Delaunay, Robert (1885)

Delaunay, Robert, frz. Maler, Illustrator, Zeichner, Dekorationsmaler, *12.4.1885 Paris, †25.10.1941 Montpellier.

1902-04 Ausb. bei dem Theatermaler Eugène Ronsin, von dem D. mit der mon. Wirkung und den räuml. Eigenschaften von Farbe in einem architekton. Rahmen vertraut gemacht wird. Die Frühwerke sind impressionist., die folgenden vom formklar-kompakten Synthetismus der Künstler von Pont-Aven geprägt (Brûleuse de Goémon; Ecarteuse de Goémon, beide 1905). D.s Vorliebe für die reine Farbe ist an zwei Selbstbildnissen von 1905 erkennbar. Im Salon des Indépendants 1906 Bekanntschaft mit Jean Metzinger, der D. zu einer divisionist. Malweise ermuntert, die dieser unter Einbeziehung der Charakteristika der Fauves erweitert (Portr. de Henri Carlier; Portr. de Jean Metzinger [L'Homme à la tulipe], beide 1906). Die pointillist. Technik, die der von Henri-Edmond Cross und Paul Signac nähersteht als der von Georges Seurat, wirkt sich auf das Vibrieren der Komplementärfarben aus, wodurch Lichtintensität erzeugt (Paysage au disque, 1906) und jede opt. Vermischung vermieden wird. D. entwickelt eine Malweise auf der Basis der für den Neoimpressionismus typ. Farbkontraste und seiner Erkenntnisse über die Theorien des Chemikers Michel Eugène Chevreul zum Gesetz des simultanen Farbkontrasts. 1907 gestaltet er zus. mit Metzinger Stilleben, an denen der Übergang vom Neoimpressionismus zum Fauvismus deutlich wird (Nature morte au perroquet [cf. Rousseau, Lugano 1997]; Nu aux ibis, beide 1907). Die Begegnung mit Henri Rousseau (Le Douanier) im Salon des Indépendants 1906 und seine Entdeckung von Paul Cézanne bei dessen Ausst. im Juni 1907 (postum, Paris, Gal. Bernheim-Jeune) veranlassen D. zur synthet. Umgestaltung des Bildgegenstandes nach den Prinzipien der synthet. Malerei. Bei dem Sammler und Kunsthändler Wilhelm Uhde lernt er zahlr. Maler und Kritiker kennen, v.a. die künftige Ehefrau Sonia Terk (∞15.11.1910); 1908 Begegnung mit Fernand Léger und Guillaume Apollinaire. Ab Okt. 1907 Militärdienst in Laon; dort Bekanntschaft mit dem Maler Robert Lotiron; am 20.10.1908 wegen Dienstunfähigkeit entlassen. Im Rahmen einer seriellen Arbeit erkundet D. 1909-14 die plast. Möglichkeiten von ein und demselben Motiv und somit ein neues Arbeitsmittel (un nouv. "métier"), die "couleur-lumière" (Lichtfarbe) als grundlegendes Element der Dynamik in der Malerei und Hauptziel der eig. Malerei. Im Mai 1909 entsteht die erste Fassung der siebenteiligen Ser. St-Séverin (1909/10), für die er jeweils denselben Blickwinkel wählt, den got. Chorumgang der Pariser Kirche St-Séverin. Mit dieser in einer vom Cézanneschen Kubismus durchdrungenen Malweise ausgef. Ser. analysiert er die Beziehungen zw. der aktiv-destruktiven Rolle des Lichts und der Architektur. Das einheitl. Bild dieses Interieurs ist eine Synthese aus versch. Wahrnehmungen und bedingt damit die konkave Form der Pfeiler, die D. gemäß den durch das Licht hervorgerufenen opt. Empfindungen gestaltet. Der Gegenstand dieser Ser. wird die Betrachtung durch das aktive Subjekt, das in das Darstellungsfeld versetzt wird, und aus dem die Zentralperspektive völlig verschwindet (cf. Imdahl, Schuster, 1985, 171 s.). Das Werk St-Séverin n^o1 befördert eine für den Blauen Reiter fast romant. und als heilig verehrte Ikonogr., die auf eine eher spiritualist., d.h. psych. Interpretation der got. Archit. im Wechselspiel mit der Sichtweise von Wilhelm Worringer verweist (W.Worringer, Formprobleme der Gotik, M. 1911). Zw. 1912 und 1924 ist St-Séverin (1909) mehrfach in der Gal. Der Sturm, 1924 im Sprengel-Mus. von Hannover zus. mit den Expressionisten in einem Raum zu sehen. In der Ser. Villes (1909-11) befaßt sich D. mit dem Problem opt. Schwingungen und stützt sich dabei auf die architekton. Untersuchung der Ebenen und Perspektiven. In der Ville n^o1. Première étude (1909) deformiert und rundet er die Gebäude wie die Pfeiler der Kirche St-Séverin; bei den nachfolgenden Villes (n^o2 und n^o3) zerlegt er in pointillist. Technik die Volumen in kleine Einheiten und erzielt bei Ville n^o4 die Wirkung eines würfelartigen Rasters, bei dem eine schachbrettartige Farbfläche Rhythmen auf der Lw. erzeugt (cf. Buckberrough, 1982). Die Ser. Tour Eiffel leitet die sog. "destruktive" Phase ein und beginnt mit zehn vom Kubismus geprägten Gem. (1909/10), ohne jedoch auf Farbe zu verzichten. Als Sinnbilder der mod. Zeit liefern die 1909 ausgef. Darst. von Tour Eiffel Möglichkeiten für Blickwinkel, eine runde Öffnung, den Blick aus der Frosch- wie auch aus der Vogelperspektive (Le Dirigeable et la Tour). In acht weiteren Versionen von Tour Eiffel (1910/11) vereint D. die versch. Blickwinkel, die der Turm dem Betrachter nach Standortwechsel bietet, zu einer komplexen Ansicht; so ist der Zeitfaktor in die räuml. Erfahrung der Malerei einbezogen. Durch die Beschäftigung mit dem Problem der Simultaneität der Standpunkte wurde D. mit den Kubisten in Verbindung gebracht, bei der futurist. Ausst. 1912 in der Gal. Der Sturm schließl. mit der frz. Version dieser Strömung. In den vier letzten Fassungen von Tour Eiffel (Basel; New York; Chicago; die vierte [zerst.] befand sich in der ehem. Slg Koehler) wird die intensivierte Bildexplosion durch Kontrastfarben hervorgehoben, die sich in den Gebäuden in der Umgebung des Turms spiegeln (Champ de Mars, La Tour rouge, 1911, Chicago); die durch das Licht verzerrten Türme erscheinen als Manifestation von Dynamik. 1911 Gründung der Gruppe Courbevoie im Atelier von Albert Gleizes, wo dieser und die gleichgesinnten J.Metzinger, Henri Le Fauconnier, F.Léger und D. beschließen, ihre Einsendungen zum Salon des Indépendants kollektiv zu präsentieren. Im selben Jahr findet D. erstmals internat. Beachtung im Brüsseler Salon des Indépendants mit zwei Werken (St-Séverin; La Tour) und durch die briefl. Kontaktaufnahme zu Wassily Kandinsky (Paris, BN, Fonds D.) im Okt. 1911. Von ihm wird D. am 16.10.1911 zur Teiln. an der Ausst. des Blauen Reiters in der Münchener Gal. Thannhäuser eingeladen (19.12.1911-1.1.1912) und damit in die dt. Kunstszene eingeführt. Im Jan. 1912 weilt das Ehepaar D. zus. mit Lotiron in Laon. Bei Tours de Laon (cf. Buckberrough, 1982) spielt D. mit Farbe, konstruiert die Form aus ihr selbst heraus und offenbart die Modulationen der Transparenzstufen. Diese blaue "couleur-lumière" von Tours de Laon wiederholt sich bei Ville de Paris (1912 im Salon des Indépendants). Es ist das letzte Werk der kubist., sog. "destruktiven" Periode und in Form einer gemalten Montage zugleich ein Resümee von D.s Entwicklung von der lichterfüllten Malerei in der Art von Cézanne zur destruktiv-kubist. Malweise des Turmes wie auch eine Hommage an Rousseau, von dem er ein Detail einer Parisansicht für ein Selbstbildnis (1890) entlehnt ("Drei Grazien" integriert er mit durchscheinender reiner Farbe in der Mitte der Komp.). Dennoch erkennt er bei Ville de Paris die Grenzen der "destruktiven" Formel und der analyt. Methode an, die dem durch die Farben angeregten Rhythmus entgegenwirkt. Im Febr. 1912 wieder in Paris und erste Personal-Ausst. mit 46 Werken in der Gal. Barbazanges. Einladungen zu zahlr. internat. Veranstaltungen bringen 1912/13 erste Erfolge dank der Unterstützung durch die Berliner Gal. Der Sturm und die Münchner Gruppe Blauer Reiter; er knüpft dauerhafte Beziehungen mit deren Leitern Herwarth Walden (1912-21, Paris, BN, Fonds D., und Berlin, Sturm Arch.) und Kandinsky; Freundschaft mit Paul Klee, Franz Marc und August Macke (BN, Fonds D.). Jetzt wird D.s Schaffen vielschichtiger, er begibt sich in die Sphäre der "reinen Malerei" mit der Ser. Fenêtres, die er im April 1912 in La Madelaine im Tal von Chevreuse im Anschluß an einen Besuch von Klee (2.-18.4.1912) gestaltet. Im Juni 1912 Einladung von Hans Arp zur Teiln. an der Züricher Ausst. des Mod. Bundes (3.-31.7.), wo Klee zwei Versionen von Fenêtres als Typ eines autonomen, von der Natur unabhängigen Bildes kommentiert (cf. Die Alpen 1912 [12]). Diese abstrakte Existenz auf der formalen Ebene ist das Resultat einer Arbeit und von Überlegungen zur Farbe; D. wird sich der vibrierenden Kraft nebeneinanderstehender verwandter Farbtöne bewußt und entdeckt, daß Bewegung durch die Dynamik der Farben entsteht (Theorien von Ogden Rood und Chevreul, cf. Roque, 1997). Die Rekonstr. der chronolog. Abfolge von Fenêtres erweist sich als schwierig (cf. Langner, 1962, 67-82; Buckberrough, 1982); von April bis Dez. 1912 realisiert D. 22 Versionen der Fenêtres, auf denen die Silhouette des Eiffelturms mitunter noch erkennbar ist. Er nutzt den Simultankontrast als phys. Element der Farbe, aber auch als Gest.-Mittel für das Bild; ausgehend von der Fensterscheibe als idealem Träger und Medium für Transmission und Refraktion läßt D. die Realität des Lichts erscheinen, das ebenso wie die des Gem., in "reine Malerei" zerlegt wird. In seinem nach der Lektüre von Texten von Leonardo da Vinci verfaßten Manifest "La lumière" (Sommer 1912) konstatiert D. die Grenzen der analyt. Darst. (übersetzt von Klee in der Zs. Der Sturm 1913[Jan., 144/145]). Am 3.10.1912 erhält D. Besuch von Marc und Macke, die ihn in seiner Ablehnung des Kubismus bestärken (cf. Briefe D.s an P.Klee, Bern, KM, Paul Klee Stiftung), während Apollinaire in einem Vortrag der Section d'or am 11.10.1912 die orphist. Tendenz im Kubismus definiert, um den Platz D.s, von Francis Picabia und Léger zu bestimmen. Bei der im Frühjahr 1913 in Louveciennes entstandenen Ser. Formes circulaires erforscht D. auf der Basis von Untersuchungen zum Sonnen- und Mondlicht das kreisende Potential der Farbe. Gespräche mit Georgij Bogdanovič Jakulov im Sommer 1913 in Louveciennes bestätigen D. in seiner Interpretation von Licht und "Unobjektivität" (cf. Jakulov, 1975), die den Auffassungen von Jakulov zum Sonnenlicht nahesteht. Die Ser. Formes circulaires ist in drei Gruppen von Darst. unterteilt: das Sonnenlicht, die Analyse des reicher an Spektralfarben erscheinenden Mondlichtes und die Verbindung Sonne-Mond. Der chronolog. Ablauf von Formes circulaires, soleil zeigt die Entwicklung einer geschlosseneren Struktur zu einem dynamischeren, disharmon. Bildaufbau. Bei Formes circulaires, lune ist das Umherwirbeln der Farbe beherrschter und tendiert zur Auflösung der Halos. Die Gegenüberstellung der beiden Gestirne bedeutet die Konfrontation von zwei unterschiedl. schwingenden Brennpunkten. Im Aug. 1913 gestaltet D. mit Disque die erste "peint. inobjective" (1913 im Herbstsalon); dabei bewirkt der synkopierte Rhythmus beim Aufeinandertreffen von Komplementär- und Kontrastfarben das simultane Auftreten der Spektralfarben. Das Werk Disque ist durch die Berücksichtigung der physiolog. Reflexe beim Sehen motiviert. Einige Monate später entwickelt D. eine solche Scheibe in Ser., bei denen er auf ein zeitgen. ikonogr. Repert. zurückgreift: Femme à l'ombrelle, 1913; Hommage à Blériot und Drame politique, beide 1914. Die "reine Malerei" erstreckt sich auch auf die Stadt-Lsch., indem sie die Simultaneität auf die angew. Kunst, dann auch auf den städt. Raum auszudehnen beginnt. Ab 1913 verwendet D. erneut Sinnbilder der mod. Zeit für Equipe de Cardiff (cf. Rousseau, 1997), wobei er ein Motiv aus dem Sportbereich, die Spieler, neben den Turm, den Doppeldecker, Werbeplakate, das große Rad stellt, um eine maximale visuelle Wirkung zu erzielen. E.1913 greift D. bei der kleinen Ser. Robe simultanée auf das Motiv von Femme à l'ombrelle zurück (cf. Rousseau, 1997), der Hintergrund ist von Disque entlehnt. Für eine intensivere Farbwirkung verwendet er andere Materialien (Lackfarbe, Schablonendruck). 1913 Zusammenarbeit mit dem Filmemacher Abel Gance am Projekt Orgues lumineuses, bei dem auf einer riesigen Lw. kolorierte Bilder aus mehrfarbigen elektr. Lampen entstehen, die sich in Abhängigkeit von der Betätigung einer Orgel ein- und ausschalten. Im Febr. 1914 Voll. der mon. Fassung von Hommage à Blériot (cf. Rousseau, 1997), bei der die Schraubenform die komplexe Verbindung zw. der mechan. Bewegung des Objekts und der opt. Beweglichkeit der Farben ausdrückt, um die in Auflösung begriffene Dynamik der Materie zu bestätigen. Zahlr. Ausst. in Berlin (Jan./Febr. 1913 Gal. Der Sturm; Aug./Sept. 1913 Gal. Hans Goltz; Sept.-Dez. 1913 Herbstsalon vom Sturm), New York (Armory Show; cf. Dorival, 1977), Budapest (April-Mai 1913 Haus der Künstler), London (Okt. 1913-Jan. 1914 Doré Gall.), Prag (Febr.-März 1914, organisiert von der Mánes-Ges.), Tokio (März 1914 Graphik-Ausst.) sowie Vorträge (von Alexander Smirnov in St.Petersburg, Kabarett Brodjačaja Sobaka, 4.1.1914), Art. (von Bommersheim in: Der Sturm 1913[148/149]) und der von Umberto Boccioni in der Zs. Lacerba ausgelöste öff. Streit zur Simultaneität (1.4.1913; cf. Bergman, 1962) sichern D. internat. Anerkennung. Von der Kriegserklärung auf der Iber. Halbinsel überrascht, bleibt das Ehepaar D. sieben Jahre dort: über Fontarabie (Aug. 1914-Sommer 1915) erreichen sie Madrid (E.1914-Sommer 1915), dann Portugal, wo sie die bereits in der Vorkriegszeit in Paris mit ihnen bek. Maler Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana und den Architekten José Pacheco wiedertreffen und den Dichter José Almada-Negreiros kennenlernen (cf. Ferreira, 1972; Bière, 1992). Die beiden Aufenthalte in Portugal (Sommer 1915-März 1916 in Vila do Conde, wo sie sich mit Samuel Halpert und Leon Kroll treffen; Aug. 1915-Jan. 1917 in Valença do Minho) bewirken Veränderungen in D.s Schaffen. Nach den in Madrid ausgef. Ser. Femme nue lisant und Gitan, bei denen er die repräsentativen Fähigkeiten des Materials (Wachs, Leimfarbe, Öl, Aqu.) und dessen Lichtpotential behandelt, integriert er bei den Ser. Nature morte portugaise; Femmes au marché und Verseuse Formen, die vom portug. Alltag inspiriert sind, in eine Anordnung von runden Formen, ohne daß sie vom Licht zerst. werden. Nach einem Aufenthalt in Barcelona (Jan. 1917-Jan. 1918; cf. Rousseau, 1996) kehren die D. nach Madrid zurück und besuchen Serge Djaghilev, für dessen Ballett Cléopâtre D. mit Léonide de Massine die Dekoration liefert (D. fertigt eine Ser. von Skizzen für Football), Igor Stravinskij, Manuel de Falla, Ramon Gómez de la Serna, die Vertreter des Ultraismus (v.a. Guillermo de Torre) und Vicente Huidobro. Die span.-portug. Periode geht einher mit der Übertragung der Erkenntnisse zur Simultaneität (métier simultané) auf die angew. Kunst (D. betätigt sich auch in der Casa Sonia, der Boutique seiner Frau). 1920 Rückkehr nach Paris; D. verkehrt nun in avantgardist. Literatenkreisen (Joseph Delteil, Tristan Tzara, André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Ilia Zdanevič, Vladimir Majakovski, Ilarie Voronca, Claire und Yvan Goll, Thadeusz Peiper, G.de Torre) und malt in seiner Wohnung am Boulevard Malesherbe realist. Portr. seiner Gäste. Zudem Ausf. von Lith. zur Buch-Ill., u.a. für Allô! Paris! von Delteil, 1926, und Triomphe de Paris von Jean Mistler, 1929 (cf. Loyer/Pérussaux, 1974) sowie von dekorativen Arbeiten, z.B. für die Filme Le P'tit Parigot von Le Somptier, 1926, und Le Vertige von Marcel L'Herbier. Die Ausgestaltung der Vorhalle der Frz. Botschaft zur Expos. des Arts décoratifs 1925 in Paris ist die Vorwegnahme von D.s Wunsch, seine Kunst mit einem Lebensraum zu verbinden. In der Arbeit als Graphiker paßt er bei Werbeprojekten die Kreisformen nun der Dynamik des mod. Lebens an. 1926 Kontaktaufnahme zu László Moholy-Nagy und Vertretern des Bauhauses (bes. zu den Architekten Walter Gropius, Marcel Lajos Breuer, Erich Mendelsohn), die ihn darin bestärken, die Malerei in ein aktives Umfeld zu integrieren. In den 30er Jahren Rückkehr zur Abstraktion; bei den Ser. Formes circulaires; Rythmes, joies de vivre; Rythmes purs und Rythmes sans fin entwickelt D. eine Struktur von mon. Farbflächen und zeigt die Entwicklungen des Kreises, die Gegensätze der in warmen und kühlen Tönen gehaltenen Flächen mit einer Zentralbewegung und von den Zentren ausgehenden sekundären Bewegungen. Bei Joies de vivre geht es nicht mehr um die Schwingung des Lichts, sondern um die Schaffung einer dynam. Kunst, bei der sich die unabhängigen Farben des Lichts zu formaler Harmonie ordnen und die Bewegungen des Kreises begleiten, um das Auge über die Bildbegrenzung hinauszuführen. Mit der Ausgestaltung des Pal. de l'Air und des Pavillon des Chemins de Fer zur Pariser WA 1937 (cf. Dorival, 1987) gibt D. die Staffeleimalerei auf, erweitert die Grenzen seines Schaffens in Richtung Archit. und läßt versch. Kunstrichtungen ineinandergreifen, indem er sie bei den Errungenschaften der mod. Ära der Mechanik vereint. Bei den Rythmes sans fin erzeugt die Farbe freie Formen, und der spiralförmig geöffnete Farbkreis spult sich in ständiger Bewegung ab. Die Farbgegensätze, die Kontrast- und Komplementärfarben vereinen sich, erzeugen und unterstützen die Bewegung, schließl. nehmen sie die gesamte Fläche der Lw. ohne Farbschattierungen ein. D. entwickelt seine Kunst in einem mon. Kontext und schlägt eine Malerei im Sinn seiner 1938 im Salon des Tuileries gezeigten Fresken vor. Nach der Aufgabe der Staffeleimalerei widmet er sich zahlr. Techniken außerhalb der Malerei; er gestaltet Reliefs mit vielfältigen Materialien (Gips, Zement, Kork, Mosaik, Sand) und sucht nach den "architekton. Gesetzen der Farbe". D. bietet einen rein opt. Weg der Abstraktion an und bekräftigt die aktive Position des Betrachters im Wahrnehmungsprozeß.

cf. Habasque, 1957 (WV).

Cf. Paris, BN, Fonds D., und MNAM, Fonds D., Doc. CGP; Berlin, SMPK, Sturm-Arch.: D.s Korr. mit H.Walden. - Weitere Schr.: Der Sturm 3:1913(144/145); 4:1914(194/195); Intransigeant v. 10.3.1914, 2; Vell I Nou 3:1917(57)672-679; Amour de l'art 1920(7); Bull. de la vie artist. 5:1924(21)484 s.; Rev. mondiale 1929(Juni)234-240; Cah. des amis de l'art 1947(11)58; Du cubisme à l'art abstrait. Doc. inédits, ed. P.Francastel (WV G.Habasque), P. 1957; Aujourd'hui 2:1957(11)28-31; A.A. Cohen, The new art of color. The writing of R. and Sonia D., N.Y. 1978.