem Tode vergessen. Er kommt und verschwindet wie ein Meteor - eine glänzende und isolierte Erscheinung in der italienischen Kunst seiner Zeit. Vasari, Le Vite etc. I. Gentile da Fabriano e il Pisanello. Ed. critica con Note. Documenti. . a cura di A. Venturi, Florenz 1896 (vollst. Abdruck der Quellen, Faksimiles, Einleitung, Lichtdrucktafeln). - A. Colasanti, G. d. F., Bcrgamo 1909 (Hauptwerk, behandelt auch ausführlich G.s Vorgänger u. Nachfolger: vollst. Abb.-Material). - Von der älteren Lit. noch brauchbar: Amico Ricci, Elogio di G. d. F. Pittore, Macerata 1829 (deutsch von K ugler: Museum V); abgedr. in Operette di Belle Arti, Bologna 1831, und: Mein. stor. etc. della Marca di Ancona, 1834 I. - Crowe-Cavalcaselle, Gesch. der ital. Malerei, III; dazu die engl. Ausgabe von Douglas IIIu. die Vasari Ausg. von Gronau V. - Neuere Lit. Allgemeines: A. Venturi, Storia dell' arte it. VII/1 (1911), s. Reg. - L. Venturi, Le Origini della Pittura venez., 1907. - L. Testi, Storia della pittura venez., I (1909); II (1915), s. Reg. - B. Berenson, The Central Ital. Painters of the Ren., 1909 p. 84/6, 174/5. - M. Grunewald, Das Kolorit in der venez. Malerei, 1912 p. 57. - Jahrh. der preuui. Kunstsamml. VI (1885) 15 (Bode), 21 (T sch udi); IX (1888) 14 (V entur i); XVI (1895) 63/4, 71/3 (ders.). - Einzelne Bilder u. 7mschrefhungeu : L'Arte IX (1906) 332/4 (0. Sire n); XI (1908) 495 (A. Venturi); XIII (1910) 377 (ders.); XVIII (1915) 14/6, 232 (L. Vent ur i). - Boll. d'arte, I (1907) fase. XI p. 19 (C o 1 a sautt i); VII (1913) 73ff. (ders.); III (1908) 38 (G. de Nicola). - Rass. d'arte IV (1904) 42 (G. Cagnola); IX (1909) 17/8 (G. Bernardini). - Rivista d'arte, I (1907) 85/8 (G. Poggi). - Burlingt. Mag. VI (1905) 470/6 (Custu. Horne). - Cust, Notes an picturcs in the Roy. Collett., 1911 p. 17ff. - Kstchron. N. F. XVIII (1904) 448 (Gronau). - d' Achiardi, Nuova Pinac. Vatic. (Collez. archeol. etc. dei Palazzi Apostolici), Rom 1914. - Arte Cristiana, 1, Mailand 1913 p. 156/8.