Werefkin, Marianne von

Werefkin (Verëfkina; Veriovkina; Wereffkin, Verevkina), Marianne von (Marianna Vladimirovna von), russ. Malerin, Zeichnerin, Kunsttheoretikerin, *29.8.(10.9.)1860 Tula, †6.2.1938 Ascona/Tessin.

Tochter eines Offiziers, der im Dienstrang eines Generals die Peter-Pauls-Festung in St. Petersburg leitete, und einer künstlerisch ausgebildeten Mutter, die bei Timoleon von Neff die Ikonenmalerei erlernt hatte. In Wilna besuchte W. als Externe das Marieninstitut und erhielt seit 1874 akad. Zeichenunterricht; 1876 nahm sie in Lublin Unterricht im Porträtmalen bei P. Heinemann. 1879 ließ ihr der Vater auf dem Familiengut Blagodat' (Gouv. Kowno) ein eig. Atelier einrichten; um 1880 Bekanntschaft und Freundschaft mit Il'ja Efimovič Repin, der ihr Privatunterricht erteilte. Seit 1883 studierte W. an der Moskauer Lehranstalt für Malerei, Bildhauerei und Baukunst bei Illarion Michajlovič Prjanišnikov, seit 1886 lebte sie in St. Petersburg. 1888 erlitt sie einen Jagdunfall, bei dem ihre rechte Hand verkrüppelt wurde, mit der sie aber weiter malte. 1891 Bekanntschaft mit Alexej von Jawlensky, dem sie Malunterricht erteilte und bis 1922 eine Lebenspartnerschaft unterhielt. Nach dem Tod des Vaters 1896 mit Jawlensky Übersiedlung nach München, wo sie die Malerei für zehn Jahre aufgab und sich Jawlenskys Förderung widmete. In der Giselastraße 23 im Künstlerviertel Schwabing unterhielt W., die als unverheiratete Frau eine Leibrente erhielt, einen viel frequentierten Salon, in dem über mod. Kunst und Lit. debattiert und 1897 im Geist der Romantik die Lukasbruderschaft gegründet wurde. Dort verkehrten u.a. Wassily Kandinsky, Alexander Gustav von Salzmann, Eleonore Duse, Serge Diaghilev, Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova, Clotilde von Derp und Alexander Sacharoff, Nell und Herwarth Walden. 1899 organisierte sie eine Studienreise nach Venedig, an der neben Jawlensky auch Igor' Ėmmanuilovič Grabar', Dmitrij Nikolaevič Kardovskij und der slowenische Maler Anton Ažbe, dessen Atelier W. besuchte, teilnahmen. 1901-05, auch im Zusammenhang der Geburt des Sohnes Andreas von Jawlensky und W.s Dienstmädchen Helene Nesnakomoff, die sie sehr belastete, widmete sich W. der Niederschrift ihres Tagebuches Lettres à un Inconnu, in dem sie ihre Auffassungen einer künftigen, vom Gefühl bestimmten mod. Kunst darlegte, in der der Farbe Eigenwertigkeit und das Primat über die Form beigemessen wird. Darin finden sich Gemeinsamkeiten mit der später veröffentlichten Kunsttheorie von Kandinsky, aber auch Überlegungen zur Genderproblematik. Auf Reisen nach Frankreich mit Jawlensky 1903 und '05 (auf der Rückreise Besuch bei Ferdinand Hodler in Genf) gewannen die Kunst von Vincent van Gogh, Paul Gauguin und Henri Matisse, aber auch der Nabis an Bedeutung für beide; 1908 und '09 Sommeraufenthalte und gemeinsames Malen bei Gabriele Münter und Kandinsky in Murnau, wo auch Erma Bossi gastierte. W. stellte 1909-10 und 1911 auf den ersten beiden Ausst. des Salon von Vladimir Alekseevič Izdebskij in St. Petersburg aus. 1909 Mitbegr. und bis 1912 Teiln. der Ausst. der Neuen Künstlervereinigung München, Austausch mit Alfred Kubin, Alexander Kanoldt, Carl Hofer, Vladimir Georgievič Bechteev und Franz Marc, über den sie Else Lasker-Schüler kennenlernte; Teiln. an Ausst. des Blauen Reiters, z.B. 1914 in Helsinki, Trondheim und Göteborg. 1911 Teiln. an Ausst. bei Paul Cassirer, im Sommer Reise an der Ostsee. Seit der Eröffnungsausstellung des Blauen Reiters in der Gal. Sturm von Herwarth Walden in Berlin, der auch Postkarten ihrer Werke drucken ließ, mehrfach dort sowie auf Wanderausstellungen der Gal. vertreten. 1912 Sommeraufenthalt mit Jawlensky in Oberstdorf, Bekanntschaft mit Emil Nolde; 1914 Aufenthalt in Litauen bei dem Bruder Peter. Nach Ausbruch des 1. WK erzwungene Ausreise aus Deutschland, Flucht zus. mit Jawlenskys Fam. in die Schweiz, dort Kontakte zu Cuno Amiet, Hodler und Igor' Stravinskij. Wohnte zunächst in St. Prex, 1917 in Zürich, wo sie an Dada-Soireen teilnahm, und seit 1918 bis zu ihrem Tod in Ascona, wo sie als "la Nonna" verehrt wurde. 1920 Aufgabe der bis dahin von Paul Klee betreuten Münchener Wohnung und Verkauf der KS; hatte nach Wegfall ihrer Pension in Folge der Revolution in Russland und der 1921 von Jawlensky initiierten Trennung anhaltend mit finanziellen Schwierigkeiten zu kämpfen. 1922 zus. mit Ernst Kempter Gründung des Mus. Comunale in Ascona und 1923 Gründung der Künstlergruppe Der große Bär, an deren Ausst. sie gemeinsam mit Walter Helbig, Ernst Frick, Albert Kohler, Gordon McCouch, Otto Niemeyer-Holstein und Otto van Rees teilnahm. In Diego Hartmann fand W. einen Förderer und Mäzen, in dem Berliner Sänger Ernst Alfred Aye einen Freund, 1925 Reise mit ihm nach Italien, worüber sie fortlaufend in der Neuen Züricher Ztg berichtete. 1928 Reise durch die Schweiz, 1936 nach Mailand. 1937 wurden W.s Bilder in Deutschland als entartet denunziert. Sie wurde auf dem Friedhof in Ascona nach orthodoxem Ritus bestattet. Seit 1990 vergibt der Ver. der Berliner Künstlerinnen den Marianne-von-Werefkin-Preis. - W. ist eine bed. Figur im Netzwerk der europ. Moderne. Ihr künstlerisches Schaffen lässt sich im Spannungsfeld von Trad. und Innovation in drei Phasen unterteilen: die erste ist mit Russland und dem damals vorherrschenden Realismus verbunden, die zweite und dritte Phase betreffen ihre Wirkungsorte in Deutschland und der Schweiz, wo sie einen eigenständigen Beitrag zur Theorie und Kunst des Expressionismus geleistet hat. Frühe, in Öl auf Lw. gemalte Genreporträts der 1880er Jahre wie Offiziersbursche (1883) und Jüdischer Tagelöhner (um 1890) zeigen eine Affinität zum ital.-span. und holl. Naturalismus. Im Unterschied zum russ. Realismus sind sie weniger von einer sozialkritischen Sicht als von Mitgefühl für die Persönlichkeit der Modelle aus den unteren Gesellschaftsschichten, aber auch von dem Sinn für das Pittoreske geprägt. Nicht zufällig wurde W. als "russ. Rembrandt", "Zurbaran" und "Velázquez" bezeichnet. Auch im als Huldigung an die Verstorbene gemeinten Porträt der Mutter (1886) verbinden sich versch. kunsthist. Reminiszenzen, von der Präzision bei der Wiedergabe von Stofflichkeit und physiognomischen Details sowie der Festigkeit der Form bei Jean-Auguste-Dominique Ingres über die Darst. einer stolzen Haltung bei gleichzeitiger Betonung von Melancholie durch die gezielte Verwendung von Schwarz wie bei Francisco de Goya bis hin zu exotischen farbigen Akzenten, wie sie Édouard Manet verwendet hat. In ihrem Selbstbildnis (1893), auf dem sie eine Matrosenbluse trägt, porträtierte sie sich raumgreifend als selbstbewusste Malerin, mit Pinseln in der rechten und der in die Seite gestützten linken Hand, wobei die lockere Pinselführung an Bildnisse von Repin und Valentin Aleksandrovič Serov aus derselben Zeit denken lässt. In den Jahren, als sie in München aus einem Gefühl der Krise heraus zunächst nicht malte, sondern schrieb und um "Aufrichtigkeit" in der Kunst rang, setzte sie sich intensiv mit Neuerungen der mod. Kunst auseinander. Ein bildnerisches Echo ihrer Erkenntnisse findet sich zunächst in ihren Skizzenbüchern, in denen W. als scharfsichtige Beobachterin mit einem Sinn für das Groteske, gestischen Ausdruck, Dynamik und die Zuspitzung von räumlichen Konstellationen und Formen hervortritt. In der Malerei bediente sie sich nun Temperafarben und Gouache auf Karton, was im Zusammenspiel mit Komplementärkontrasten und der gezielten Verwendung von Schwarz und Weiß zu einer besonderen Leuchtkraft und Expressivität ihrer Bilder führte, selbst dann, wenn vom Motiv her eine gedrückte Stimmung vorherrscht wie in Frühlingssonntag oder Herbst (Schule) (beide 1907). Bilder wie Die Landstraße (1907), Zwillinge (1909) und Tragische Stimmung (1910) zeigen Anklänge an Edvard Munch, während in and. wie in Frau am Billardtisch (1908) eine an Gauguin und dem jap. Farbholzschnitt geschulte Flächigkeit dominiert. In Gem. wie Der rote Baum (1910) und Wäscherinnen (1911) findet sich ein an van Gogh anknüpfender nervöser Pinselduktus. Ikonogr. kennzeichnend für die Bildwelt von W. sind hoch aufragende Berge über Tälern wie in Gießerei im Freien (um 1910) oder Das Gebet (1910 ) und Seen, vereinzelt oder in kleinen Gruppen agierende Figuren wie in Mann mit Schafherde (1910) und Wäscherinnen (1911). Auch Stadtlandschaften wie Poste de police Wilna (1914) vermitteln durch eine verzerrte Perspektive den Eindruck von metaphysischer Unausweichlichkeit; einige wie Vivantes et morts und Equip de nuit (beide 1924) können auch als Kritik an der Mod. gelesen werden. Gleichwohl spricht aus W.s Bildern kein Nihilismus, sondern eher das Bekenntnis zur Fantastik des Daseins und der bannenden Kraft der Kunst, das nicht zuletzt aus ihrem Selbstbildnis (1910) mit dem flammenden Blick aus blauem Augapfel und roter Iris spricht. Aber auch eine relig. Komponente ist in ihrem insgesamt symbolisch aufgeladenen Œuvre enthalten, wovon immer wieder Kruzifixe, Kapellen und Kirchtürme in ihren Bildern, z.B. in Via eterna (um 1929), aber auch im Spätwerk zu beobachtende Lichterscheinungen, z.B. in Liebeswirbel (1917) und Feux sacrés (1919), zeugen. So gelangte W. in ihrer visionär-expressionistischen Kunst schließlich zu einer Versöhnung des Menschen mit der ihm fremd erscheinenden Welt.

Altenburg, Lindenau-Mus. Ascona, Mus. Com. d'Arte Mod. (Fond. Marianne Werefkin). Berlin, Neue NG. Bünde, Slg Hans Holzapfel. Düren, Leopold-Hoesch-Mus. Hannover, Sprengel Mus. Linz, Lentos. Mailand, Coll. Till Neuburg. München, BSGS. - Lenbachhaus. Tenero, Fond. Matasci per l'Arte. Vilnius, NB. Zürich, Gal. Patrik Fröhlich. - KH. Wuppertal, Von der Heydt-Mus.

S.Frey (Ed.), "In inniger Freundschaft". Alexej Jawlensky, Paul und Lily Klee, M.W. Briefwechsel, Z. 2013.