Marc, Franz

Marc, Franz, dt. Maler, Grafiker, Schriftsteller, *8.2.1880 München, †4.3.1916 (gefallen) b. Braquis (Verdun). Sohn von Wilhelm M., Maler und Prof. an der Münchner KA und der Elsässerin Sophie Maria Maurice.

M. will zunächst Theologie studieren, entscheidet sich aber mit zwanzig für die Malerlaufbahn. Er studiert an der Münchner KA, bei Gabriel von Hackl. 1901 Italienreise (Venedig, Padua, Verona) mit seinem Bruder Paul. Anschl. Forts. des Stud. in der Mal-Kl. von Wilhelm von Diez. Im Mai 1903 bricht M. mit dem Studienfreund Friedrich Lauer nach Frankreich auf (Paris, Loire, Bretagne, Normandie). Nach der Rückkehr im Okt. Auszug aus dem Elternhaus in Pasing. M. setzt seine Ausb. als Autodidakt fort. Er unternimmt mit seiner Geliebten Annette Simon (geb. v. Eckardt) eine Reise nach Südtirol und verbringt den Sommer auf der Staffelalm, oberhalb von Kochel. 1905 begegnet M. seiner späteren Frau, der Malerin Maria Franck und lernt über Marie Schnür, ebenfalls Künstlerin, die Maler des "Scholle"-Kr. kennen. Im Frühsommer 1906 Reise nach Griechenland mit dem Bruder Paul. E.März 1907 Heirat mit Marie Schnür. Anschl. zweite Reise nach Paris, wo M. eine Ausst. mit Werken Vincent van Goghs und Paul Gauguins besucht. 1908 Trennung von Marie Schnür. M. sieht in der Ausst. der Neuen Künstler-Vrg München u.a. Werke von Wassily Kandinsky, Alexej von Jawlensky und Gabriele Münter. Im Jan. 1910 erhält er in seinem Atelier in Sindelsdorf Besuch von August Macke und dem Sohn des Sammlers Bernhard Koehler. Die erste Einzel-Ausst. zeigt die Kunsthandlung Brakl in München. Vereinbarung mit Bernhard Koehler, der M. mit einem monatlichen Fixum unterstützt. 1911 mit Kandinsky Plan zum Almanach "Der Blaue Reiter"; im Dez. erste Ausst. der Red. des "Blauen Reiters" in München. Berlin-Aufenthalt und Kontakt zu den "Brücke"-Künstlern Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Max Pechstein und Emil Nolde. 1912 in München zweite Ausst. des "Blauen Reiters" in der Gal. Hans Goltz. Im Mai erscheint der Almanach. Im Sommer Sonderbund-Ausst. in Köln mit Werken der internat. Avantgarde und der Künstler des "Blauen Reiters". Im Sept. mit Maria M. und Macke dritte Parisreise. Anschl. präsentieren M. und Macke die Futuristen-Ausst. im Gereonsclub in Köln. E. des Jahres lernt M. in Berlin Else Lasker-Schüler kennen. Nach der Südtirol-Reise im Frühjahr 1913 ist M. beteiligt an den Vorbereitungen für den in Herwarth Waldens "Sturm"-Gal. geplanten "Ersten dt. Herbstsalon". Präsentiert werden über 350 Werke von 75 Künstlern aus 12 Ländern. Im April 1914 Umzug in das vom Ehepaar erworbenen Haus in Ried bei Kochel am See. Auf einem Aqu. für Lasker-Schüler stellt M. das Haus als Schloß Ried (Berlin, SMPK) dar. Mit Ausbruch des 1.WK im Aug. wird M. eingezogen und kommt an die frz. Front. Er zeichnet hier bis zu seinem Tod das Skizzenbuch aus dem Felde (1915, München, Staatliche GrS), verf. Die 100 Aphorismen sowie mehrere Essays, in denen er über die Bedeutung des Krieges für die weitere kulturelle Entwicklung Deutschlands und Europas nachdenkt (Lankheit, 1956). - M.s Frühzeit als Maler ist gekennzeichnet von Selbstzweifeln, künstlerischer Orientierungssuche und einem instabilen Priv.-Leben. Nach dem kurzen, wenig fruchtbaren Stud. an der KA München erhält M. wichtige Impulse durch seine erste Parisreise. Die Bekanntschaft mit den Werken frz. Impressionisten löst die Auseinandersetzung mit Licht und Farbe bei ihm aus. Das zeigt sich zuerst in seinen Pleinair-Stud., z.B. Zwei Frauen am Berg (1906). Die Palette hellt sich deutlich auf und sein Duktus wird freier. Dies gilt auch für die größeren Komp., bei denen der Einfluss des "Scholle"-Kr. sichtbar wird. Außerdem befasst sich M. nach der ersten Parisreise mit dem zeitgen. Jugendstil. Der zweite Paris-Aufenthalt ist von dem Eindruck der van Gogh- und Gauguin-Gem. bestimmt. Die leuchtende Farbigkeit, Linie und Kontur prägen maßgeblich die Arbeiten. Außerdem wendet M. sich jetzt der Tier-Darst. als zentralem Sujet zu. Das Tierbild steht bei ihm offensichtlich im Gegensatz zu trad. Bildern dieses Genres. Bei M. rücken die Welt und die Befindlichkeit des Tieres in den Mittelpunkt. Dies wird früh schon deutlich in der kleinen Zchng Sterbendes Reh (1908, beide Kochel a. See, F.M.-Mus.). Durch die Konzentration auf das Leid der Kreatur und das Mitgefühl des Betrachters wird die Darst. emotionalisiert. "Meine Ziele liegen nicht in der Linie besonderer Tiermalerei. Ich suche einen guten reinen und lichten Stil, in dem wenigstens ein Teil dessen, was wir moderne Maler zu sagen haben werden, restlos aufgehen kann" (Das Tier in der Kunst, 1910). Die Art der Tier-Darst., die sein Werk beherrscht, ist für M. nicht Mittel zum Zweck, sondern das Tiermotiv scheint ihm geeignet, sein eigtl. Thema, die große, umfassende Harmonie der Natur, ihren Rhythmus und ihren Kreislauf darzustellen und fühlbar zu machen. Dem entspricht die weitere Entwicklung seiner Tierbilder, bei denen M. weniger die Erscheinungsweise und Anatomie der individuellen Kreatur, als vielmehr ihre Eingliederung in eine Tiergruppe oder in die Lsch. berücksichtigt. Die Pferdebilder, einsetzend mit dem Großen Pferdebild Lenggries I (1908, s.l.) und fortentwickelt 1911 mit den Großen Blauen Pferden (Minneapolis, Walker AC) machen dies deutlich. In ihren weichen Konturen nehmen die Pferdekörper die Hügel- und Wolkenformen des Hintergrundes auf und bilden einen harmonischen Zusammenhang, der in dem Gem. Pferd in Landschaft von 1910 (SG Stuttgart) geradezu romantisch verklärt wirkt. Mit diesem Werk lehnt M. sich unverkennbar an Komp.-Formeln der dt. Frühromantik an. Das Bildkonzept, eine Rückenfigur scharf an den Bildrand vor eine Lsch.-Kulisse zu rücken, lädt ein, sich mit der dargestellten Figur zu identifizieren. M. ermöglicht dadurch dem Betrachter die subjektive Einfühlung in das Bewusstsein des Tieres und in das innere Leben der Natur. "Gibt es für den Künstler eine geheimnisvollere Idee, als die, wie sich wohl die Natur in den Augen eines Tieres spiegelt? Wie sieht ein Tier die Welt, oder ein Adler, ein Reh oder ein Hund? Wie armselig, seelenlos ist unsere Konvention, Tiere in eine Landschaft zu setzen, die unseren Augen zugehört statt uns in die Seele des Tieres zu versenken, um dessen Bilderkreis zu erraten" (Unbenanntes Ms., 1911/12). Um 1910 befasst sich M. intensiv mit farbtheoretischen Fragen. Dabei van Gogh und Gauguin folgend, arbeitet er mit gegenstandsungebundenen Farben, die ihren abstrakten Eigenwert im Bild behaupten. Ein Beispiel ist das 1909/10 entstandene Gem. Katzen auf rotem Tuch (Frankfurt am Main, Slg Dt. Bank), das den schwungvollen Pinselduktus van Goghs aufnimmt. Die Überlegungen M.s kreisen um das Problem einer völlig freien Farbgebung, die nicht festen Gesetzen folgt, sondern auf ein immer wieder neu zu konstituierendes Gleichgewicht innerhalb des einzelnen Gem. abzielt. Die innerbildliche Harmonie soll allein auf der komplementären Ergänzung der Farben untereinander basieren. M. geht dabei von den Farben des Sonnenspektrums aus, die sich bei komplementärer Begegnung in ihrer Intensität gegenseitig steigern. Diese aus der impressionistischen "Lehre" stammende Erkenntnis erweitert M. um eine symbolische Dimension: "Ich werde trotz aller Spektralanalysen den Malerglauben nicht los, dass Gelb (Das Weib!) der Erde Rot nähersteht, als Blau, das männliche Prinzip" (Macke/M. Briefwechsel 1964, Brief vom 12.12.1910). M. lernt A.1910 Macke kennen und durch ihn den wichtigen Sammler Bernhard Koehler. Diese Begegnung markiert den Beginn einer neuen und wichtigen Phase seines Lebens, denn sie bringt M. in Kontakt mit den späteren Künstlern des "Blauen Reiters", die seine Überzeugungen teilen und mit denen er in den Jahren vor dem 1.WK der "Neuen Malerei" eine Plattform mit Ausst., Publ. und öff. Diskussionen schafft. Am Neujahrstag 1911 macht M. die Bekanntschaft Kandinskys, mit dem ihn in den folgenden Jahren eine intensive und fruchtbare Freundschaft verbindet. Auch Heinrich Campendonk und Paul Klee finden 1911/12 Anschluss an den Kreis. Dieser neue, künstlerische Dialog gipfelt E.Okt. 1911 in der Herausgabe des Almanachs "Der Blaue Reiter", der zu den wichtigsten kunstprogrammatischen Schr. des 20. Jh. gehört. Er enthält Abb. von ma. Madonnen, etruskischen Skulpturen, Volkskunst, Kinder-Zchngn und kubistischen Werken Pablo Picassos. Damit illustriert er das neue ästhetische Bezugssystem des Expressionismus, der aus diesen Werken seine innovative Formensprache herleitet. 1912 veranstaltet die Red. des "Blauen Reiters" zwei legendäre Ausst. in München. Die erste Ausst. wird in weiteren europ. Städten gezeigt, so dass viele Sammler und Galeristen auf die beteiligten Maler aufmerksam werden. Durch Herwarth Walden in Berlin, der die "Blaue Reiter"-Ausst. übernimmt, finden M. und die and. Künstler des Kr. 1912 Zugang zum "Ersten dt. Herbstsalon" und darüber hinaus zur internat. Sonderbund-Ausst. in Köln. M. erweist sich dabei als geschickter Organisator und Vermittler. So stellt er z.B. Werke der oben erw. "Brücke"-Künstler in Auswahl im Almanach "Der Blaue Reiter" vor. Die Freundschaft mit Lasker-Schüler führt zu einer Korr. mit ill. Postkarten. Folgenreich für die eig. Malerei ist die Begegnung mit Delaunay im Sept. 1912 in Paris. Schon im Frühjahr sieht M. in der Berliner "Sturm-Gal." eine Ausst. mit Bildern der Futuristen, deren dynamisches Formenvokabular ihn beeindruckt. Auch der frühe Kubismus Picassos, von dem M. Bilder in einer Münchner Ausst. 1910 und auf der Sonderbund-Ausst. in Köln 1912 sieht, fließt in seine Kunstkonzeption mit ein. Ein markantes Beispiel ist dafür das A.1912 entstandene Gem. Tiger (München, Lenbachhaus). Die geschmeidigen Bewegungen des Tierkörpers sind durch zackige Linien und spitze, ineinandergreifende Formen dargestellt. Felsen und Pflanzen weisen gleichfalls kubistische Elemente auf. Auch das im März 1912 entstandene Gem. Springendes Pferd (Kochel a. See, F.M.-Mus.) spiegelt in seiner kompositorischen Grundstruktur den Einfluss des Kubismus. Die Silhouette des springenden Pferdes und die Lsch. im Hintergrund gehen in einem Mosaik aus geometrischen Flächen auf. Diese eigenständige Interpretation des Kubismus ist für M. eine wichtige Etappe auf dem Weg zu einer abstrakten, "spirituellen" Malerei. Ein weiterer Schritt ist die Auseinandersetzung mit den "Fenster-Bildern" Delaunays, diesen scheinbar kristallin aufgelösten Ausblicken durch ein Fenster auf die Stadt Paris, wobei sich alle Motive ebenso wie die sie umgebende Luft in zum Tl transparente Flächen auflösen. Das genaue Stud. dieser Bilder zeigt sich z.B. in M.s Gem. Steiniger Weg (San Francisco, MMA) und Im Regen (München, Lenbachhaus). Die Staffelung und feine Auffächerung der Einzelform sowie die rhythmische Wiederholung führen zu einem Eindruck von Bewegung und Simultaneität. Der farbintensive Orphismus prägt auch ein Werk wie M.s Tierschicksale (1913, Basel, KM). Das gleichsam Krieg und Zerstörung vorwegnehmende Bild erscheint M. 1914 an der Front "wie eine Vorahnung dieses Krieges, schauerlich und ergreifend; ich kann mir kaum vorstellen, dass ich das gemalt habe" (Briefe, Schr. und Auf-Zchngn 1989, Brief an Maria M. vom 17.3.1915). M.s Komp. werden zusehends abstrakt und lassen in Werken wie Mandrill (München, BSGS) und Gazellen (Kochel a. See, F.M.-Mus.) die Tierkörper mit den sie umgebenden abstrakten Formen verschmelzen. "Ich empfand schon sehr früh den Menschen als 'hässlich'; das Tier schien mir schöner, reiner; aber auch an ihm entdeckte ich so viel Gefühlswidriges und Hässliches, so dass meine Darstellungen instinktiv (aus einem inneren Zwang ) immer schematischer, abstrakter wurden. Bäume, Blumen, Erde, alles zeigte mir mit jedem Jahr mehr hässliche, gefühlswidrige Seiten, bis mir erst jetzt die Hässlichkeit der Natur, ihre Unreinheit voll zum Bewusstsein kam" (Brief von Maria M. an M. vom 12.6.1915). E.1913 entwirft M. die ersten völlig abstrakten Komp., 1914 große Mon.-Gem. wie Spielende Formen (Essen, Mus. Folkwang). Diese Visionen ohne vermittelnde Tierfigur dienen nur noch der Einfühlung in den unendlichen Rhythmus des Kosmos.

Basel, KM. Düsseldorf, Mus. Kunst Pal. Essen, Mus. Folkwang. Hamburg, KH. Harvard, Univ. AM. München, PM. Nürnberg, GNM. Wuppertal, Von der Heydt-Mus.

W.Pryzgode (Ed.), 16 farbige Hand- Zchngn aus den Skizzenbüchern von F.M., Potsdam 1923; K.Lankheit (Ed.), Skizzenbuch aus dem Felde, B. 1956; W.Macke (Ed.), A.Macke - F.M. Briefwechsel, Köln 1964; K.Lankheit (Ed.), Schriften, Köln 1978; id. (Ed.), Briefe aus dem Felde, M. 1982; id. (Ed.), Briefwechsel mit G.Münter und Maria M., Z. 1983; P.-K.Schuster (Ed.), F.M. - E.Lasker-Schüler, M. 1987; G.Meißner (Ed.), Briefe, Schriften und Auf-Zchngn, L./Weimar 1989; R.Dick (Ed.), E.Lasker-Schüler. Eine Freundschaft in Briefen und Bildern, M. 2012.